中国戏剧：从通俗化走向文人化

陈会英

（临漳县第一中学，河北 邯郸 056600）

中国戏曲的发展，大致可以划分为准备、形成、完善、提高、变化五个阶段。如果说中国戏曲形成于宋，完善于元，提高于明，变化于清的话，那么，我们可把先秦到隋唐五代看作是一个漫长的准备阶段。在整个戏曲漫长的发展过程中，它经历了滑稽表演、传奇、宋的大曲、诸宫调、宋杂技、金院本、南戏、北杂技等多种形式，语言风格、结构方式、表现手法都经历了一个从朴素到典雅、从通俗化到文人化的过程。现在我们谈谈中国戏曲从通俗化到文人化的原因和特点。

从我国古代文学史与艺术史上来看，任何一种文学体裁或艺术形式皆起源于民间，在其形成之初，皆具有通俗朴质的特点，而一旦文人学士参与后，便皆具有了典雅精致的特点。戏曲艺术也同样经历了由朴素到典雅化的发展过程。戏剧的这一典雅化过程，是在明代随着戏曲作家的文人化而完成的。在宋元时期及以前，由于戏曲作家多为民间艺人和下层文人，普遍缺乏较高的文学修养，缺少有影响，即可以作为流派代表作家的人物；同时，他们创作戏曲的目的是娱乐，即供戏班演出、给观众观赏的，而且当时的观众多是下层民众，表现手法和结构等都受到一定限制。如王国维在《宋元戏曲考》中指出，从语言风格上来看，无论是宋元南戏，还是元杂剧，皆只有“本色”一派。作为上流社会的文人学士、官僚士大夫替代民间艺人与下层文人，成为戏曲作家的主体，则始于明代。而随着戏曲作家的文人化，明代的戏曲也呈现出与宋元时期的戏曲不同的特点。

宋元之前戏曲的故事情节比较简单，语言朴素，在塑造人物形象、刻画心理方面比较粗劣。自元末高明作《琵琶记》始，文人学士、官僚士夫逐渐取代民间艺人成为戏剧作家的主体。而随着戏剧作家的文人化，明代的戏剧也呈现出与宋元时期戏曲不同的特征。明代戏剧的题材、人物形象、语言、音律等方面都呈现出典雅化的特征。明代戏曲的文人化既提高了戏曲的文学品位，使得戏曲与诗文一样，具有了经典性，同时又由于其精致典雅后脱离了舞台，异化为一种案头文学，表现为以下特点。

一、剧本体制的规范化

这主要是就长篇的传奇而言，明代传奇由宋元南戏演变而来，与南戏相比，传奇的剧本体制有了一定的规范。由于宋元时期民间艺人所作的南戏是供戏班演出用的，不是供文人案头阅读，因此整本戏牵连而下，不分出更无出目。到了明代，文人所作的传奇不仅供演员演出，而且供案头阅读；为了方便阅读，故不仅分出，而且有了出目。另外，宋元南戏每本戏的篇幅也长短不一，如按传奇的分出，《张协状元》有五十三出，而《小孙屠》只有二十一出。

二、曲体的格律化

宋元南戏的曲体是非律化的，南戏作家没有较高的文学和艺术修养，对宫调、句格、字声、韵律等曲律没有专门的研究，而且其所用的曲调，为“宋人词益以里巷歌谣”，其中多为民间歌谣，如《张协状元》中的［东瓯令］、［台州歌］、［赵皮鞋］等曲调，便都是温州一带流传的民间歌谣。民间歌谣虽然顺口可歌，但是不一定合律，即使合律，也是偶然相合。而明代文人学士所作的戏曲，无论是传奇还是杂剧，其曲调皆具有格律化的特征，尤其是魏良辅改革昆山腔，采用以字传腔的演唱方式后，更注重曲调的格律，如他在《南词引正》中谈到昆山腔的演唱方法时指出：“五音以四声为主，但四声不得其宜，则五音废矣。平、上、去、入，务要端正。有上声字扭入平声，去声唱作入声，皆做腔之故，宜速改之。”所谓“五音以四声为主”，也就是说曲调的宫、商、角、徵、羽等乐律由字的平、上、去、入四声来决定。因此，对于作家来说，在作曲填词时，必须遵守句式、字声、用韵等格律。

三、剧作题材的文人化

在宋元时期，民间艺人编撰戏曲主要是娱人的，他们并不把它看作是一种文学创作行为，而只将它作为一种谋生的手段，让戏班采用自己的剧本，并且受到观众的欢迎，以获得较好的经济收益。故在剧作的情节内容上要迎合观众的观赏情趣，重视剧作的故事情节，以丰富有趣的故事情节和形象生动的舞台人物来吸引观众。因此，在选择剧作的题材时，注重题材的可看性，为此，多取材于民间的传说故事，或前代的小说，或民间说唱，而这些传说故事本身就已为观众所喜闻乐见。在明代，文人学士编撰戏曲虽然也不乏为戏班演出而作，但他们的主要目的不是获取经济收益，而是像作诗文一样，出于自娱的需要，或是显耀自己的文学才华，或是抒发自己的志趣，因此，文人剧作家在选择题材时，多取材于前代文人所作的文学作品、史书。例如许潮的《兰亭会》取自《晋书·王羲之传》，《东方朔》取自《汉书·东方朔传》，汤显祖的《紫钗记》取自唐蒋防的《霍小玉传》。明代文人戏曲所描写的故事情节与人物形象，也多与文人的意趣相合，或描写文人学士的风流韵事，或描写才子佳人的爱情故事，或描写神仙道化故事，或描写忠臣孝子、节妇义夫之事，这与前代剧作有雅俗之别。

四、作家主体意识的强化

在文人学士看来，戏曲是由诗、词演变而来的一种新的音乐文体，如明代藏懋循指出：“诗变而词，词变而曲，其源本出于一。”冯梦龙也认为，戏曲的主要功能就是“达性情”，“夫曲以悦性达情”。戏曲之所以能取代诗词而兴起，就在于它能达性情。因此，文人学士在创造戏曲时，普遍重视在剧作中寄寓与抒发自己的志趣。在文人所作的剧作中，虽然也有故事情节和人物形象，但他们描写的重点并不在故事情节和人物形象本身，而是通过这些来表达自己的志趣，故事情节和人物形象只是作者本人志趣的载体。因此，在文人所作的戏曲中，作者的主体意识十分强烈，如在剧中主要人物身上，往往融入了作者本人的生平经历与性格志趣，通过这些人物形象，也可能看到作者本人的精神气质。如汤显祖谓《红梅记》传奇中的男主角裴禹“虽属多情，却有一种落魄不羁气象，即此可见作者胸襟矣”（《红梅记·总评》）。

明代文人学士参与戏曲创作，这对于戏曲艺术的发展具有双重作用。一方面，提高了戏曲的文学品位，从而提高了戏曲的地位，使得戏曲与正统的诗文一样，具有经典性，另一方面，也使得戏曲艺术逐渐精致典雅后而脱离舞台，脱离广大下层观众，异化为一种案头文学。但戏曲作品不仅是一种文学读物，而且是要付诸舞台演出的，因此，雅典的语言显然不利于演员的演出与观众的欣赏，必然会影响其在舞台的流传。

［1］王国维.宋元戏曲考.

［2］中国古典戏曲论著集成.中国戏曲出版社.

［3］幺书仪.中国古代文体丛书·戏曲.人民文学出版社.

［4］梅花草堂笔谈（卷十二）.上海古籍出版社.

［5］元曲选·序二.中华书局.