置身于苦难与阳光之间——墨白乡土小说论

刘 迎

(郑州大学文学院,郑州 450001)

在评论界看来,墨白是常常书写底层的,尤其是底层的苦难和卑微。他自己的解释是:“苦难的生活哺育了我并教育我成长,多年以来我都生活在社会最下层,至今我和那些仍然生活在苦难之中的人们,和那些无法摆脱精神苦难的最普通的劳动者的生活仍然息息相通。”[1]这里的“底层”有其特指——中原大地的颍河镇,这是墨白的“邮票”。但是假若仅止于此,墨白只不过是在做“量”的增加工作,那样“千百倍的努力写作,而最终的结果,就是在别人写作的巢穴中踢打腾挪”[2],很难在乡土写作中鹤立。因为随便拉出哪位河南作家,其创作恐怕都少不掉对底层苦难的书写。大而言之,扫视中国绝大部分乡土作家的作品,苦难也是其主要底色,不管它们是现实的还是浪漫的。问题的关键就在于:面对“陈旧”的主题,墨白能提供什么样的新鲜经验?

一、不是风景,都是病!

“在中国,真正的底层在农村。”[3]然而就小说而言,其实“土地里的清幽与温情,还是把黑暗的影子遮掩了。民国以来的乡间记忆,无论多么灰暗,还是残留着些许温情的”,“萧红的呼兰河,爱憎相间;萧军的血色则弥漫着不安分的神往;台静农的泥土的记忆、乡愁的调子隐隐的;孙犁在苦难里还不忘美丽的打捞;赵树理的村落则由暗渐明。”[4]依靠着种种美丽的心造幻影,似乎这些农裔之子就有理由宣告:谁说“我的家乡”死水一潭?至少这是一片“生死场”——有死的沉寂和无奈,但也不乏生的希望与坚韧。熏染了现代文明的作家再回首前现代的乡村生活时,或许都是拒绝多于接受。这样做的目的就其最简单的层面而言,表明了作为“城市异乡者”的作家企图构筑一方心灵家园,以抚慰漂泊的灵魂。但是任何一种文学都只不过是一种想象,而且“就其本质而言,想象是自我意志的显现,它以绝对的任性来表明自我的本质”[5]16。如此看来,乡土小说中诗性的大地未必是农民眼中的大地,它也许只是知识分子的一厢情愿。

墨白似乎在有意解构这种“东方学”般的话语,他的地理世界是地地道道的冷色调:“噩梦中老是淫雨连绵的秋天,潮腻腻,灰暗,肮脏,窒息的腐烂的气味,像是病人临终的房间。烦恼,焦急,挣扎,全无结果,噩梦没有边际,也就无处逃避。零星的磨折,生死的苦难,在此只是无名的浪费。青春,热情,幻想,希望,都没有存身的地方。”这是 1944年傅雷先生在《论张爱玲的小说》中的话,用来描述颍河镇的“风景”,真是再也精当不过。照常理,在乡土小说中,“风景,属于物化的自然美;风景画,或曰自然景物自古以来就是诗性的栖居地”[6]21,但是看看颍河镇吧:“晴朗的天空突然乌云密布,狂风从西北方向浩浩荡荡而来,浓重的灰黄尘埃弥漫了镇子里的角角落落”(《过程》);“灰暗丑陋的小村庄。有一种冷冰冰的压抑感朝我袭来。……洁白的杏花被春雨蹂躏着,一片一片在空中凄泣着落离枝头”(《镜子里的画像》);“树丛黑森森地像一口常年不见天日的墓室,有许多狰狞可怕的眼睛隐藏在里面”(《穿过玄色的门洞》)。地方色彩是自然背景与社会背景的错综相,在这冷暗的自然背景里,有同样“精彩”的社会背景与之相符:有母亲巧杀儿子——先让孩子饿得奄奄一息,再让其食用大量粉条撑死(《寒秋》);有教师强奸学生——“我们的偶像”涂心庆老师把 12岁的牛文范奸杀在芦苇丛里 (《模拟表演》);有兄弟姊妹的明争暗斗——二大爷和我爹打架是不要命的“拿抓钩就往头上锛”,哥哥朝思暮想拿妹妹换媳妇 (《真相》)……以上文本解构的都是村落文化内基奠性的伦理纲常,至于祖祖辈辈共居的其他村民,那就更没有“熟人社会”惯有的礼制可言了。

不过,墨白小说却频频闪现一个意象丛:太阳,包括灯光、火焰等子意象。这种表面上明丽的色调构成了墨白小说不可或缺的布景,他还不时用《阳光下的海滩》、《惜别阳光》、《太阳》等直接作题。有关太阳的意象在中外文化中其实有相同的蕴涵,即象征对光明、理想、美好生活的热烈不息的追求,这也历来都是文学创作的潜规则。但是墨白不相信这种“伟大的传统”,他拒绝承认假若太阳出来了黑夜就肯定留在后面,于是颍河镇的太阳倒像团“鬼火”,像“冷面人”,像“临近死亡的老人的脸”,即使有点“阳光花花点点”的迹象,但“灰云彩的狞笑声像巨大的黑洞吞食着阳光,使阳光不敢越雷池半步”,“太阳能照亮宇宙吗?”“不能,太阳就像宇宙里的一滴水。”(《灰色时光》)这可真像里尔克的那句诗:“瞧,我们的白昼是这般委屈,夜晚呢,又充满恐惧。”那篇题目为《太阳》的小说,内容却是母亲每天刮羊肠衣,“换来一些半新不旧的纸币,然后又被儿子偷出去赌博,然后又因赌博酿成了罪祸”。母亲时时幻想着“她看到了太阳,太阳多美呀!眼前的一切都被照亮了,田野里铺着绿地毯。”而事实却是:“其实,没有太阳,天阴沉沉地连一片透明的地方都找不到,空气温潮而寒冷,没准,今天就会落下一场大雪来。”

墨白绘画出身,理解色调对主题的重要性。1948年,“中国新诗派”的辛笛坐在沪杭线的火车上,看着窗外“比邻而居的是茅屋和田野间的坟”、“夏天的土地绿得丰饶自然”、“瘦的耕牛和更瘦的人”,得出的结论是“说不出的生疏却是一般的黯淡”,“都是病,不是风景!”时间流淌几十年,墨白扫视着颍河镇的山、水、人、事,想说的依旧是这句话。墨白在这里要表达的是:“非理性是这里的最高统治者,它衍生着欲望和疯狂,散布着恐怖和绝望,统治和奴役是这里的逻辑,恶棍和鬼魅是这里的自由民,而诚实和正义唯一的出路,只有麻醉和死亡。所以,‘颍河镇’是一个人间地狱的象征。”[7]

二、谁之罪?

墨白的追求是:在小说里,光有对恶的认识是不够的,还必须让读者认识到恶的来源,这才是一种现代人的观念。人性何时是恶,何时是善?总是要给出一定的条件的,而不是仅仅给出一个没有前提的结论。从科学的角度讲,在某种程度上任何特性都是取决于处境的一种反应。那么在这里需要追问的就是:到底是什么让颍河镇如此?

《记忆是蓝色的》讲的是“性”的故事:“长的很俊”的狗子与槐花相好,由于拿不出彩礼,姑娘就得嫁给曹秃子,理由是秃子“伸手就给五百块”。当我爷爷指责槐花的娘“你就这样把闺女嫁出去?”,“那秃子是啥人,你不知道?”的时候,“槐花妈把头勾下去,说:‘我……也没办法。’”她也确实没办法,家里需要这五百元的“巨款”,“槐花爹得了食道癌,刚死,她娘欠了一屁股债,还有四个儿子要操心,没钱是不行的”;然而槐花和狗子在秃子来娶亲时私奔了,秃子竟逼着槐花娘 (和秃子的母亲年龄相当)嫁给自己。当爷爷手持铁锨对秃子吼“你是人吗”时,秃子“站在那儿,脸蜡一样地白”,却理直气壮地说“我也不能白丢了五百块钱呀?”爷爷表示把钱还给他,但他来了句“不要钱!就要女人!”《寒秋》讲的是“食”的故事:整篇小说的氛围可用一个“饿”字形容。开篇就是“小毛头像一只可怜的小松鼠站在门口的时候,村头刚把淀粉酵母从盆里搬出来。毛头一看见村头就扑过来,搂着他的腿说,爹,我饿。”这可怜的孩子短暂的一生终于体验到什么叫“撑得慌”了,但死神也已经开始向他招手。食色性也,好像是颍河人的大欲存焉,一辈子似乎就离不开形而下的这两件事,但也很少得到满足。某些“社会精英”在思考底层问题时,或者将民主、科学、平等、自由等,或者将仁、义、礼、信等视作文化原点,理论上这当然没有什么错,在人类社会发展的进程中也需要树立一套价值信仰。可是假若最基本的生存 (生理)问题都没有解决,奢谈其它层次的追求好像也是天方夜谭。墨白的小说提醒人们思考:对于这个民族的某些群族来说,他们最需要的是什么?毫无疑问,生存、温饱和发展仍是他们的当务之急,甚至是唯一的出发点。

这样并不是说墨白的目光只是投向了形而下的问题,他应该记得“人立而后凡事举”的“五四”传统。他依旧在坚持着揭出病苦引起疗救希望的思维,希望借由“启蒙的文学”求得人性的健全。在《模拟表演》里,涂心庆奸杀了牛文范,人们将其看作津津乐道的谈资:“我作为一个现场的目击者之一,就被那些好奇的大人们反反复复地问起事情的经过”。而接替涂心庆担任班主任的女教师更是把女孩的遇害当作了牛家人的耻辱标记,她在课堂上明知牛文藻是牛文范的妹妹,还问牛文藻叫什么,然后说“哦,你就是那个小骚货的妹妹?”,小女孩落泪了,这老师“伸手托住了女孩的下颌,一用力就把她的脸托了起来,她看着她说,真的哭了吗?让我看看,看看你和那个小骚货长的一样不一样?”这样病态的国民性与鲁镇人相比实在是过之而无不及,至少鲁镇人听完祥林嫂的遭遇是“男人往往敛起笑容,没趣的走了开去;女人们却不独宽恕了她似的,脸上立刻改换了鄙薄的神气,还要陪出许多眼泪来”。(《祝福》)颍河镇人可真像《古兰经》里说的,“他们确是作恶者,但他们都不觉悟”,墨白不是伊斯兰教徒,但他相信这句话。

按照萨义德的说法,也许在某些人看来“对文学进行社会学阐释落后于对文本进行细致的技术分析的时代潮流”,但他自己却视之“更为严肃的学术视角”[8]18。同样,墨白的小说也不是纯粹的虚构、语言、叙事、结构的艺术,如果真这样的话,结果可能就是与大地上的苦难擦肩而过。尽管出于对艺术的热爱与执着,作家对这些技法是那么的重视,但是他没有忘记探索还有什么外在的社会条件让颍河镇如此。长期以来,由于乡土社会固有的封闭性以及我们不愿谈及的其它因素,村落秩序内总是悬浮着层层的灰色力量,即便将现代性的制度强行嵌入其中,也总是遭遇这样那样的走样。在《真相》中,伯父给村里接电线时因公而死,结果只有支书代表大队送来二百块钱,把人草草埋掉;程主任的侄子仗着叔父的权力公开偷电并把人打伤,被害者向县人民政府和县电业局申诉,“寄出去的状子毫无音信,连半片回执也没有看到”;“我”得罪了小小的派出所长,再去办事让你“足足跑有一百趟”,等高考录取了去办理户口,“所长眯着眼说,查无此人”。也许墨白的本意不是揭露这些农村问题,也许读者对这些问题已经司空见惯而见怪不惊,但是这些问题确是颍河镇人困苦的致因。

三、怎么能这样写?

客观评价,墨白并非一个流行或“中心”作家,这或许正是他有意追求的效果,事实上知识分子也可能只有站在边缘的位置,才能保持清醒的头脑。但是问题也许不是那么简单,特别是对于卷帙浩繁的乡土叙事来说,作家、批评家和主流意识形态已固化了一套书写规则,起着一种类似过滤器的作用。墨白的“陌生化”在某种程度上挑战了传统批评话语对作品有效阐释的资源,批评界只能对其“存而不论”,甚至“视而不见”。就读者而言,长期的文学教育也养成了某种懒惰的审美期待和社会文化心理,特别是在面对故乡时,我们是不“习惯”墨白的绝望的。

但是作家孤绝地这样写的合法性来自哪里?这里值得提及当年加洛蒂论述“陌生”的卡夫卡的话:“他生活过的世界和他创造的世界是统一的”[9]102,这基本上可以视作判断任何“陌生”的作品是否合法的法则。理解墨白对颍河镇“恶魔化”的描述,需要与他早年的创伤性体验联系——它对作家创作主题与创作姿态所具有的决定性影响已不是新鲜话题。根据墨白的自叙:“为了生存,我幼小的年龄就学会了许多农活”,“在那座我出生的小镇上已经接受了苦难对我最初的洗礼”,可以说“童年和少年时代是在恐慌和劳苦之中度过的”;高中未毕业就开始东奔西走独自谋生,“常常寄人篱下,在别人审视的目光里生活”;师范毕业又回到了偏僻的小镇,在一个小学一待十一年。就此墨白有理由说:“如果没有我的乡村生活经验,那也就不可能有我现在的这些小说”,“写作就是回忆”。[1]按照常识,假若昨日生活留给你的都是梦魇,再回首时任谁都很难对它心生好感,将其叙述成恶魔,既满足了“终于走出来了”的心有余悸和隐隐庆幸,也给这逃离寻到了正当理由,而越是夸大其恶魔性,越能凸显自己往昔的艰难,但“毕竟走出来了”的成就感,又回应了正常人都有的“自恋”情结。其实像墨白这个年龄段的农村出身者,几乎每人身上都流淌着一段苦难史,也许真的是“诗人总是比社会的平均值更小和更弱。所以他对自己在世界上的存在所受到的重压,要比其他人的感觉远为强烈和沉重”[10]234。墨白的小说是对苦难、非人性和邪恶的一种怨怒、憎恶、拒绝以及审判。

像卡夫卡一样,墨白创造的世界和我们的世界也是统一的,至少符合我们当下的社会情绪。当墨白把颍河镇涂抹上恶魔色彩时,恐怕没有任何人像鲁迅那样有信心再说“我所记得的故乡全不如此。我的故乡好得多了”。“我的故乡在渐渐沉沦”已是世纪之交乡土小说的主流话题,只要看看当前进城小说中的人物誓死也不回去的决绝,或者看看那些散布在大街小巷的民工就可理解。墨白的小说是用出色的技法将现实恶魔化,读者却从中读到了恶魔现实化。这让人想起马尔克斯的独白:“在我的小说里,没有任何一行字不是建立在现实的基础上的”[11]270。

这样的解释太过机械和简单,墨白的小说不至沦为“真人真事”的作品或者社会学和精神分析学的注脚。作家自有雄心壮志:他“想通过对于虚构的颍河镇的叙述,建立一个关于人类生存和精神的隐喻场”[7]。换言之,对于颍河镇的怨怒不是简单对具体的一事一物一时一地一境之所指,在事实上已上升为一种对世界、对社会、对人生、对事物的基本反应和基本态度,具备普适性的哲学范畴。墨白是个起步于80年代末的先锋作家,那时候用本土题材演绎形而上概念是创作主潮,不同的是其他先锋大将短短几年就“有的高升有的退隐”了,只有墨白还执著于此。他甚至宣称“现实主义限制了作家在艺术上的探索。现实主义,在 19世纪就已经达到高峰,我们现在到了 21世纪了,我们的一些作家还在提倡现实主义,可见保守势力有多么的顽固。”[12]在某些评论者看来,乡土作家是最不适于念现代主义这本外来经了:他们多出身军队和农村,缺乏系统化的学院教育;现代主义是都市艺术,而农民尚需有发言能力的农民之子代言,乡土文学不能仅仅玩文字游戏而忽略读者。[13]这些善意的批评不能说错,然而假若以作家缺乏理论修养就拒绝什么主义,也就忘记了鲁迅那句话,“一面克服着,一面进军着,不会做待到克服完成,然后行进那样的傻事的。”何况我们的“现实主义”何尝不是外来的经,这些年又何尝念好了呢?至于说现代主义不适于乡土题材,恰恰忽略了我们心中的现代 /后现代大师包括马尔克斯、福克纳在内。农民当然与现代主义是绝缘的,然而在这个大众传媒时代,恐怕无论什么主义的小说,农民都不会读了吧。实际上,任何主义从根本上说都是一种思维方式和精神状态,无论把哪一种主义奉作金科玉律而形成模式,都有可能对大地的苦难视而不见。正由于此,没有必要纠缠于墨白在技法上“模仿”卡夫卡到了何种程度,任何伟大的作家都是难于模仿的。实事求是地说,墨白的现代技法也难说就是绝对的欧美正宗,但最重要的是墨白对待乡土中国的态度:他用艺术暗示了世界的缺陷,并呼吁超越和改变这个世界。若说什么是先锋,这或许才是骨子里的先锋。

四、依旧是“地之子”

墨白的绝望多少有点让人不舒服:如果故乡都不能再寄托人类美好的情感,漂泊者将在何处寻找灵魂的归宿?但是在精神分析学上有种“反应生成”的心理无意识,即一个人对事物爱之过深就可能以憎恨它的形态表现出来。20世纪西方现代作家对“恶之花”的展现乃至赞美,其内心深处其实是对“人类善”的“绝望的热爱”。也就是说,人生除掉冰冷和憎恶还有温暖和爱,也就向着这“温暖”和“爱”的方面怀着永远的憧憬和追求。

墨白也有自己的“后花园”。《太阳》那篇小说他引用了意大利民歌《我的太阳》的一节:“还有个太阳,比这更美!啊,我的太阳,那就是你!”那么寻求这“更美”的“太阳”的途径是什么?由小说来看是信仰,底层的精神世界是丰富多彩的,几千年来底层人民在非人的环境中能生得坚强死得挣扎,而且尽量“坚强”和“挣扎”出人的样子,主要靠的就是这种精神信仰。这或许和“迷信”“愚昧”等有牵连但绝不等同。祥林嫂从牙缝里抠钱去神庙捐献门槛,她相信这样的赎“罪”能落个干干净净的身子,她要活下去也只能如此相信。然而鲁四老爷在祭祀时的当头棒喝,也就粉碎了她卑微的精神支柱。《太阳》里的母亲相信安拉神能给她带来希望和祝福,每想及此她就“把双手拢在腹前,面向东方静静地站着,由于激动,她的面颊浮上了一丝红润。她想,太阳一定也一脸和气地看着她”。通俗的解释“生活”,也就是生下来就得活,不靠这看似虚无的信念,虽然“条条大道通罗马”,可是谁能给下层人民指明属于他们的“道”呢?

除此,墨白相信底层永远都是有爱的,而且由于这“爱”没有太多功利性,就有可能成为一种纯粹的为爱而爱。《记忆是蓝色的》中爷爷年轻时与槐花娘有一段恋情,几十年过去恋人受辱时他依旧誓死保卫。槐花娘下跪他伸手就是一耳光,要求她像人一样“站起来!”槐花娘终于投河自尽了,爷爷也上吊自杀。同样,年轻的一代也并不都是浑浑沌沌,狗子与槐花的私奔也就证明了他们对命运绝望的抗争。在墨白的这篇小说里,出现了罕见的明丽的风景画:后菜园儿的大坑,“夏季里水面上开满了粉红的荷花,全被绿绒绒的叶托着,水墨丹青一样诱人。一阵小雨过后,蛙声四起,荷叶上闪亮着许多银色透明的水珠。坑的浅陆四处都生长着芦苇,紫色的花开在头顶,熏风轻轻一吹,就有苇叶‘哗哗’地响,芦苇海浪一样地波动,如紫雾一样荡漾,阳光下赏不尽的瑰丽,那真是一片神秘的去处。”也许惟其罕见,才值得墨白如醉如痴,同时也就表明了作家仍然是个真正的“地之子”,而且充满在土地上扎根的渴望。引李广田的诗作描述墨白:“我是生自土中 /来自田间的 /这大地,我的母亲 /我对她有着作为人子的深情。”(《地之子》)

[1]林舟,墨白.以梦境颠覆现实:墨白书面访谈录 [J].花城,2001(5).

[2]阎连科.文学的“摆脱主义”:在郑州大学文学院的演讲[C]//拆解与叠拼:阎连科文学演讲.广州:花城出版社,2008.

[3]蔡翔.底层 [C]//王晓明,薛毅.乡土中国与文化研究.上海:上海书店出版社,2008.

[4]孙郁.日光下的魔影[J].当代作家评论,2007(5).

[5][德]伊瑟尔.虚构与想象:文学人类学疆界 [M].陈定家,汪正龙,等译.长春:吉林人民出版社,2003.

[6]丁帆.中国乡土小说史 [M].北京:北京大学出版社,2007.

[7]张钧,墨白.以个人言说方式辐射历史和现实 [J].当代作家,1990(1).

[8][美]萨义德.东方学 [M].王宇根,译.北京:三联书店,2007.

[9][法]加洛蒂.论无边的现实主义 [M].吴岳添,译.天津:百花文艺出版社,2008.

[10][奥]卡夫卡.卡夫卡读本 [M].叶廷芳,译.石家庄:河北教育出版社,2000.

[11]吴晓东.从卡夫卡到昆德拉 [M].北京:三联书店,2003.[12]刘小逡,墨白.真正的小说,是叙事的艺术——墨白访谈录[J].文学界,2008(8).

[13]邵燕君.与大地上的苦难擦肩而过:由阎连科《受活》看当代乡土文学现实主义传统的失落[J].文艺理论与批评,2004(6).