大历、贞元歌诗创作初探

□汪艳菊（首都经贸大学人文学院， 北京 100071）

唐诗与音乐有着密切的关系，在唐代，诗歌配乐演唱是一个普遍的存在。关于这一问题，20世纪80年代出版的任半塘先生的《唐声诗》曾就唐代入乐诗歌的基本情况、歌唱情形及有关乐调进行探讨。近年来随着诗歌与音乐关系研究的进展，唐诗歌唱这一问题再度受到关注，其中吴相洲先生《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》一书，从唐代不同阶段有代表性的诗人入手，探讨其诗歌传唱的情形。但总的看来，这些研究大都是对基本情况的梳理，而且主要集中在几个有代表性的诗人身上，对其他阶段及诗人则鲜有涉及。本人在关注、梳理唐诗歌唱情况的过程中，发现大历、贞元年间歌诗创作的有关情形研究者未曾论及，现整理、提出，以期就教于方家。

一、初盛唐歌诗创作回顾

在初唐，歌诗创作的中心在宫廷，歌诗创作与演唱主要是为了君臣宴集娱乐的需要，歌诗内容除赞成功、颂圣明外，主要是歌舞与艳情，形式则多为近体。一些明显沿承南朝宫体的传统。

盛唐以来，由于新兴乐曲大量出现，同时歌者、乐工自由择取著名诗人诗歌配乐演唱的情形日益普遍，所以歌诗的题材和风格也趋于多样化，但齐梁以来艳情歌诗的传统依然在延续。天宝年间芮庭章编《国秀集》，收开元至天宝年间“可被管弦”的诗歌二百二十首，多游宴唱和、送行留别、听歌观舞和艳情之作。天宝后期，李康成编《玉台后集》，选徐庾以来到天宝以后的“乐府艳诗”六百多首。现存诗歌如王偃《夜夜曲》、李康成《采莲曲》等，很接近南朝宫体的绮靡之风。盛唐歌诗的这一情形，也曾引起有关人士的不满。元结就曾批评当时人“指咏时物，会谐丝竹，与歌儿舞女生污惑之声于私室”。

二、大历、贞元宫廷诗人的歌诗创作

大历初年，战乱甫定，代宗又实行黜华崇实的策略，这一时期，上层的歌舞享乐之风有所收敛。贞元以来，随着政局的日渐稳定，上层的歌舞宴集之风又开始兴盛。德宗本人喜好歌舞升平，常与臣下宴集赋诗、歌舞作乐。这些宴集活动所需的乐曲歌辞，不少是来自朝中大臣的制作。权德舆作为德宗朝宫廷唱和活动的重要作者，除应之奉和之作外，更有不少风格绮靡的艳情之作。如《玉台体十二首》：

隐映罗衫薄，轻盈玉腕圆。相逢不肯语，微笑画屏前。——其三

楼上吹箫罢，闺中刺绣阑。佳期不可见，尽日泪潺潺。——其五

泪尽珊瑚枕，魂销玳瑁床。罗衣不忍著，羞见绣鸳鸯。——其六

除权德舆外，王涯、张仲素、令狐楚等也都是德宗朝乐曲歌辞的重要作者。他们的同题唱和之作如《太平词》、《思君恩》、《平戎词》、《献寿词》、《圣明乐》、《献寿词》、《宫中乐》等，颂太平、述圣德，正是为宫廷庆典、娱乐活动所作的歌词。其他同题唱和之作如《春游曲》、《春江曲》、《秋夜曲》、《秋思》、《汉苑行》等，则均以绮丽之笔写后宫女子幽怨之情。任半塘先生谈到王涯的《春闺思》时曾言：“《春闺思》三字不似诗题，或为涯所创调名，或用代旧名。涯曾为太常卿，知音。沈括谓长短句词体自涯始，涯集内必有创调。”这类风格绮丽的艳情之作，不少当是为宫廷娱乐活动制作的歌诗。

三、大历、贞元江南诗人的歌诗创作及创新歌诗的尝试

中唐大历、贞元以来，随着政治局势的变动和士人进取精神的下降，社会的游赏宴集之风日渐兴盛。频繁的宴集活动催生了对歌舞和歌诗的需求，也推动了诗人创作歌诗的热情。据贾晋华先生考证，大历年间江南诗人的两次大规模唱和活动，均为伴随着歌舞演唱和歌诗创作的盛会。浙东联唱诗人严维《余姚祗役奉简鲍参军》诗言：“歌诗盛赋文星动，箫鼓新歌妓者为浙西观察使韩，所唱诗为《移家别湖上亭》）夺妓事虽不一定属实，但从中可见戎昱这类诗受歌妓欢迎的特点。

大历、贞元诗人在关注歌诗创作的同时，也开始了创新歌诗的尝试。初盛唐歌诗大都是五、七言近体，大历、贞元诗人对诗体创新表现出浓厚的兴趣，其中一些即与歌诗创作有关。如六言诗自晋、齐梁至初盛唐诗人都有创作，但只是偶一为之，大历、贞元诗人写了很多六言诗，如刘禹锡的《酬令狐相公见寄》、卢纶的《送万巨》、李嘉佑的《白田西忆楚州使君弟》、刘长卿《谪仙怨》、顾况的《渔父词》等诗均为六言。任半塘先生认为：“燕乐更制之初，长短句歌辞尚未大兴以前，五、七言歌辞甚至不及六言歌辞数多。六言歌辞尤大用于艳曲及酒筵著辞两方面。”他认为刘禹锡《酬令狐相公见寄》、卢纶《送万巨》、刘方平《拟娼楼节怨》均为酒宴前的歌辞。此外刘长卿《谪仙怨》、顾况《渔父词》均为依曲而作，是早期文人词的先声。

大历、贞元诗人探索歌诗的新途径，效仿民歌是一个重要渠道。如司空曙有《迎神》、《送神》诗各一首，题下注“见江南人家赛神事”，戴叔伦《转应曲》即是仿效当时吴楚民歌曲调创造的新声。可见当时诗人学习、改造民歌的自觉。大历江南诗人如韦应物、戴叔伦、刘长卿、皇甫冉、顾况、皎然的歌行体，多采用三、三、七相间的杂言形式，同时杂用叠字、复沓、顶针等手法，显然是学习民歌的结果。吴相洲先生说：“中晚唐以来，歌中所唱，杂言逐渐增多，新乐府不是整齐的律体，而是有许多杂言，可能与顺应这一潮流有关。”这一时期的很多诗人如权德舆、顾况、李绅、张籍、王建、白居易、刘禹锡等都有江南生活的经历，或与江南联唱诗人交游往来，这可能是学习民歌创新歌诗成为其共识的原因之一。

四、从《御览诗》看大历、贞元时期的歌诗创作

大历、贞元时期随着社会对歌诗消费的需求，出现了一些以歌诗闻名的诗人。如元和年间令狐楚奉宪宗之命编纂的《御览诗》，选诗最多的两位诗人李亭晦日游。”严维、刘全白等人《春日宴严长史宅》联句云“卷帘看彩翠，对酒命丝桐”，可知当时歌舞相欢的盛况。任半塘、贾晋华先生都认为，浙东联唱产生的《忆长安十二咏》和《状江南十二咏》，均为依曲而作的酒令歌辞。大历、贞元时期随着社会对歌诗的需求，更多的诗人开始关注、参与歌诗创作。据《云溪友议》载，戎昱有歌妓，襄阳公于岫欲夺之，歌妓于席上唱戎昱《送零陵妓》（一作《送妓赴于公召》）一诗而得免，其诗言：“宝钿香蛾翡翠裙，妆成掩泣欲行云。殷勤好向襄王道，莫向瑶台梦使君。”（《本事诗》载欲夺益、卢纶，都是当时颇负盛名的歌诗作者。《旧唐书李益传》载：“贞元末，名与宗人贺相埒。每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌，供奉天子。至《征人》、《早行》等篇，天下皆施之图绘。”他与卢纶均以边塞诗闻名。集中所选如卢纶《送都护归边》、《送刘判官赴天德军》等，均为边塞题材，或为宴席饯行之作，或为诗人行旅见闻感受，多反映军旅苦境，流露出浓重的厌战、怀乡情绪，与盛唐边塞诗乐观豪迈的基调明显不同。这类诗歌的传唱，正反映了时代情绪的变化。

除边塞题材外，《御览诗》还选了不少艳情题材和反映宫廷生活的作品。如卢纶《古艳诗》、《天长久词》、《宫中乐》，显然是为宫廷所作的娱乐歌词。其他如皇甫冉《禁省梨花咏》、刘复《春游曲》等，以纤艳之辞描摹女性情态，明显有意学习南朝宫体的传统。这类风格绮靡的艳情之作，正是初唐以来宫廷歌诗的一贯情形。又李贺《花游曲》序言：“寒食诸王妓游，贺入座，采简文诗调赋《花游曲》与妓弹唱。”可知这类艳情歌诗一直到元和间还在上层流行。

在唐代诗歌发展史上，大历、贞元歌诗处于承上启下的转关阶段，表现出明显的过渡性质。从创作情境看，这一时期的歌诗创作及演唱开始由宫廷、王侯贵主宅邸中心向地方性文人宴集及歌舞娱乐场所蔓延，更多的诗人开始参与歌诗创作，体现了从初唐到晚唐歌诗发展的一般趋势。就具体创作而言，大历、贞元歌诗在沿承齐梁传统的同时表现了自己的时代特色，风格也由绮靡浓丽变为轻绮浅近。同时，更多的诗人参与歌诗创作，并对诗乐关系、歌诗题材及体式进行了新的探索，大历、贞元诗人创新歌诗的尝试直接启示了元和及晚唐诗人的歌诗创作，李贺、元稹、白居易、温庭筠等人创新歌诗的做法均可从大历、贞元歌诗中找到渊源。中唐以来诗歌领域出现的诸多新因素，诸如杂言歌行体的创作、文人词的出现、齐梁诗风的复兴及乐府诗的改造，也都与诗人们创新歌诗的努力有关。

① 吴相洲：《唐诗创作与歌诗传唱关系研究》,北京大学出版社,2004年版。

② 《全唐文》，中华书局,1983年版,第381卷,第3873页。

③ 傅璇琮：《唐才子传校笺》，中华书局,1987年版,第668页。