论感觉,中国小说语言中的一个语感问题

刘 恪

(河南大学文学院,河南 开封 475001)

一、感觉与语感

什么是感觉?我们似乎可以这么回答,感觉是心灵对世界万事万物的一种体验性反应,它通过五官感受投向于事物,或者事物通过对五官的刺激反应产生的那种知觉,它不是一个物,也不是一个器官,而是一个生命体综合反应的过程。我理解它是感觉化的,所谓“化”一词,含有互相渗透,融解,使事物和心灵结合为一体,加上幻觉想像的因素,品味和体验的方法,就转化成人们所知道的那种东西。这个综合过程,首先指生命体 (一切动物)面对所有的客体都会产生印象,事物所具有的各方面不同的强度分别刺激动物不同的感受器官,这些器官相互影响传输到生命的各个部门,使印象成为一种感知,这种感知构成思维系统工程,包括记忆、想象、体验,然后再理性地转换为一种感受形式,也就是我们能把一种感受说出来并给予命名的那种形式。这里使用的理性一词不是很准确,其实更多的时候是一种未经整理的直觉过程。因而具体的感觉我们经常是说不清的,只能感觉得到,有那么一点儿清晰,又有那么一点模糊,所以感觉很容易神秘化。

感觉是我们对事物及其自我的一个知觉化过程,而且是生命体的一个综合反应的过程。

什么是语感?语感的前提是建立在感觉的基础之上,没有感觉就没有语感,但是有了感觉也不一定就有良好的语感,语感的另一个基础是建立在艺术审美的反应之上——对语言的一种特殊敏感性。可见语感是一个不可孤立谈论的综合体。

1.艺术语感是一种非日常性、非公共性的感觉,它是经过艺术感受和体验之后,具有记忆和想像两个因素在内的审美现象。

2.艺术语感先天具有艺术个性化特征,又有后天文化烙印的渗透,是某种独特的语言艺术的感知能力。

3.艺术语感是对一切公共语言的艺术化处理,有其自身一套复杂的修辞技术,非常明确地有超越原词语的东西。

4.艺术语感充分利用错觉与幻象,使常规语言达到变形,是一个从物质形式到形而上的过程,一个具象到意象的过程,一个由言传到意会的过程。

5.艺术语感使语法语言成为一套隐喻象征语言,使原生语言变成结构性语言,打破原有语言之间的固定联系,或者说将逻辑联系改造成直觉联系,可以采用生成转换的语法模式,产生众多的表层语言的新形式。

6.艺术语感尽量地发掘潜意识功能,巧妙地使用人类童年时代的语言,重视发掘梦态、幻想、联想状态下的直觉语言,有意识地让语言去社会化,去意识形态化。

7.艺术语感是一套限制性语言策略,要求我们有高度的语言控制能力,特别强调一个“度”的标准,不仅仅要把握文字、词汇、句子、语段的结构性的处理,还要关涉词语的多学科的功能,例如语言的色彩、声音、速度、形体、重量、味道、质感,一切通过感觉器官的词语都必须恰到好处地控制,收放自如。

8.艺术语感要特别注意处理语言自身的问题,如语调、语式、语象、语体、语流、语速。词语组合中极细微的变化,包括节奏、旋律、韵律、诗意,在艺术语言处理中,犹如厨师做菜,调酒师制作鸡尾酒一样,词语、句子运用的分寸感全部在作者的感觉把握之中。

9.艺术语感是个体生命外在的感性显现,是自我人格化的个性签名,因而带有个体生命历险的经验,个人地域文化的痕迹,甚至是家族遗传的习好,因而也可以说,个性语感是风格化的,表现在文本中还是语体化的。

以上从九个方面总结了语感的特征,不是定义,带有某种描写性,但它依然是一个不完整的归纳。语感的发生形成带有许多不确定因素,在使用过程中不同作家不同文体会有许多极细小的差异,而这些微妙的语感又未必是用语言可以完全说出来的,甚至一个作家自己也说不清,常常是在文本形成之后,由另一个高明的有特别语言敏感能力的人去发现的。

二、语感的类型及其意义

语感的类型,如果按发生与功能区分,应该是明确而清晰的,我们可以说视觉语感、听觉语感、嗅觉语感、触觉语感、味觉语感等,这样看语感是一种器官性的,因此又可以说语感是身体性写作。这样划分就把语感简单化了。我们可以把它分为外部语感、内部语感。或称事物语感、心灵语感,还可说显语感或潜语感。也可以把它分为第一语感、第二语感、第六语感。这是按感觉反应的过程来认识的。“一种感觉是原初的和直接的——当某现象 (species)首次出现在心灵时;另外一种反省的和随之发生的感觉——当新的现象伴随以往知觉到事物给心灵时。”[1]126第一感觉是直接感觉,第二感觉是伴随反思的感觉,第六感觉是超灵感觉,具有感应、直觉、神秘的特征。按感觉与情感的关系我们还可以分为积极语感、消极语感、中性语感。所谓积极语感是正价值的,是快乐的真的善的;消极语感是负价值的,是痛苦的假的恶的;中性语感严守价值与情感的中立,偏向于客观的。即便是纯客观写作也是有语感的,这种抽空情感,故作冷漠是一种装饰性的人工语言,在压制感觉时刚好又表现了一种特殊感觉。第六感觉是特殊类语感,具有心灵感应的特征。与潜意识语感不同,第六感是针对他人他物的,或者还有一种神秘的预感。而潜意识语感是关于自我人格的符号,是发掘人性深处秘密的方法。如此众多的分类依据反而使我们不好简单划分语感类别了。还有一点要说明的,几乎所有的感觉都有联觉的性质,具有感觉的综合性质,机械分类便使感觉类别无限重复。如果我们要达到对语感细微的研究又必须分类,必须对个别单一独特的语感作精细的考察,这样才能明白语感的价值和作用所在。语感尤其和语调关系密切,在现代小说技巧中我是将两个问题纳入一个章节谈论的,它们虽有点互为表里的特征,但无疑应该分立专章研究。

1.视觉感。奥斯丁认为视觉是认知器官不是感觉器官。表面看似有理,实际是个错误,道理很简单,我们看一眼花朵,第一印象是红色,这可能不是感觉,一方面不是强刺激,身体形态不会发生变化,但色彩与光线如果变成运动空间,这就会产生奇异的影响,视觉反应便会有变化闪烁的不稳定感觉;另一方面视觉对世界观察遵从近大远小的焦点透视,这是一个视觉错误,世界景象是平面与立体构成的,没有暗藏一个视觉比例,所以任何视觉观察都在改变客体形态,这表明视觉对客观无法真正达到原物的精准,刚好是视觉与客体的误差表明了所有的看都只是一种主观感觉,并不能原物模仿,达到对空间准确的看唯一方法只有数据与测量。视觉感不仅仅要人看,动物看,建立一个看的反应关系,更重要地要表现事物在看。德勒兹说,“景物会看。一般说来,这种在自身当中把某日某时或者某一瞬间的热度保存下来的感觉生存物,哪一位伟大事业的作家没创造过呢?……人物只有当不感知,但融入景物,本身变成感觉的组合体的一部分之时才能存在,作家才能创造他们。”他还断言,“小说往往上升到感知物。”什么叫感知物呢?他解释,“就是先于人存在的景物,人不在场时的景物。”[2]442这种纯客观景物为什么会是感知物呢?塞尚所说的,“人虽不在场,却完全存在于景物中。”这有两重含义,一切事物皆生命体,所有生命物体都有一双内在的眼睛感受世界的一切变化。另一重含义,所有景物都会被看,在被看的一瞬便注定了人在景物之中,这样刚好出现了一个与我们常识相反的观念——感知物同非人类的自然景物一样,感受恰恰是人类的那些非人类的渐变过程。世界每分钟都在流逝,我们挽留它的每一分钟,因此我们就变成它自身。人类挽留世界事物的每一分钟,唯有感觉能做到,这也就是感觉的意义,在小说中便变成了语感的意义。艾温·施特劳斯《论感觉的意义》时指出,“所有杰出的风景都具有洞察世界的特点。视觉就是把看不见的东西变成可以看见……风景就是看不见的东西。”[2]444在这样的前提下我们来理解凡高的《向日葵》、修拉的《大碗岛的星期天》,还有塞尚的静物,便是我们所说的“感知物”,便是我们所说的风景与事物在观察在看。刘呐鸥《流》里面的桃色光线是一个观察者,光线在看,看到女人,看到情感,看到幕布,妇女是光线中的物。为了达到事物在观看,我们必须改变时间、空间和所有事物客观的规定性,我们在征服风景(都市风景)的时候,我们也就迷失在其中,我们没有自身的记忆与想象,甚至本身不再作为主体的生存物,我们同世界一起流逝。马赫提出一条感觉原理:即心理的东西和物理的东西完全平行的原理。某物体有颜色与香气,它们传入心灵便有了色与香的观念。这种视觉颜色反应是化学的,而一朵花两朵花或几朵花,或者三角形瓶装插花,或者一个方框内的花朵,这含有数目和形体运动特征的,属于物理的反应。心理反应和物理反应是平行关系,不是先后联系。景物变化也是这种自身的渐变,不会超过它自身成长和灭亡的速度。人作为风景也是如此。不是我们观察人物的言行举止,也不是人物在说他有什么感觉,这都是作者模仿的人物,我们要改变这种关系,人物和风景融成一体形成对位关系,所以“小说,重要的不是人物依据其社会类型和性格所具有的定见——正如差劲的小说那样,而是这些定见所进入的对位关系,以及在他们的渐变过程和视觉当中,这些人物所体验过或者令人体验到的感觉的组合体。”[2]476

日常随处的透下几丝光线在他们头上,好像出没在云彩间的明月,人声随处惊动了树上的鸣蝉,翼声沙沙然,这树飞到那树,和人们一步一步的踏着细沙的响声相和。

——许杰《惨雾》

这里,人物自然地在风景中,人和鸟平等地在景物之中活动,没有强化人作为主体,人、鸟、树、光线是平行的空间关系。简单说,在自然风景中一切生命关系是互动式的平行。这不是一个预先设想的组合平面,而是随着文本自然展开的逐渐完善的平面,据说巴赫金小说理论全部的意义便是还原这种平面的对位的,多声部的复调式的组合层面。通俗地说,也就是人与物在自然和谐的一个平面自由对话。德勒兹说:“组合的平面从作者建立在时光流逝中的感觉的组合体当中逐渐显露,直到出现在寻回的时光里,此时纯时间所具有的那种或各种力量已经变得感性了。”[2]478由此我们会看到视觉语感有两种类型:一种是平等对位的关系,风景——人物——事物——动植物都处在同一个平面的对位上各自平等地存在。客观世界是一个和谐的生命世界,我们尽量表达纯自然的状态。另一种是作者与人物的感觉推动了语感。这时的语感是反日常性、变形夸张的,语感变成了一套明显的技术,语感是装饰修辞的结果。从中国小说语言的历史看,活跃在 20世纪 40年代以前的作家,他们的语感是建立在一种平等对位的关系中的,但他的情感倾向比较偏执,是一种倾向性的观念。而新时期以后 80年代的作家大多采用一套繁复装饰的修辞语感,明显地具有一套语言实验的现象。前者语感是古典的,后者语感是先锋的。视觉语感倾向于颜色的丰富多彩,极具铺排与描绘,极力表现眼中之景。视觉语感还有一个特点是空间性的,是形体变化的,可视物对于人类是头等重要的关键,视觉有定位感,方向、位置、平面、立体,是人类行动的第一导引。因此记忆心理学告诉我们,我们的记忆与思维 70%以上来自于视觉。在我们漫长的中国小说发展中大约 90%的作家都是属于视觉语感的写作,这就是说,我们绝对多数小说都可以还原为画面,绝对具有可视性。与之相适应的中国小说以故事为主体,具有一定的讲述性,历代以来中国小说的讲述都可以作为评话弹词的艺术表演。语感的视觉性决定了中国小说家擅长于描绘,擅长于布置环境中的画面感,描写风景我们且不用说,几乎所有的小说都会来一段风景描写,业已成为作家最基本的技术手段;就连小说中的塑造人物,我们也力主人物形象和环境融合,被称之为某一个特定时代的风俗画,这一点在明清的话本小说中最为突出,最杰出的经典也许就是《金瓶梅》,很难想象我们古代有那么一部庞大的市井风俗小说。风俗民情的地域文化语感几乎全部是从我们古代的风俗小说中继承下来的,这种语感包括市井风俗画、人物场景、地域文化用语、风光地理学和家庭市民故事。这种语感不仅仅是描写性的,还有地域格调、民谚、俗语、套话,简单说,指人物的地方性语言,这种语感特色最强烈的莫过于鲁迅、沈从文、老舍、叶圣陶、许杰、王鲁彦、许钦文、彭家煌、台静农、蹇先艾、沙汀、艾芜等人。某种感觉通过视知觉传导出来是语言的方式,这种语言是有作者个体的组织特色的。我们分明又可以从文本中看人物的感觉是一种特色,用语词表达的又是一种特色。前者是一种感觉的观念,后者是观念表述的一种方法。语感是这二者的结合但更强调后者。艺术是一种感觉语言,诗歌是,小说也不例外,它借助了词语、颜色、声音、味道及各种物质传导了特定的感觉状态。每一个艺术家都掌握一门自己独特的语言,并用这种语言对自己个体和世界进行表述。语感这时便成了一种表现物。笔调、风格、措辞、韵味都是语感的元素,但我们要使它成为一套有感觉的语言,其首要之点恐怕还是德勒兹说的,“作家使用的是词语,但却创造出一部能让它们进入感觉的句法。”[2]456一个作家一部作品的艺术感觉我们必须落实到句法,没有句子我们还谈什么语感呢?有了特色的句子才能把对事物的感觉持久地传递。

在中国小说史上,由于浪漫抒情派和新感觉派的出现带来了视觉语言的转向,语感有一种彻底的变化,传统视觉语言采用讲述方法,描述图像是客观的,也不长篇大论。由于浪漫抒情和新感觉派小说的导入,这种外视觉语言渐渐转入内视觉语言。什么是内视觉语言呢?它是一种心理的描写语言,把心理活动展示为一幅图画,当然中国小说不像西方小说独特地出现一种叫心理小说的类型,后来发展为意识流小说。我说的内视觉语言除了心理因素之外,重要的是他的想象语言、意象语言,还有张爱玲式的心理分析语言。这里要多说两句,心理分析小说不同于西方的心理小说,中国习惯用小说语言来暗示人物内心的变化运动,施蛰存的《将军的头》是典型的文本,将军和少女的心理都是通过行为投射的,同时侧重一些意象,例如笑,笑的不同姿态暗含着不同的内容,不同的心理企图,比较而言,张爱玲的更倾向于心理展露一些。由外视觉语言向内视觉语言的转向在现代小说史上并未彻底完成,其表征是没有出现心理小说的大师。20世纪自 40年代以后便产生了大量的红色革命小说,几乎使内视觉语言的方式丧失贻尽。直到新时期文学的自觉时代,视觉语言才有了闪光的姿态。相比较,意象语言大致仍算外视觉的语言,想像语言便应该算内视觉语言了。

内视觉的想像语言走两个方向,一个方向走内省的梦境语言,强调语言的奇幻与意识的流动,这方面代表应该是孙甘露、行者。《访问梦境》、《仿佛》绝对是一种梦幻式的。另一个方向是纯想像性的,如鲁羊、孟晖、何小竹、残雪等人。

想像性语言的特征是怎样的呢?其一,要超越经验性描写,构筑的形象一定是图像性的,它借助设计、预想、联想、虚构的力量另外绘制一幅同语境经验不相关的世界景象,这个景象既是陌生的又是熟悉的,但必须是图像的。想像性语感“当知觉把同时间内的感觉建造成空间里的形象,或者由感觉的连续筑成节奏,旋律,音响形成体时。”[3]151语言的形象特征就会显露出来。其二,在大脑的思维中一定有一个想像性过程,这个过程里预设的有经验图像、回忆图像,在头脑里打碎、扬弃,重新塑造图像,一种前所未有的图像,(具有经验的陌生感)“作为无声无色的影子的表象一直延伸到闭上眼睛后的视觉空间中可投影的人与物的形象。”这需要“一种维持或赋予复制的或自由构成的表象易见性和最明亮的明显性的非凡能力。”[3]153其实质就是一种想像能力,这关涉到经验性想像与先验性想像的区别。其三,想像一定是非原物的,是超越表象的。我们经常是靠回忆复制形象,这一定是历史经验的形象,我们要对召回的表象进行改造加工,过去的图像生成与时下图像要综合重塑,大量扬弃经验部分的,“这些构成过程时而无意识地时而任意地通过提高、减少、编排、普遍化,构成典型,塑造和再塑造而制作出无数新的直观的构成体。图像的特性被排除,另一些被提高并从回忆中增添进各种观念。这种重新构成的新东西超过了包含在体验和觉察中的以及可以由此推导出来的东西,一种在图像中的思维产生了。在这种思维中,想像获得了新的自由。”[3]153想像语言是一种内心影像的外在的感性显现,它实际上是一种心理语言,只不过要借助图像,借助一些形而上的观念展示出来,因而想像语言展示的实际是一种心理力量和精神指向,所以千万不要把想像语言理解为一种时空图像的描绘,把天高地阔如海洋的一种广大视为想像。想像的要害是塑造一种新形象并且要有新观念的意涵。中国作家缺乏想像能力,过去所论是指人物与故事的想像能力,其实最严重的是想像语言的缺失,一种自由想像的精神缺失。这和中国文学的主流现实主义有关,现实经验制约有关,许多人还认为是经验制约了想象,其实不然,西方现实主义的比重也很大,他们为什么不缺乏想像力?我以为主要原因:一是中国作家的心理容量不够宽广。二是一种自由精神的缺失。三是自我个性的语言意识缺失。我们是针对视觉感来说想像性语言的,其实语言的想像性同样也针对听觉、嗅觉、触觉等感觉方式。我们要把一切感觉极端化的东西表现出来,没有想像性语感是不可能达到的。狄尔泰曾极端推崇歌德语言的想像能力,歌德本人也深度论述过想像性语言,其要害可以归结为:其一,语言的图像性源于想像的图像性。其二,在想像中要和个人的一切生活积累结合起来,内心有一种虚构的生产力即模拟图像的能力。其三,想像是一种语言的实践行为,吸收家乡地域文化语言,发挥动词的生动与潜势,创造新的构词法。如动词前有崭新的塔配,把动词和介词变异组合,动词和宾语的关系也可以重新组合,或者减少介词增加动词的容量 (句子达到流畅与转折万不可缺少介词,介词可视为句子的韧带。笔者注);词语可以通过特殊方法使之断裂(采用符号法);或者重复,(重复是节奏的生命,沈从文把重复使用达到了极致);摹仿内心活动使心理状态从一种独特的旋律语言中呈示出来。其四,想像力要坚持训练与培养。从个体看有先天的也有积累的,想像力的实践要终生坚持。当然我们认为想像性语言是纯视空间内塑造的图像,这有一些弱化了其他感觉器官的感受方式,还有想像中的意向性,形而上的精神理念,触觉中如游丝一样的细微感受,这都很难说它们是图像语言。最简单的道理视觉感虽然重要,但不能取代其他的听觉感、嗅觉感和触觉感。转换为图像形象仅为其思维方式之一,各种体验所产生的语言均有自身特性的思维惯性,呈现方式可以是情感的和节奏的。

2.听觉感。我们的身体一定有它自己的特殊秘密,在五官感觉中,以视觉作用最大,90%的知识都来源于人的视觉窗口。但视觉引起的身体状态变化要大大小于听觉、触觉、嗅觉、味觉,在量级上超过人体感受能力的极限时,听、闻、味、触都可以致人死命,巨响可以让人惊绝而死,闻毒气可致死,味道也是毒的渠道,对身体破坏性的伤害均在触觉之中。但古往今来视觉语感是独霸天下的,其他四种感觉语言在文学中比例很少,听觉和触觉语言或许还多一点,闻味语言更少,而且很抽象。在中国现代小说的历史上找那些精绝的闻觉、味觉、触觉的典型例子很难。特别是以后三种感觉为叙述方式的语体、视角的几乎没有。从功能上说,视觉作用于记忆与方向。那么听觉主要作用于交流,听觉最和语言有关系,听觉是关于声音的科学。我把声音归为几种情况,自然声音指流水、风声、雷电之声、洞穴之声,我们大体可以指定它为物理运动之声。然后是生命声音,这分为动物与人的声音,动物包括自然中的飞禽走兽,显然仅有人类的发声系统才能传导复杂的含意,因而,声音的交流意义是占首位的。第三种可以肯定是制作的声音,是人类通过工具模仿出来的声音。在所有声音中我们又可分出级差,一是音乐,二是噪声。一切机械声音均是噪声,我们把音乐归结为悦耳的声音,这又可以分为器具的音乐,人们发声的音乐。可以肯定音乐用于交流是表现人类情感的。叔本华的意见是音乐表现意志。我们比较图像与音乐会发现图像作用于视觉是一种外部方式的,音乐作用于听觉完全是一种内部方式,它的首要前提是人们必须听到,耳朵传导到中枢神经以后发生反应,娱悦反应和交流反应都等同于我们的语言,听觉功能首先是语言的,然后才是音乐的,从语言的角度理解听觉这就显示出异乎寻常的重要性。在这里声音是用来说的唱的,说唱原本也只关于听觉。言说的声音是一种常识,为日常性的,反而容易被我们的文学所忽略。因此,在艺术语言中我们重视的是音乐语言。声音与图像的重大差别在:图像无时无刻都存在于自然环境之中,我们的视觉时时刻刻都可以看到图像。声音不同,声音是作用于特殊环境下产生的效果,音乐与说话不是我们时时刻刻听的结果。一方面人们不需要分分秒秒地说话,除非讲演,也不能随时随地都听音乐,除非去剧场与音乐厅。我猜想声音与图像作为艺术的要素,声音的艺术比图像的艺术要求更高,要有诸多限制才能听到。因此,图像普及度要大得多。

视听是我们日常生活须臾不可或缺的,而我们对视听器官究竟了解多少呢?我们的耳朵分为:外耳、中耳、内耳。我们看到的耳朵仅是一个辅助器官,远不如动物耳朵,动物耳朵能转动,改变接收方向,人耳几乎是一个佩饰。从听力上讲,动物耳朵远远高于人耳。猫科动物耳朵特别灵敏,耳朵有一个螺旋腔又名蜗牛壳,进入耳内底部是听觉细胞分布的地方,耳廓的作用是把直线声音接收成为螺旋状,这样减少声音直接传来的冲击波,内耳注满了透明的液体,听觉细胞有无数细毛均浸泡液中,声波到达液体则细毛动摇,激起神经流。我们看到的外耳螺旋腔上的前庭与半规管对听力却无作用。外耳是一个喇叭,最重要的是耳孔,孔道又叫听道,是声音传达到鼓膜的必经之道。中耳连接鼓膜,平时装满空气,有弹性,这样使鼓膜振动平正。这里有三块小骨,一端接鼓膜,一端接中耳和内耳连界的薄膜,声波从听道传入鼓膜便振动,由三块小骨承受声音压力,穿过空气传入鼓膜便振动,然后由螺旋腔内带毛的听觉细胞接收,刺激神经流,传输大脑指挥听觉。任何声音都会在耳内经过这么细致的转换。音波每秒钟行走 1100尺,波长用尺计算,中 C的波长为四尺,中 C每秒振动为 256下,人类听到的声音振动最高音为 4万振动,也有人可听 5万或 6万振动,最低音可每秒 24到 30振动,能听到 10振动便是极限。耳朵最敏感的是每秒为 1000到 4000的振动。儿童能听两万振动的,30岁的人能听 15000振动的,老人只能听 13000振动的。表明年龄越大听力越差。以钢琴为例,七音阶中最低为 32振动,最高为40996振动,超过 1万振动便为刺耳。这正好是普通人对话听力的 20倍。表现听觉感当然最好的是对声音的描绘,各种声音之间的差异,某种特殊的声音触动你的情感体验,有了声音的特殊性才能有感觉的特殊性。集中力量写各种声音的多侧面,但也还有一个特别的办法,写寂静,寂静是无声,无声则无法写,可偏偏是把无声写好了,声音的艺术才能出来,无声——寂静的艺术,它是美学的也是宗教的,大有可写之处。

3.味觉感。味感是最符合中国传统的,但中国小说对气味的描写却是匮乏的,最主要的是作家对气味知识的匮乏。气味是一种化学感觉,只有高等动物才能细微准确地区分。感觉可以区分,可命名上则是科学称谓,这带来了气味描写的难度。气味和色彩一样,有基本的气味才有复合的气味,日常生活中我们仅称呼基本气味,例如酸、甜、苦、咸。混合味有十一味:酸甜味,苦咸味,苦甜咸三味混合,酸甜苦一味,甜苦咸味,苦咸酸味,咸酸甜味,酸甜苦咸混合味,这些味中有主味与从味,完全在于四种味道中的调和。我们口内的味蕾有四觉,味含温凉触觉,痛觉,这与刺激程度相关。辣含痛觉,涩含触觉。同一食品的烹饪方式不同,给予温、冷、凉、冻程度不同,味就会不一样。温度的不同,滋味便不同。四觉与十一味配合便产生 44味,再结合皮肤各复杂感觉便有了百味杂陈。所谓滋味一定得气配合,有许多味如果没有气则不存在,特别是指香甜之物。例如肉桂、葱蒜、花生、葵花籽,失去了香气便不再有味。可见香气是调和滋味的重要元素,香气可以使味数翻倍,标准是香数以一进而味数以百进,用一种香调味便可出十种滋味,如果十香则出百味。舌头怪异,作为感觉器官眼睛与耳朵均是物理反应,而舌头却是化学反应。有关舌头的知识,我们仅知道有舌刺:舌面突起的小肉刺,分墙围形,菌形,叶形,线形四种。舌穴,舌刺,旁边的比较稳定。味蕾,舌穴旁边的坛形状,每味蕾内味觉细胞有六个或者八个,由味觉神经通往大脑。一般而言,甜味起于舌尖、苦味发于舌根,酸味起于舌侧,咸味起于舌尖、舌侧。味蕾根据个体差异对味道反应差别很大,一般只以一种正味反应,但有的则对三四种味道全能反应。味道的承受能力差别也很大,有人承受苦,有人承受酸,有人承受辣,有人承受咸,据说舌头共有 39个舌刺,其中四个对酸甜苦咸不起味觉作用,没有单起苦觉作用的。整个口腔和喉部都在不同程度上起味觉作用。发挥味觉作用,口涎十分重要,因为一切味道都经口涎融入舌穴而及味蕾,所谓味同嚼蜡指的是蜡不能被口涎所化,不能融入口涎则无味。色彩混合形成多色,味道混合后果不同,二味并存三味并存,或者各味轮流出现。还有某味抵消另一种味,糖减苦减酸,盐可减糖味,但回味并不能互补,甜与苦化学关系密切,改变化学成分苦与甜互变,味到一定的度也能消灭它味,惟苦与咸能并存,苦酸也能并存。气味的主要功能是增加人们对某物质的亲切度和依赖性,另外便是增加食物营养,因而好的气味增加人体的享受和愉悦感。气味社会学则是涉及到权力、欲望、等级、文化差异的关系,所谓珍馐美味,古代仅仕大夫能享用,注意馐指有滋味的食品、熟肉,许慎解释馐,进献也。从羊,羊所进也,从丑,《说文解字》显然是以羊进献为馐,羊代表美味,丑的本义是举手的动作。春秋以后才有性羞的含义。气味另外的重要作用关涉情感,也就是说,气味和情感关系很大,一方面,气味直接引起情感的积极与消极,例如香与臭的对立;另一方面,气味会激发欲望,甚至性欲,动物交配之前多是去嗅其阴部。气味,以气为先是指气在外部传递,随风而动,随土而生。能嗅之气基本是土生的感觉,高于土则近于水,嗅觉便迟钝,氢、氧、氮没有气味,因为分子小,酒分子大,气味则大。在 446种物质中,气分为六种:药、花、果、脂、朽、焦。香料药香有丁香、胡椒、豆蔻。花香主要有兰花、向日葵。果气则以苹果、桔子为代表。脂气有松脂松针。硫化氢化物则生朽气,烟气则生于煤胶炭等物。花香比较单纯,而臭气则多为混合,果气加药混合产生薄荷气味,焦加脂热炒便是咖啡气味,朽加脂便是鱼腥气味,脂加药气便是大蒜气,焦加朽为狐臭之气,这些气味均浓烈厚重,其余花与朽为败花之气,果与朽为败果之气,花与药则生茴香之气。臭气过重亦有防止之法,牙臭可用鸢尾根制造牙膏,用香脂治黄紫臭,用炭酸治死臭,香味可除腥,除臭时可能会更臭。麝香同安息酸,碘和樟脑,缬草酸和风信子等混合会产生新的臭气。中国古代把气味分为六香六品:檀香、兰香、越邻、龙涎、玉华、棋楠为六香。幽闲、恬雅、温润、佳丽、蕴藉、高尚为六品。明代末年有位周嘉胄用 30年功力著成一部 28卷的《香乘》,有意思的是香气并不和性欲相关,激发性欲往往是腥与臭。鼻孔有腥臭萌发性欲。但香气化解恶意催生友善,多引发虔诚之心,特别是檀香缭绕,香臭功用均是由身体引发社会需求。我们如果要懂得更多的气味知识,只要参考医药化学便可以了,中华医学中的中草药也含有丰富的气味知识。社会进化了,当代对气味的体验越来越精细优雅,因而气味的感觉也会越来越丰富。这就特别需要我们描绘气味感觉体验的过程。

4.触觉感。据说触觉是最古老的一种感觉,应用最广泛,发挥着最古老的心理作用。触觉发生于皮肤,所以又称肤觉。成人肤约占两平方面积,大约三尺长六尺宽。皮肤感觉是一切感觉之母。皮肤是一种双薄膜,内层像海绵一样很厚,约两毫米,有连接作用,含有丰富的蛋白质胶原,其功能首要的是保护身体。上层有汗毛和毛孔,叫做表皮,有鳞片一样的皱折皮纹,皮细胞生命源于丰满的真皮边缘,每隔15到 30天周期皮下生成的新细胞顶到表面,表层的角蛋白就会自动脱落,我们俗称皮屑。不是所有表皮都敏感,有觉点的地方才有触觉,表明皮质内有固定的感官,共有四个觉点:触点、温点、凉点、痛点。前三种生于真皮之内,只有痛觉生于表皮。个人痛点约有二百万至四百万,触点五十万,凉点三十万,温点三万,每一根汗毛都有触点,触点为压力所至。带毛的皮肤占皮肤面 95%。触觉最直接制造快乐和痛苦。触觉中的四点触、温、凉、痛,是单纯的触觉,其实触觉远比这复杂,我们叫复觉,有软硬、滑、粗、锐、钝、燥、湿、粘、腻、润、柔等。痒很奇怪 ,它是触觉和痛觉的结合物,痒表明皮肤出现了故障,挠痒又带来快乐。因而痒使人发笑。痒还与性欲发达有关,年纪越轻越怕痒。在小说中表现触觉是普遍的又是对抗性的,这是因为历史中战争、家庭争斗、复仇、反目等等矛盾。我们以古典小说为例,《三国演义》写尽了战争的触觉,《水浒》写尽了近身相搏的触觉,《红楼梦》写尽了儿女温情触觉,《金瓶梅》写尽了性欲之乐的触觉。这种触觉是从日常生活与人际关系出发,触觉是一种日常交往行为的理论,这种触觉与功用、价值密切相关,当然也与人情愉悦有关,较少涉及到审美。

痛觉属于触觉范围,但有一种痛觉其实并不算触觉,医学可能叫内官觉,即指五脏六腑的痛疼。我们常说胃痛、肝痛、腰痛、四肢痛、眼痛、牙痛,这是来自一种内部的痛疼,在联觉中还要说到它。痛觉的人性价值、社会学价值最大,它是我们讨论暴力、战争、复仇、死亡等主题非常重要的材料,这种外部触痛有如下不同的方向:一是战争与仇杀的,但痛疼却不太一样,古代是冷兵器所伤,显示为局部的痛疼。现代战争是枪炮导致的伤疼,这种破坏性致使身体残废程度高。对这些痛疼的书写是针对暴力的批判,导致社会性反思。二是家族和社会私人恩怨的仇杀,这多指一些近身格斗,在人群中大部分是过去的熟人、朋友、亲人,他们导致的痛疼揭示的是人的本性的一些弱点。三是自残式的,这种属于变态痛疼,宗教中便有一种苦刑式修炼,苦修以肉体痛疼的方式展开。这些痛苦大体源于一个观念。四是誓咒式痛苦,用痛疼方式盟誓。证明的是一种契约。我们的现代小说主要写战争带来的痛疼,这是因中国从 1911年起到 1949年的半个世纪中战争没有停止过,特别是八年的民族抗日战争。我们的红色革命小说全部是写这些革命暴力交锋下带来的痛疼。另外还有一种方式是监狱中的牢刑,这些刑具是各种各样的,这基本上是阶级政治的斗争,这种痛疼比战争伤痛厉害得多,刑具是研制的结果,是针对摧伤人的意志的,这种痛疼是反人性的。现代小说中关于战争和监狱痛疼的描写基本上是观念性的,表现的是意志与信仰。

触觉中另一个广泛描写的是情感触觉:抚摸、拥抱、亲吻、性交。诸种触觉中写得最多的是手指,沈从文在《阿黑小史》中极尽了手指抚摸的奥秘,他采用的客观方法,又采用口语讲述式,语感调配得极好。他把动作的细致与心理的细腻结合起来,写得淋漓尽致。这是一种传统的触觉写法,现代触觉中这种写法是主观的,人物感受是体验式的。

亲吻、性交、拥抱在我们的小说中书写得太多,我这里不展开论述。需要说明的是,这些包括在触觉之内的一切描写就中国小说而言均是指情感的、意义的表现,目的应该是保护身体、增加愉悦。在20世纪结束时,中国小说界提出了“身体写作”,触觉永远属身体性写作,不可能另有什么含义,但新提出的“身体写作”是德勒兹式的,简单说便是取消身体的社会意义,反对身体象征,主张身体彻底的欲望化,每个人体器官只能为自身欲望服务,反对把身体纳入社会而进行意识形态化描写。

三、联觉与文学语言

联觉又称统觉。联觉 (Synesthésies)作为法语词,有超感觉含义,我们将放在潜感觉中去谈。这里主要还是谈综合感觉,用德勒兹的说法叫感觉聚块,或者是感觉的组合体。指一个身体有各种各样的感觉器官,不同器官以不同方式反应,把身体所有器官的感觉打通,汇成一种综合感觉组合体。这是一种全方位的感觉体。当然也包括潜感觉和内官觉。但潜感觉我们要单独分类谈,联觉又与我们传统叫的通感修辞相似,但又略有不同。通感一般指两种感觉器官之间的汇通与转换,如视觉的词转用于听觉,味觉转换于视觉或者听觉,或者触觉转成视觉等等,联觉似乎更强调五官的综合汇通,包括直觉中的超灵感觉,又叫第六感。联觉少部分属第一语感,绝对多数的发生应该属于第二语感的。我们说第二语感主要依据是相对第一语感而言,针对单纯地属某一感官发生的事实,第二语感基本上是一种复合的感觉系统,建立在器官感觉的相互影响、相互反应之中。还有一个重要原因,感官虽然分工很明确,很直接地体现它的针对性,但日常经验告诉我们,所有的感觉只要进入行为阶段,感觉必然发生汇通。在视觉感觉过程中或许听觉在同时启动,闻觉和味觉基本上联通的,我们的触觉发生,几乎视听觉也是启动的,因此联觉有异于寻常的作用。这一点在传统小说中发挥不够,而最近二十年被高度关注,这个原因部分因为当今新技术时代,部分因为我们思想观念的变化。所谓技术时代改变了我们的视听,视觉表明我们进入读图时代,听觉表明我们进入电声时期,高密度的信息技术又改变了我们的体验方式,或者高度的拜物教使震惊体验对我们的感觉,既有促进,又有破坏。我们今天的矛盾在于:既享受感觉,又有一个重要任务:即修复感觉。由技术感觉返回到自然感觉。

感觉化描写不是简单地对应某一个特定感官发出来的,本身便具有综合性的联觉,胜利与革命的观念相联系,可以用颜色作替代符号:蓝色与红色。有一些动态极富于变化。鲁羊的小说则摒弃了视觉,只说一种超感觉的状态,水流为触感,水声为听觉,漂浮则是身体的感觉。还有一个截然不同的特点是,更年轻的作家反而从感觉中抽空了激情,近乎于平漠冷峻,这反而使特殊的感觉有了一些深度的张力。德勒兹确定无疑地说,“艺术是感觉的语言”。“艺术把知觉,情感和定见的三重组织打散,代之以一座用感知物,感受,和感觉的聚块构成的代行语言职能和纪念碑。”[4]456这表明文学语言首先应该是感觉的,而不能仅是客观外物的复制模仿,因为客观外物是一个知识的传递,回答的是什么?就真假而言我们是可以证实的。什么是真正的文学语言呢?

文学语言则是以自我为中心的,其功能并非通过外界参照物传递信息,而是以自身形式上的特征吸引注意力,即语言符号自身的品质和内部关系等特征,给读者提供一种特殊的体验模式。[5]207

文学语言的第一点,是特殊的体验模式。什么意思?体验即一种内在感受。表明文学语言必定是充满艺术感觉的,一定是从身体的五官感觉所发出。

第二点,文学语言一定是有自我特征的,也就是说语言符号有自己的形式特征,而这个语言形式要体现语言的内部关系和品质,以此区别他人的语言方式。

第三点,语言不能是对世界事物的简单模仿,如果是简单模仿的反应,那是新闻、文告、植物动物解说词,它是另外各种人文学科的语言。语言的自我表现要引起注意力,通俗说,语言自身有特定的表现方式,我们要找到其最佳表现形式。可见文学语言不是一句话而是某种特征存在。第一点说的文学语言的体验模式。第二点讲的文学语言自身有特殊的语言形式。第三点从否定中证言,文学语言的表现方式。而这三者都要有强烈的自我痕迹。这里几乎是定义性的说明文学语言,我特别提出的目的是引起注意文学语言,它有自身的元素,而我们要极为重视语言的感觉元素。说白了,语感是文学语言的关键性元素。而在语感中最能显示出文学语言特异性的是联觉,(其中包括幻象与变形)。语言的联觉我这里似乎没有谈论到应有的深度,主要是取材的困难,几乎难以找到典型的例证,这主要是因为现当代小说家的感觉系统的自觉意识匮乏,内官觉不能充分利用,因为多种感官系统交互汇通必须要有内官觉的体验因素。再简要地说说内官觉,所谓内官觉是指身体内部各器官所有感觉的总称。例如腑脏感觉,分泌排泄感觉,饥饿干渴的感觉,冥想沉思的感觉,包括性交感觉。据外科手术专家说,胃、肠、肝、胆、肾、肠、子宫并无感觉,医疗中这些器官可以随意摆弄而无知觉。这是指作为物理状态。但在系统化的反应之中,各器官的应用功能必然引起身体全方位的反应,而且是发生在身体之内的需求或者排斥的感觉反应。腑脏感觉必然是周期性的,身体循环是一日为计量单位,因为一日是自足状态,腑脏不会有需求和排斥反应。身体运行一周后饥与饱,渴与湿,吸收与排泄便会产生需求与排斥。身体会因各方面条件不适应而产生反胃、恶心、呕吐、腹泻、呼吸困难,内部器官的隐痛,还有生产和死亡的感觉。可见内官觉的身体特征也是很明确的。五官感觉是接受性的认知,是引起反应的前提,我们可以认为它是人的行为的先导,而内官觉是反过来的,内官反应我们看不见听不着,它是更隐藏的先导、原因、诱因,然后再表现身体某些局部的反应。所以内官觉较五官感觉更为隐秘。内官觉有物理和化学的反应因素,也会有深层的精神因素,因而我们往往会把这些感觉提高到人性,或形而上的层面看待,这是需要特别注意的。我们往往以为想像与幻觉是视觉的,具有强烈的外部表现,其实想像与幻觉是内官觉的,在大脑思维的内部运行,它的变形更是一种内官觉原因。

[1][英]弗兰西斯·哈奇森.逻辑学、形而上学和人类的社会本性[M].强以华,译.杭州:浙江大学出版社,2010.

[2][法]吉尔·德勒兹.什么是哲学 [M].张祖建,译.长沙:湖南文艺出版社,2007.

[3][德]狄尔泰.体验与诗 [M].胡其鼎,译.北京:三联书店,2003.

[4][法]德勒兹.什么是哲学 [M].张祖建,译.长沙:湖南文艺出版社,2007.

[5][美]艾布拉姆斯.文学术语词典 [M].吴松江,泽.北京:北京大学出版社,2009.