元明言情剧与才子佳人小说

王猛

(遵义师范学院 中文系，贵州 遵义 563002)

元明言情剧与才子佳人小说

王猛

(遵义师范学院 中文系，贵州 遵义 563002)

元明时期大量出现的言情剧确立了才子佳人的叙事范式，其主题取向、艺术手段及审美趣味都对明末清初才子佳人小说的产生具有重要的影响。

言情剧；才子佳人小说；范式；接受

元明两代尤其明中后期出现的大批言情剧作，其主题张力趋于才子佳人新型的婚姻爱情观，对旧有传统观念颇有突破；其结构情节程式化、模式化的趋向，反映了时代文人的价值取向与文化心理，直接影响了明末清初才子佳人小说的衍生与流变。

一、才子佳人范式在小说、戏曲中的确立

风流俊美的文人雅士与窈窕靓丽的绝代佳人的爱情故事，不能不追溯于唐传奇。鲁讯论才子佳人小说时提到：“察其意旨，每有与唐人传奇近似者，而又不相关，盖缘所述人物，多为才人，故时代虽殊，事迹辄类，因而偶合，非必出于仿效矣。”[1]话虽如此，对前代文本的解读，文人心理意识的承继与积淀，无形中都会影响后人的创作。

隋之取士，有“文才秀美”科。唐之吏部试，亦将“品貌”列入选官的考核范围，在才学考核时已兼重形貌气质。因此，长安应试的士子们多为翩翩少年。又唐代青楼业勃兴，竞争因素使妓女们追求色貌之外，还须提高修养、技艺。《北里志·序》载平康里南曲、中曲云：“其中诸妓，多能谈吐，颇有知书、言语者……”妓女们脱离乐籍的心愿与士子们逗留长安的寂寞一拍即合，产生了许多士人与妓女的恋爱故事，反映于大量的传奇文本中，形成了一种士妓母题的创作范式。象《霍小玉》中的李益与霍小玉，《李娃传》中的荥阳生与李娃，《莺莺传》中的张生与莺莺，《步飞烟》中的赵象与飞烟……实际上这已是一种准才子佳人小说。

这种士妓母题的创作直接影响于元代的言情剧。所谓“稗官为传奇之本”，[2]传奇虽用以指明之昆曲剧本，但这句话用于杂剧也未尝不可。首先，直接写士妓之恋题材的就有十种之多。如《谢天香》中的柳永与谢天香，《红梨花》中的赵汝州与谢金莲，《玉梳记》中的荆楚臣与顾玉香……其次，有的作品直接袭用传奇题材，如《曲江池》改编《李娃传》，《西厢记》改编《莺莺传》等。如果说唐传奇中还多是男女双方凭外貌相吸引的话，元杂剧中已出现了“才”的吸引，如关汉卿《玉镜台》一再强调温峤“气卷江湖，学贯珠玑”，最后让其在水墨宴上以才华折服刘倩英，夫妻和好。虽然这“才”还是男性之“才”，比单纯以貌取人仍是一个进步。再者，这种对“才”的强调对明戏曲中大力张扬女性之才未必没有启示意义。另外，元杂剧在婚恋主题上新的开拓与突破，为后来明戏曲中反封建礼教的高涨开了先河。艺术上元杂剧人物个性鲜明突出，心理刻画细致生动，曲白本色自然，对后来同类创作也有很大影响，在才子佳人范式的成熟与定型中，有承上启下之功。如《西厢记》即为典型的才子佳人戏，其传诗、递简、琴挑、酬韵等表情方式虽非首创，却因剧本的深远影响而被后人借鉴采用，至于俗滥。又《西厢》第三本第一折红娘唱“方信道才子佳人信有之”，大概后来“才子佳人”之称谓多源于此。

明代“十部传奇九言情”，言情剧大盛。传奇自梁辰鱼《浣纱记》首先采用昆曲以来，昆曲与传奇几成一体。昆曲婉转柔美的水磨调尤为适合表现男女之间缠绵悱恻的情感世界，兼之明中叶后经济结构的变化，哲学社会思潮的催发，明戏曲几乎全是才子佳人戏。汤显祖的《牡丹亭》大胆肯定情欲合理性，表现杜丽娘出生入死惊心动魄的爱情追求，无疑对言情剧的兴盛起了推波助澜的作用。晚明才子佳人戏更是蔚为壮观。高濂《玉簪记》、徐复祚《红梨记》、吴炳《绿牡丹》之类，都很有名。孟称舜《娇红记》更是思想与艺术完美结合的作品，其中体现的新的婚恋观：申纯把爱情置于功名之上，王娇娘女性意识的觉醒及其“同心子”的择偶标准等，对才子佳人小说乃至清代《红楼梦》都有很大影响。总体来看，明代后期才子佳人戏，情节大量雷同，关目彼此沿袭，曲白不免滥调陈词，但作品中体现的新的婚恋观比前代有了更多的突破。至此才子佳人范式完全形成固定，而这种范式，在明末清初的小说界的才子佳人小说中，被发展到了顶端，成为中外注目的文学现象。

二、历史文化语境下言情剧的变迁

我国古代文学中言情剧的界定，外延与内涵多定位于男女之情。元明两代作为我国传统戏曲蔚为大观的时代，其中言情剧就占了相当大的比重。由于中国女性在传统文化中的特殊地位，客观地必然使女性形象成为言情剧表现的主体。两千多年由男权文化统治的封建社会中，中国女性完全丧失了主体人格，异化为男性的附属品，饱受着封建纲常伦理道德规范的压制束缚。什么“行莫回头，语莫掀唇，坐莫动膝，立莫摇裙，喜莫大笑，怒莫高声。”[3]简直动辄得咎。封建社会女性主体地位的失落，使其人生价值的终极目标只能构建于婚姻家庭之中：嫁一个满意的丈夫，建立一个安宁的家庭，然后相夫教子。而即便如此，在封建社会中也难以实现。“娶妻如之何？匪媒不得。”[4]“父母之命，媒妁之言。”[5]这使她们在爱情的追求中没有自主权，而在婚姻家庭中也同样处于不利地位。“阴卑不得自专，就阳而从之。”[6]“夫者，扶也，以道扶接；妇者，服也，以礼屈服。”[7]等封建教条牢笼她们一生。

因为女性一直退隐于社会背景之中，元以前文学作品中女性形象是不多的，而且是模糊、屈辱的形象。元杂剧大量妇女形象的涌现不论在文学史上，或是在社会学史上，都是一个奇观，是一个值得研究的现象。

元代思想意识形态呈多元化取向。蒙古族入主中原以前一度形成了一个横跨欧亚的大帝国，它的文化是蒙古原始部落文化与波斯、印度及欧洲文化的混合体。这样一种复杂的异质文化的巨大撞击，必然可能在相对封闭的中国传统文化上造成某种裂痕或缝隙，从而形成较为宽松的人文环境，使社会思想能较多地摆脱传统规范的束缚，乃至“四维既不张，三纲遂横流。”[8]关汉卿是第一个把大量女性形象作为表现对象的戏曲家：从下层妓女，婢女直到名门闺秀，而且让她们多以强者——胜利者的面目出现，实在是一个创举，成为后来大量彰扬女子才能作品出现的先驱。

元代言情剧作的思想主题在婚恋观上具有了突破性的意义，如追求婚姻自主（《墙头马上》、《倩女离魂》等）；反对门第观念（《曲江池》、《西厢记》等）；表现寡妇再嫁（《望江亭》等），这些均被明代戏曲小说吸收和发展。但元代许多才子佳人或士子妓女言情剧，同时也被作家用以进行人生理想的设计或精神心理的补偿。《谢天香》、《红梨花》、《曲江池》、《玉梳记》……士子均高中金榜，最终与美貌佳人团圆，几成一种模式。

元前期科举废置，“士失其业”，[9]知识分子在现实中陷入两难的尴尬处境：一方面沦落下层，进身无望，一方面依然囿于出官入宦、娇妻美妾的价值观念，未能从理性上实现对传统知识分子思维定式的超越，所以就在作品中进行虚妄的人生设计，结果导致意识与身份的分裂。这种创作心理无疑也影响后来文人的创作，如明人单人月的《花舫缘》（据孟称舜《花前一笑》改编），写唐伯虎与申慵的“三笑姻缘”，剧末让达官贵人沈公佐亲送申氏，倒赠妆奁，不过文人心理补偿的惯用作法而已。至于才子佳人小说中的高中状元大团圆的自我设计，亦不过元代一些言情剧手段的翻版。

明代嘉靖以前言情剧衰落，几乎没有优秀之作，原因在于统治者对戏曲的控制与作用。所谓“不关风化体，纵好也枉然”，[10]理学是言情剧创作灵魂的天敌。

由于生产力的发展，明代中后期，东南沿海地区出现了资本主义的萌芽，生产关系与上层建筑发生了一系列变化，城市中出现“人欲横流”的局面。“商品流通带来的实际利益，破坏着人们对封建道德的传统信念。在金钱万能的城市社会里，纲常名教的权威低落了，僵化的封建规范的堤防出现了许多裂缝。”[11]经济的变化带来了思想领域的革命。阳明学学派倡导“致良知”，肯定了个人的主观能动性。王学左派高呼“百姓日用即道”，肯定世俗生活。异端李贽更以惊世骇俗的理论，冲击传统思想及把“天理”与“人欲”相对立的理学。在这样的环境氛围中，呼吁个性解放，张扬至情的胜利成了整个社会的思想潮流。“情有者理必无，理有者情必无”[12]“天地若无情，不生一切物。一切物无情，不能环相生；生生而不灭，由情不灭故。”[13]在明中叶后对情的呼唤中，言情剧如雨后春笋涌现。十部传奇九相思，这时的传奇几乎全是才子佳人戏。《红蕖记》、《红梅记》、《荆钗记》、《玉簪记》、《花舫缘》、《娇红记》……单就司马相如和卓文君的故事，改编者就有《琴心记》、《缘绮记》、《鹔鹴记》、《当炉记》、《凤求凰》、《凌云记》……不下十多种，到了晚明，才子佳人戏更是数量激增，并且渐渐形成了一种固定模式。

明后期言情剧的女主人公，几乎全是才女。对女性之才的赞扬，明以前极少出现过，即便张生爱莺莺，也不过是因为后者的“临去秋波那一转。”明中叶徐谓的《女状元》、《雌木兰》对女子之才的赞扬已达到很高程度。如女状元黄春桃在审案时表现出的杰出才能，“裙钗伴，立地撑天，说什么男儿汉。”“世间好事属何人，不在男儿在女子。”清洪升的《四婵娟》杂剧写了历史上四个才女的故事，无疑是受徐渭的影响。中国封建社会一直是以“女子无才便是德”来对女性进行价值判断的。《温氏母训》中就说：“妇人只许粗识柴米鱼肉数百字，多识字，无益有损也。”这实在是一种男性本位主义的愚昧理论。言情剧中对才女的热情，是人们在妇女观上的进步，也是社会生活中女性自我意识复苏的预示，更是封建愚昧理论的失败与破产。

言情剧作家在高扬“情”的旗帜的同时，很自然地会冲破一些旧的伦理道德规范。在婚姻观上，门第观念、趋权附贵之类为人所不取，比之元代言情剧有了更多的发展与突破。在演绎个人婚姻爱情观的过程中，戏曲家们也未忘记发启“微言大义”，在其中针砭时弊，融及一些敏感社会问题，如反对科举制度等。

中国古代士的阶层是具有双重性格的特殊阶层，既有对社会的独立性，又有对社会的依存性。他们的思想不可能超出时代的局限，即使是晚明的狂士，其独立性也是有限的。如李贽就反孔又尊孔，其《焚书》中就有“三教归儒”篇，有人把他当作儒教的叛逆者，实在是一种认识的误区。缘于此，言情剧中，即使是最优秀的作品，也沉淀着某些封建意识。如《牡丹亭》中柳梦梅必须高中状元，再由皇帝赐婚，才能得到封建家长杜宝的许可，同杜丽娘完婚。

清初这种情况更为明显。清政府一方面大兴文字狱，一方面开“博学鸿儒科”。用理学、制艺强化文化秩序，明后期文化失控状态成过去，文人们依存性压倒独立性，重新进入伦理规范。但封建社会毕竟走向了衰微的末期，明后期以来的一些新的观念已植根于文人心中，他们需要在社会容许的限度内表达自己的思想，所以清初的言情剧出现情理合一的倾向。如李渔的《凰求凤》，让三个女子同追才子吕曜，所谓“众美齐心夺才子”。题材本身虽不符合封建纲常伦理对女子的要求，但也不过是作者用以迎合世俗心理，表露文人低级庸俗趣味罢了，并非有意与封建意识冲突。至于康熙年间万树的《拥双艳三种》（《念八翻》、《空青石》、《风流棒》）极力美化一夫多妻制，言情剧已经完全变质。

三、才子佳人小说对言情剧的接受

才子佳人小说对于明戏曲与传奇小说的接受，已是一个不争的事实。不过明传奇小说还裹着一层文言的胞衣，兼之多以悲剧结束，常糅合社会政治内容等审美趣味上的差异，其对才子佳人小说的影响，比之盛极一时、深入人心的戏曲来说，实际上小得多。可以说才子佳人小说就是元明以来尤其是明后期言情剧的直接衍化物。《红楼梦》第一回作者说：“至于才子佳人……故假捏出男女二人名姓，又必旁添一小丑拔乱期间，如戏中的小丑一般……”这句话至少透出两点信息：第一，象曹雪芹一样，才子佳人小说的作者很熟悉戏曲；第二，他们从戏曲中学了作小说的手法。

据孙楷第《中国通俗小说书目》卷四，明清小说二“烟粉第一”所录长篇160余种，时间上可断于乾隆之前，《金瓶梅》以后的近50种，基本属才子佳人小说范畴。通过对该类小说文本整体性的观照与规范分析，其对言情剧的接受体现如下：

（一）小说总体美学风貌体现了戏曲本体特征。才子佳人小说反映生活面较窄，往往淡化社会背景，让人物从社会生活中多少有些孤立出来进行描写。象《麟儿报》中幸小姐为抗婚女扮男装私奔的奇特经历，《梦中缘》中吴麟美因父亲一梦，“一夫数美”一一实现。它的情节是非写实的，人物也是理想化的。小说中的世界乃是现实世界之外作家观念中的理想世界而已。而中国戏曲对虚拟、写意等美学境界追求，规定了作家审美观上对理想的诗化境界的体认。二者在美学风貌的体现、审美趣味的追求上是一致的。

(二)小说人物形象体现了戏曲的角色分配、塑造上的特征。戏曲角色生旦净末丑，各有独立的功能。生、旦是言情剧的主角，关目围绕生、旦设置。净末丑因为生、旦角色的存在而存在服务于生、旦角色的表现。而多数才子佳人小说中的人物恰好可以按照生旦净末丑的角色功能予以分类归纳。与言情剧类似，小说中往往出现男女主人公唱主角，其他人物围着团团转的现象。另外，戏曲因舞台限制，出场人物不多，反映在才子佳人小说中，也很难见到像《金瓶梅》、《红楼梦》中那样庞大的形象群体。

（三）大量雷同的情节及具体创作方法上的对应。言情剧的情节，本身就有雷同现象。诸如游春、庆寿、家宴、别亲、闺思、赴任、考试、寄柬、离别、赏秋之类，在才子佳人小说中再次被大量复制，至于后者常用的以误会巧合展开情节的方式更是言情剧的旧套。吴江派的剧作如沈璟的《红蕖记》就表现出追求巧合误会的倾向，到明末求奇求新风气的浸染，阮大铖《春灯谜》、吴炳《绿牡丹》等更是滥用误会巧合作为展开故事的契机。

（四）大团圆结局。言情剧为照顾国民审美心理与天性，常以生旦团圆收场，即便是悲剧也要留个凤尾，比如《妖红记》。王国维说：“非是而欲餍阅者之心难矣。”[14]才子佳人小说的结局是“始或乖违，终多如意”。[15]其结构形式上四大体裁特征最末一个是“金榜题名，终得团圆”。[16]可见也是言情剧的家数。

言情剧与才子佳人小说的上述种种因缘纠葛，除了时代文化的因素影响，更重要的与两支作家群落所处的地域有密切关系。元末明初才子佳人小说作家大都是江浙人，作品主人公也多为江浙人。言情剧作家籍贯也多在东南沿海一带。耳濡目染共同的风俗风气，更多的接受影响机会，都增加了小说作者向戏曲学习的可能性。至于作家群体的身份差异，前者多为中下层文人，后者则更多高贵身份，时代既殊，世事沉浮，产生共同的审美趣味也是可能的。

言情剧中体现的较为进步的婚恋观念在才子佳人小说中被继承或有所发展，但是，由于才子佳人小说产生于明末清初这一特定的社会历史条件之下，使其在主题思想上，呈现出更为复杂的意识系统。

（一）择偶标准上的局限。《女开科传》中余丽卿说：“不娶一个有才有色有情有德的绝代佳人终身相对，便做到玉堂金马，终是虚度一生。”“才色情德”标准的提出，比起门当户对、郎才女貌之类陈腐教条，实在是莫大进步。不过对于小说中所津津乐道的“才”字，还须作客观地辩证地分析。小说中的女性之才，更多地是从男性娱目醒心的角度对女性提出的要求，并没有把女性当作与自己对等的另一半来看待。“知色之为色，必借才之为才，而后佳美刺入人心不可磨灭也。”[17]看来“色”还是第一位的，不过借“才”而“刺入人心”罢了。再看他们所吹捧的才女们的结局：或者“数美同归一夫”，或者皇帝赐婚于小说中的主人公（作者的替身？），显然仍把女性当成男权文化的附属品。“才”总与“色”并提，先色而后才，无“色”当然也不可能有他们称道的女性之“才”了。纵观众多作品，竟无一个“色”外之“才”。由此可知，“才美”之说，实乃封建文人庸俗趣味的延伸而已。“窈窕淑女，君子好逑”，以“色”对女性的价值定位，看来才子佳人小说依然没能突破。

（二）门第观念上的困惑。《女开科传》中余丽卿针对“讨老婆毕竟要择门当户对人家闺女”的说法，认为是“一种愚见。”《定情人》中也对“门户”之见提出抨击，认为“不当对”不定情。但历史的局限，使小说家们不可能从根体上否定门第观念。《定情人》中江蕊珠就说：“欲促成其事，别无机括，惟功名是一条捷径。”因为只有功名才能消除“门不当户不对”的情况，作家的头脑中还是留有“门第观念”的痕迹。《红楼梦》第54回贾母也说：“开口都是书香门第，父亲不是尚书就是宰相，生一个小姐必定爱如珍宝……”从小说主人公大多出身名门贵族来看，也是小说作家们门第观念上矛盾的佐证。

（三）婚姻自主上的误区。林辰先生归纳才子佳人小说结构形式上四大体裁特征的前两个是“一见钟情，两相爱慕；咏诗传情，私订终身。”的确，婚姻自主要求在小说中体现得最为突出。正如《飞花咏》原序所说：“……设父母之命，媒妁之言，百两而去，百两而来。不过仅完其红丝之公案。”[18]是否“父母之命，媒妁之言”在当时已失去了普遍的效力了呢？当然不是。小说作者在让自己的主人公越轨的同时，又让他们心甘情愿地任由父母安排或皇帝赐婚。《玉娇梨》中白玄在“己女”与“甥女”毫不知情的情况下，将二女同时许配一柳姓少年，而二女并没露出反对或拒绝之意。而那位家长白玄这样说：“我想娥皇女英同事一舜，古圣人已有行之者；我又见你姊妹二个互相爱慕，不啻良友，我也不忍分开：故当面一口都许他了”，并自感“我做得甚是快意”。[19]（十九回）。可见家长在子女的婚姻上，还是有绝对权威的。无独有偶，《平山冷燕》中山黛与冷绛雪同样也是在完全被动的情况下，作者安排皇帝赐婚的。

（四）人生观上的矛盾。一般认为，才子佳人小说是讽刺、批判科举的，但作者们在设计婚姻爱情理想时，也在进行自己的人生理想设计——金榜题名。看来明末清初的才子佳人作者还未能脱离旧有传统知识分子思维定式：“学成文武艺，货与帝王家”或“洞房花烛夜，金榜题名时”。而金榜题名的重要途径还是要参加科举考试。大概作者们自己也意识到了这种矛盾，所以《孝义雪月梅》的作者陈朗，一生不利于科场，又久居人下作慕僚，一腔不平无处可发，便幻想岑秀那样十全十美的人物来，不由科举而官至极品，还娶了三个美貌多才的妻子。

才子佳人小说是作家道德观、人生观的反映，也是文人群体心理的外化。明清之际的中下层文人，既敏锐地捕捉到资本主义萌芽时带来的新的意识，又不可能完全突破传统的伦理道德标准。所以当他们以心灵发泄方式进行创作时，主题的反映必然是矛盾而复杂的。这一点，在明后期的言情剧作家身上及其创作的戏曲文本中，同样也有类似的体现。解读这些作品，只有加以历史的分析，才可能获得比较正确的认识。

综上所述，从才子佳人范式的形成到确立，元明时期的言情剧都起到了重要的作用；另一方面，言情剧从主题内涵到艺术手段、从思想意识到审美趣味的追求，与明末清初的才子佳人小说也表现出惊人的一致，这表明前者对后者的出现具有不可抹杀的功劳。当然，不可否认的是，在才子佳人小说出现后，一段时期内也会对同时的言情剧产生影响，二者在一个特定的时间段之内应该是一种互动的关系。

[1][15][19]鲁迅.小说史略·明之人情小说（下）·鲁迅全集·第九卷[M].人民文学出版社，1973.

[2]李渔全集·第九卷·合锦回文传·第二卷[M].浙江古籍出版社，1991.

[3]宋若华.女论语·蒙养书集成(二)[M].三秦出版社出版，1990.

[4]清阮元校刻.诗·齐风·南山·十三经注疏[M].中华书局，1980.

[5]清阮元校刻.孟子·滕文公下·十三经注疏[M].中华书局，1980.

[6]清阮元校刻.礼记·哀公问·十三经注疏 [M].中华书局，1980.

[7]白虎通疏证·嫁娶[M].中华书局，1994.

[8]刘因.静修文集·卷六·马瀛玉呤诗台·四部丛刊本[M].

[9]朱经.青楼集序[A].中国古代戏曲论著集成[M].中国戏剧出版社，1959.

[10]高明.琵琶记（副末开场）[M].

[11]周育德.中国戏曲文化[M].中国友谊出版公司，1995.

[12]汤显祖.寄达观.徐朔方笺校[M].北京古籍出版社，1999.

[13]冯梦龙.情史序[M].浙江古籍出版社，1998.

[14]王国维.红楼梦评论[M].中华书局，1960.

[16]林辰.才子佳人小说史提纲（综述）[A].才子佳人小说集成[M].辽宁古籍出版社，1997.

[17]平花藏主人原序·才子佳人小说集成[M].辽宁古籍出版社，1997.

[18]飞花咏原序·才子佳人小说集成[M].辽宁古籍出版社,1997.

（责任编辑：王 林）

Romance Plays in Yuan and Ming Dynasties and Novels of the School of Gifted Scholars and Beauteous Ladies

WANG Meng
(Chinese Department,Zunyi Normal College,Zunyi 563002,China)

The romance plays emerging in Yuan and Qing dynasties commences the establishment of the narrative pattern of the school of novels of gifted scholars and beauteous ladies;and the thematic orientation,artistic means,aesthetic taste of the plays hold sway over the generation of novels of gifted scholars and beauteous ladies

romance play;novels of gifted scholars and beauteous ladies;pattern;reception

I206.2

A

1009-3583（2010）-03-0016-05

2010-02-07

王猛，男，安徽灵璧人，遵义师范学院中文系教师，文学博士。