时间僭越、空间之争——《兰亭序》及“二王”书风的古今之变

□任世忠（山东临沂师范学院美术学院， 山东 临沂 276000）

东晋书法家王羲之的代表作品《兰亭序》史称“天下第一行书”。历史上，有关《兰亭序》的辨伪、论争数不胜数。闻名学界的“兰亭论辩”更是中国书法史、思想及学术史上绕不过去的事件。本文中笔者不想步前人后尘，陷入那些悬而未决的“论辩”中，而是换一个视角，将其置于当代文化的层面，从时间与空间两个向度对其历史与现实意义做一反思和清整。

一、《兰亭序》及“二王”书风的历史性演变

古往今来，对于《兰亭序》及“二王”书风的评价总是围绕“韵致”、“尚韵”这一中心展开，而历代对它的继承和发扬也似乎摆脱不了这一根本特质。特别是两宋和明末清初时期，《兰亭序》的内在之质以一贯之于“宋四家”（苏东坡、米芾、黄庭坚、蔡襄）及王铎、徐渭的艺术表现，形成了各自不同的面目和风格。这并不意味着唐代、明季及近代以来的书家对《兰亭序》持一贬斥态度。事实上，唐代褚遂良，元明时期的赵孟、董其昌，特别是晚清近代以来的诸多遗老、文人如白蕉、沈尹默等无不奉“二王”（王羲之、王献之）为圭臬。窃以为，其对《兰亭序》的“尊崇”和“膜拜”程度甚至超过了前者，以至于在形质表象都不敢越“雷池”半步。当然也正因如此，使得其对《兰亭序》本身的创造性转化反而大打折扣。

如果以《兰亭序》作为书法史的视角和进路的话，那么清代以前可以归为其兴盛时期，而清季以后自然是其衰微时期。这一界定在此只是作为一种历史事实描述，并不具有厚此薄彼的价值判断倾向。因为，每一个时期之所以生成相应特征的书风，亦即不同时期《兰亭序》及“二王”书风的表达之所以不尽相同，皆不乏历史与现实意义。艺术是一种主体性自我解释的生成。而这一解释又如何能够摆脱得了历史与现实的双重观照呢？①

1.《兰亭序》的三个兴盛期

毋庸说，魏晋、两宋和晚明乃“二王”书风（包括《兰亭序》）的三个兴盛时期。以《兰亭序》为例，自然、闲适之态跃然纸上，清逸、淡虚之韵弥散其间，从容、幽雅之质隐隐微露……看上去，在此一切有关用笔、结字、章法布局等技法层面的梳理已然变得其次了。高友工先生将其称为“抒情美典”或“表现（意）美典”。在他看来，关键的问题是“意义如何在形式中体现”，而“这一意义、意境又如何回到主体人格”。②虽然，主张理性、规范的现代学术也不乏对《兰亭序》的科学拆解和分析，试图探得其内在可能的规律和奥妙之处。③可结果似乎还得回到悬而未决的艺术心理问题。与其说这是分析，毋宁说是猜测。即便有巧合之处，也不过是个体的惯性、经验而已。如王僧虔所说的，书法“必使心忘于笔，手忘于书，心手达情，书不忘想，是谓求之不得，考之即彰”④。

话说回来，《兰亭序》作为中国书法史上的一个高峰，这是无需证明的事实。问题就在于，这样一个经典文本，它到底给历史留下了哪些遗产呢？历史又继承了它多少呢？

两宋书法家，特别是“宋四家”全然承接了“二王”书风。我们常说，晋尚韵，宋尚意。殊不知，“意韵”本是一家，皆属于牟宗三所谓的“境界形态的形而上学”范畴。⑤而在王羲之的书论中，其真正所强调的也恰恰是“意”。如他所说的：“吾尽心精作亦久，寻诸旧书，为钟、张故为绝伦，其余为是小佳，不足在意。去此二贤，作书次之。须得书意转深，点画之间皆有意，自有言所不尽，得其妙者，事事皆然。”⑥可见，东晋与两宋实则具有内在的一致性。苏轼亦有言：“无意于佳乃佳。”这与老庄所讲的“清静无为”、“莫之为而常自然”等又有何本质的不同呢？⑦黄庭坚在《又跋〈兰亭〉》中同样写道：“《兰亭》虽是真行书之宗，然不必一笔一画以为准。”⑧这意味着，重要的不是承传《兰亭》之形，而是延续其内在意韵与气质。略显不同的是，魏晋更强调内蕴之质，而两宋则更倾向于意态之美的表现。无独有偶，晚明清初时期的王铎、徐渭，事实上也是延续了《兰亭序》的内在之质。通过对其放浪形骸式的表现，真切地传达了两位文人的传奇遭际。其中，徐渭的艺术受道家思想影响尤甚。

从苏轼、黄庭坚到王铎、徐渭，这实是一个《兰亭序》的内在之质不断外化、嬗变的过程，也是一个不断超越、反省的过程。之所以称为“兴盛”，不是因为它纯粹继承了《兰亭序》多少，而是因为它与现实、历史的内在勾连中，创造性地扬弃了《兰亭序》多少。正如熊秉明所说的，王羲之的新体书法，“有严肃，也有飘逸；有对比，也有和谐；有情感，也有理智；有法则，也有自由，后世各种倾向的书法家，古典的，浪漫的，惟美的，伦理的”，“都把它当作伟大的典范，每个书家都可以在其中汲取他所需要的东西”。⑨

2.《兰亭序》的三个衰微期

正如上面所言，之所以将唐代、明季及晚近称为《兰亭序》的衰微时期，并非因为其拒斥《兰亭序》，而是缺乏对它的创造性继承和转化。事实是，在他们的文本表象，《兰亭序》的面目、风格及特征体现得反而更为明显。褚遂良的《〈兰亭序〉临本》甚至堪称经典，而赵孟、董其昌及晚近的白蕉、沈尹默等更是“二王”的“忠实信徒”，正是因此，他们对《兰亭序》的理解和接受，反而只是停留在外在形质层面。即便是不乏内在的文人气息，也还是限于对“二王”的简单翻摹，并未真正进入《兰亭序》的内在之质，自然失却了新变和进深的可能。

这样一个演变过程及其可能的规律，似乎预示了现当代是一个《兰亭序》的繁盛时期。⑩当然，单单基于时间的维度，从“二王”到“宋四家”，到王铎、徐渭，直至今天的“手札热”、“新贴学”、“二王热”及多面目、多向度，这本就是一个价值僭越的历史过程。

二、《兰亭序》及“二王”书风的后现代分歧

毋庸讳言，后现代几近弥漫全球的今天，只剩下无休无止的空间之争，表象的诸神之争、价值僭越和权力支配本质上沦为一种去价值化的利益霸权，背后所遮蔽的是无尽的耗费，且最终趋于虚无主义。在这里，其不仅指思想史向度上的空间之争，还关涉到文本本身即其本体层面上所涵有的空间之争。分歧就在于，本体层面上的空间之争使其更富于张力和生机，而泛化层面上的空间之争却使得其作为一个死文本或一个符号陷入了后殖民、后现代的困境中。

1.本体层面上的空间之争

东晋时期，受道家思想的影响，《兰亭序》及“二王”书风更多体现了一种清逸之质。“大音希声”、“大象无形”……中国传统士大夫、知识人的淡虚之雅、闲逸之情在《兰亭序》中得以审慎、节制、有度的传达。于是，我们常常以谐和之美作为一种普适的判断和界定。可一旦论及“谐和”，无形中又回到了儒家文化之“天人合一”观。这便告诉我们，不管是老子的“无为则无不为”，即“无为而为”，还是庄子的“得鱼忘筌”，都似乎有一个儒家文化的前提和底色，二者总有重叠的部分。韦伯亦认为，儒教是正统，道教是异端。⑪“无为而为”又何尝不是在“经世致用”、“内圣外王”前提下的一种人生选择呢？

如果将“天人合一”作为“无为而为”的前提或底色，尽管不乏相悖之处，但也还说得过去，但儒家文化就一定是“天人合一”的吗？实则并不尽然。李零研究发现，传统儒家文化非但不讲究“天人合一”，反而主张的是“天人之分”、“天人分际”。真正强调“天人合一”是宋明以后了。⑫这意味着，《兰亭序》的自然清逸之质背后就不一定是和谐、合一。这一点，我们在作品中所凸显的诸多空间之争、张力之处得以印证。无论是结字空间，还是章法布局，《兰亭序》亦不乏局促、急险的形质面目。其“笔法多端，笔力的劲健涵蕴于内，而不外耀争折之险”⑬。用笔之外抑与内争间，结字之上下取势间，自然又不乏冲突。特别是从文本倒数第七行开始，体现得尤为明显。而这恰恰是其创作情绪之起伏过程中的情之所致之处，亦自觉彰显了其内在的矛盾和困境。这为后世颜真卿的《祭侄稿》、苏东坡的《黄州寒食诗》所继承。可见，这并非仅仅是儒家文化或道家文化自身的张力之美，毋宁说是儒道二者之间的空间之争。儒家尚中庸而经世或内圣而外王，道家崇淡虚而无为，即便后者以前者为前提，也不能否认二者之间可能的分歧。

从《兰亭序》及其之后的诸多书法经典作品我们也已然发现，单纯一种文化的载体并不存在，更多的时候，存在本身总是多重观念、思想的混合体，正是这种多重性，使其内在总不免冲突和张力。问题是，当今天我们重新审视《兰亭序》的时候，也许会发现并意识到淡虚背后的空间张力，但是当我们抽空了上述思想支撑时，空间张力自然被转化为清逸之美，而失却了这一张力底色的淡虚之质，也意味着其只见其表，而不知其里。

2.泛化层面上的空间之争

有意思的是，20世纪末以来，《兰亭序》本身作为一个死文本无以复加地被复制、挪用，甚至已成为身份危机的话语支撑。显然，在这里《兰亭序》及其本体层面上的笔法、墨法、章法都不重要，重要的是《兰亭序》本身作为一个符号，本然的时间性已经被抽空，而自陷于后殖民背景下的中西空间之争中。

最典型的是起兴于上世纪90年代的“学院派”实验和探索。创作中采用了西方后现代艺术惯用的挪用、拼贴、复制等方式。多次被挪用的《兰亭序》本身在此并不具有实质性的文化意义。譬如陈振濂作品《一切历史都是当代史》，后现代的空间张力在此固然得到了充分体现。但是，这样一种创作本质上与中国文化并没有决然背离，只是其将中国传统文化内部的张力转化为中西文化的张力。遗憾的是，中西之间在这里并非是一个平等的对话，西方文化明显的强势地位和霸权性质决定了其自身殊难走出这一困境而实现新变和进深的可能。事实是，学院派短暂的“生命”也恰恰印证了这一点。

两千年后的今天，《兰亭序》不仅蕴藉着魏晋时期的文化政治风貌，亦成为两千年来书法思想史变迁的一个缩影或路径，更是当代中国文化之多歧性、繁复性的真实承载。今天的《兰亭序》及“二王”书风，显然不仅只是历史维度上的书法“圣典”或高友工所谓的“抒情美典”，而是基于历史与现实、本土与西方等多重视角下的新的重构。有人曾就此妄言书法史从此终结，笔者以为，书法史非但没有断裂，反而在更广的维度得以展开和生成。

①②⑤ 高友工.美典：中国文学研究论集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008.

③ 参见邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

④ 事实上，按照王羲之自己的说法，的确是有意所为，他在《题卫夫人〈笔阵图〉后》中便主张：“夫欲书者，先乾研磨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动、令筋脉相连，意在笔前，然后作字。”但在笔者看来，《兰亭序》创作更多源自非经验因素。参见尹旭.中国书法美学简史[M].北京：文化艺术出版社，2001.

⑥ 高友工认为，即使“笔阵图”及王羲之的论书诸作是伪著，至少在六、七世纪这两点都已成为书论的中心课题：写实性的点画已经退为次要条件。“转深点画之间皆有意”是突出抽象的“形”本身可能自有其象征意，不必借重于其代表性。……于是“笔势”逐渐取代了“形”的重要性。王羲之.自论书[A].张彦远.法书要录[C].卷一；高友工.美典：中国文学研究论集[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008：168.

⑦ 陈方既.中国书法精神[M].北京：华文出版社，2003.

⑧ 孙洵.黄庭坚书论选注[M].香港：华夏翰林出版社，2005.

⑨ 熊秉明.中国书法理论体系[M].香港：商务印书馆，1984.

⑩ 某种意义上，当代帖学的复兴也必然伴随着《兰亭序》的兴盛。姜寿田.当代新帖学论[N].书法导报.2006-5-3：06.

⑪ 韦 伯.儒教与道教[M].南京：江苏人民出版社，1993.

⑫ 李 零.去圣乃得真孔子——《论语》纵横读[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2008.

⑬ 刘 涛.中国书法史·魏晋南北朝卷[M].南京：江苏教育出版社，2002.

[1] 邱振中.书法的形态与阐释[M].北京：中国人民大学出版社，2005.

[2] 尹 旭.中国书法美学简史[M].北京：文化艺术出版社，2001.

[3] 陈方既.中国书法精神[M].北京：华文出版社，2003.

[4] 孙 洵.黄庭坚书论选注[M].香港：华夏翰林出版社，2005.

[5] 熊秉明.中国书法理论体系[M].香港：商务印书馆，1984.

[6] 刘 涛.中国书法史·魏晋南北朝卷[M].南京：江苏教育出版社，2002.