中华文化在中亚的传承与变异——吉尔吉斯斯坦作家А.阿尔布都《惊恐》之个案分析

□常立霓（上海政法学院新闻传播与中文系，上海 201701）

中华文化在中亚的传承与变异
——吉尔吉斯斯坦作家А.阿尔布都《惊恐》之个案分析

□常立霓（上海政法学院新闻传播与中文系，上海 201701）

东干小说阿尔布都传承变异

东干小说家阿尔布都的短篇小说《惊恐》与中国唐代白行简的《三梦记》（第一梦）在情节、结构、细节等方面异常相似，本文拟以《惊恐》为研究个案，通过与《三梦记》以及《三梦记》的诸多重写小说进行比对，分析中华文化在中亚东干文学中是如何传承与变异的。

中亚东干文学是世界华语文学一个独特的分支。1877年陕西、甘肃回族起义军失败后，自中国西北迁入中亚（吉尔吉斯斯坦、哈萨克斯坦、乌兹别克斯坦），前苏联称其为“东干”民族。东干移民几乎都是农民，汉字失传，只有口传文学。20世纪30年代东干人创制了拼音文字，这是世界上独一无二的汉语文字——东干文，东干书面文学随之诞生。

东干文学，在汉字失传、完全脱离母语的情况下，竟奇迹般地将中国传统文化传承了一百三十多年，这在华语文学史上是十分罕见的。本文拟以东干小说的代表作家阿尔布都的短篇小说《惊恐》①为个案，分析东干文学如何传承中国文化、中国文化在特殊的语境中又发生了怎样的变异？

阿尔布都出生于1917年，与第一代移民迁入时间整整相隔四十年，可以说是地地道道的华裔，这就意味着他的创作是在与母体文化时空完全割裂的情况下完成的。《惊恐》从主要情节、人物、结构设置等方面都与唐代白行简的小说《三梦记》中第一梦极为相似。先将第一梦实录如下：

天后时，刘幽求为朝邑丞。尝奉使，夜归。未及家十余里，适有佛堂院，路出其侧。闻寺中歌笑欢洽。寺垣短缺，尽得睹其中。刘俯身窥之，见十数人儿女杂坐，罗列盘馔，环绕之而共食。见其妻在坐中语笑。刘初愕然，不测其故久之。且思其不当至此，复不能舍之。又熟视容止言笑，无异。将就察之，寺门闭不得入。刘掷瓦击之，中其洗，破迸走散，因忽不见。刘逾垣直入，与从者同视，殿庑皆无人，寺扃如故，刘讶益甚，遂驰归。比至其家，妻方寝。闻刘至，乃叙寒暄讫，妻笑曰：“向梦中与数十人游一寺，皆不相识，会食于殿庭。有人自外以瓦砾投之，杯盘狼藉，因而遂觉。”刘亦具陈其见。盖所谓彼梦有所往而此遇之也。

《惊恐》简直可以说是《三梦记》（第一梦，以下简称为《三梦记》）的当代中亚版。一个名叫李娃的农民，背着自产的笤帚和辣面子到集市上去卖，回家时遇上暴雨，耽误了行程，只得赶夜路，路过荒废已久的金月寺，看到十几个阿訇和乡老在调戏他的老婆——麦婕儿，一怒之下向寺中投掷石块，顿时人影全无。谁料回到家麦婕儿向他讲述了自己刚做的一个梦，与李娃在寺中所见情形别无二致。

中国古典小说中关于梦的故事很多，而这个“彼梦有所往而此遇之”的梦的模式自白行简之后不断被重写，从薛渔思的《河东记·独孤遐叔》、李玫的《纂异记·张生》到冯梦龙的《醒世恒言·独孤生归途闹梦》，虽在枝节上有所添减，但故事的基本情节模式没有变。通过文本比对，《惊恐》依然遵循着《三梦记》的基本情节结构模式：夫妻二人分离，丈夫在僻静的寺中看到妻子被众人调笑，盛怒之下扔掷石块，一切归于平静，回到家中听妻所述，才知看到了妻子梦中之事，正所谓“彼梦有所往而此遇之”。

本文暂把以《三梦记》为核心故事的中国传统小说称为“三梦记”模式。如果说“三梦记”模式在中国反映的是历时的重写史的话，那么《惊恐》所提供的完全是“三梦记”模式在中亚华裔文学中的传承与变异。

一、记录梦境——现实批判

时间在小说叙事中是一个关键的要素。中国传统小说的叙事时间基本按照故事的开端、发展、高潮、结局的顺序依次展开，即文本的叙事时间与故事进展的时间相重合。小说选择何种时态开头在很大程度上决定了小说将以什么样的方式来表达，比如鲁迅的《伤逝》：“如果我能够，我要写下我的悔恨和悲哀，为子君，为自己。”仅仅一个假设句，已经奠定了小说回忆伤感的基调。再来看“三梦记”模式的小说，均开门见山，直接交待时间、地点，也注定了小说顺时序的表达方式。

天后时，刘幽求为朝邑丞。尝奉使，夜归。

（白行简《三梦记》）

贞元中，进士独孤遐叔，家于长安崇贤里，新娶白氏女。家贫下第，将游剑南。

（薛渔思《河东记·独孤遐叔》）

有张生者，家在汴州中牟县东北赤城坂。以饥寒，一旦别妻子，游河朔，五年方还。

（李玫《纂异记·张生》）

昔有夫妻二人，各在芳年，新婚燕尔，如胶似漆，如鱼似水。阿尔布都的小说叙事时间同样延续了中国传统小说的叙述方式。小说一落笔就从介绍时间、人物开始，依照故事发生的时间依次写下去，甚至于连倒叙、插叙也没有。

（冯梦龙《醒世恒言·独孤生归途闹梦》）

值得注意的是，《惊恐》与“三梦记”模式的过去时态不同，它选择的是现在时态。过去时态一方面可以使叙述者与故事发生的时间产生很大的距离，另一方面也造成读者与故事的距离，增强故事的虚假性、叙述人的不可靠性。由此我们可以理解中国的“三梦记”模式为什么无一例外会选择过去时态。首先讲述的故事不仅不是真事，而且还是个梦，不仅是个梦，而且还是个奇怪的梦。中国每篇“三梦记”模式的小说题目也点明了这一点：《三梦记》中“梦”便直接点明故事子虚乌有，《纂异记》中一“异”字表现故事的不真实性，《独孤生归途闹梦》同样表明这是一场荒诞的梦。“惊恐”，只表示人物的心理状态，但故事的真实性却难以判断，这是其一；其二，小说将过去时态置换为现在时态——“昨儿后晌”，这意味着故事更具有当下的意味；其三，《惊恐》中故事高潮发生的地点产生了变化，《三梦记》等故事均发生在寺院中，而《惊恐》却发生在“金月寺”，很明显，故事被赋予了伊斯兰教的文化气息，这当然与东干族为回族有着根本的关系。同时从一个侧面也反映了东干人在传承中国的民间故事、传说的同时，也依据回族的信仰对其进行了变异。比如《西游记》中唐僧去西天取佛经的故事在东干人这里却变成了去阿拉伯取《古兰经》；另外，故事还将调戏媳妇的众人置换为阿訇与乡老。作者受到当时苏联主流文化的影响，对极少数贪赃枉法、胡作非为的阿訇进行了批评，不过作者有意借助梦幻的形式来进行现实的批判，也反映了阿尔布都在特定的历史条件下的矛盾与困惑。一个阿訇对麦婕儿说：“你光听阿訇的念，看阿訇的干，我们是‘杂忙阿后儿’（末世光阴）的阿訇，把经上的一句话也不懂，一天光等地叫人乔（请）我们呢，吃哩，喝哩，还不够，我们还要些儿养家肥己的钱呢，我们还是嫌穷爱富的阿訇，把乔（请）哩我们的穷人的门弯过去，走富汉家里去呢，富汉家里的吃的旺实，钱也给得多。”而《三梦记》中只提到“儿女杂坐”，这些人只有性别区分，却无身份之别。《独孤遐叔》中“有公子女郎共十数辈，青衣黄头亦十数人”，有了主仆身份的区别，却没有特指的群体。《张生》中记录“宾客五六人，方宴饮次”，有长须者、绿衣少年、有紫衣胡人、黑衣胡人，有了民族身份的区别；再到《独孤生归途闹梦》中众人皆为“洛阳少年，轻薄浪子”。与之相比，《惊恐》中的阿訇、乡老的形象要具体丰富很多。比如其中“一个铁青胡子、挫墩墩儿阿訇”，挺着肥肚子“到哩我跟前来，把个家的肚子搓哩几下，说的：‘这是我的新近上哩膘的肚子，这都是众人的吃的涨起来的’”，语言简练、形象生动，又极具现实批判性。阿尔布都几乎所有的作品都采用了现实主义的创作方法，但《惊恐》有些特别，它借用“梦”的形式造成荒诞无稽的风格，但实质上它仍是面向现实的，颇有魔幻现实主义的风格。

二、叙事人：旁观者——当事人

《惊恐》在叙述人的安排上也有所不同。中国古典小说几乎全部使用第三人物全知叙述的方式，不过有时在叙述中经常会嵌入人物旁观的限知叙述。“三梦记”模式也不例外，同样以第三者的视角向大家传递这个关于梦的故事。整个故事的核心情节是寺中众人调笑女性。但这个情节如何向读者交待，阿尔布都却做了与中国“三梦记”模式不尽相同的安排。后者都把核心情节通过丈夫偶然路过寺院亲眼目睹传达出来，文末均以妻子简述梦中之事，所见与所梦完全吻合结束。也就是说，它的主要叙述人是丈夫。但在《惊恐》中，作者把主要情节交给妻子叙述，丈夫所见与妻子所述相互补充，而不是中国“三梦记”模式中情节的前后重复，而且寺中之事由妻子亲口娓娓道来，更加强了故事的真实性与层次性。主人公李娃路过金月寺，月色朦胧中只能窥见模糊的场景，却听不到他们在说什么、在干什么，因此读者同李娃一样满腹狐疑：“阿訇乡老给他得道说啥地呢。过哩一时儿，都把酒盅子端起来哩，可不喝，脖子抻的手的，给麦婕儿得道说啥的呢。”这种安排也为后面女主人公的叙述留下了很大的表述空间。这不单单是形式上的变化，它还有益于充分展示女主人公的性格特征。因为中国“三梦记”模式中作者都是通过旁观者——丈夫来转述所见所闻，丈夫作为叙述人，更多地体现的是他的性格与内心的情感起伏，妻子作为事件的当事人却始终处于被丈夫观看与揣测的处境，妻子的性格与形象都是模糊不清的，甚至是次要的。白行简的《三梦记》言简意赅，只有故事梗概，“见其妻在坐中语笑”，妻子是否情愿与众人饮酒欢谈不得而知；《独孤遐叔》“中有一女郎，忧伤摧悴，侧身下坐”，“其妻冤抑悲愁，若无所控诉，而强置于坐也。”《张生》中人物的言语、神态较前者要丰富许多，妻子的形象也更为饱满。张生先是“见其妻亦在坐中，与宾客语笑方洽”。后在宾客的一再纠缠下不悦，沉吟良久，不愿意继续唱歌。《独孤生归途闹梦》更是铺陈渲染，把来龙去脉介绍得详详细细。妻子与丈夫失去联络，思君心切踏上寻夫路，不想路遇洛阳游玩少年强行挟持到古华寺。“那女郎侧身西坐，攒眉蹙额，有不胜怨恨的意思。”在众恶少的强逼下，妻子只得忍气吞声，涕泪交零。《惊恐》的女性形象却不同。女主人公直接站出来成为故事的讲述主体，她因此也就拥有了表现性格的机会。麦婕儿表现出少有的正直勇敢，她不仅严厉斥责：“你们是阿訇么，咋喝酒呢？咋糟蹋女人呢？”面对阿訇的金钱诱惑，“把一沓沓子红帖子（钱）往手里硬塞”，麦婕儿却断然拒绝，“把金子摆下，我也不拿”，而且面对无理举动还敢于还击，“一个阿訇手抻地去，捏麦婕儿的慷子（胸脯）来哩，叫麦婕儿架（朝）手上狠狠地做给哩一捶（拳）。”可以说麦婕儿的形象完全突破了中国“三梦记”模式中逆来顺受的女性形象，增强了小说的现实感与强烈的批判性。

三、文人书写——民间表达

中国“三梦记”模式基本都由文人、士大夫书写，带有典型的书面化、高雅化的风格。白行简作为著名的文学家，小说写得词约语丰，典雅考究。在“三梦记”的纵向传承中，这种风格又不断地得到强化，集中体现在妻子与众人的对话上，并通过一系列的歌咏来完成。“今夕何夕，存耶没耶？良人去兮天之涯，园树伤心兮三见花。”（《独孤遐叔》）“叹衰草，络纬声切切。良人一去不复还，今夕坐愁鬓如雪。”“劝君酒，君莫辞。落花徒绕枝，流水无返期。莫恃少年时，少年能几时？”“怨空闺，秋日亦难暮。夫婿断音书，遥天雁空度。”“切切夕风急，露滋庭草湿。良人去不回，焉知掩闺泣。”“萤火穿白杨，悲风入荒草。疑是梦中游，愁迷故园道。”（《张生》《独孤生归途闹梦记》）这些曲辞都传达着一个主题：闺中思夫。大量诗词入文，使小说更显清丽文雅。

《惊恐》从语体风格到人物题材完全突破了中国传统“三梦记”模式的士大夫书写形式，体现出民间文学的特点来。

首先，东干小说语言具有鲜明的特点。从晚清到“五四”，中国一直提倡言文合一的白话文，但能做到的却凤毛麟角。没有想到的是，东干文学却做到了真正的言文一致。由于第一代东干人都是农民，没有中国书面语言的重负；由于汉字失传，东干人的书面语言同口语是一回事。东干小说的语言，其主体是西北农民的口语，又因为生活在中亚这样一个多元文化语境中，因此，它的语言既有晚清的语言化石，又有俄语借词，还有阿拉伯语、波斯语、中亚哈萨克、吉尔吉斯乃至维吾尔族中的某些词语。

东干小说的叙述语言与农民口语一致。在中国小说中，许多作家运用知识分子的书面语言作为叙述语言，也有接近农民口语的叙述语言。而东干小说，找不到类似中国现代小说中的知识分子叙述语言，完全用农民方言口语来叙述。《惊恐》“昨儿后晌，热头落空哩，西半个烧得红朗朗的。李娃扎哩几个笤帚，拓哩些辣面子，都设虑停当，睡下哩，睡哩一觉，眼睛一睁啥，东方动哩，把婆姨捣给哩两胳肘子，自己翻起来，走哩外头哩。”把太阳叫“热头”，不说准备好了，而说“设虑停当”，不说破晓，而说“东方动哩”，把妻子也称作“婆姨”，不说“制作”，而说“拓哩些辣面子”。这些都是东干农民口语。

东干小说中语气词运用得很多。比如东干人中常常使用“呢”等语气词增强作品的生动性。即便在东干书面文学创始人之一的雅斯尔·十娃子的诗作中，也不乏使用这样的语气词来传情达意。“儿子站的笑的呢，太阳照上，脸上血脉发的呢，连泉一样。”②《惊恐》中也是一样。“他的婆姨麦婕儿，在一把子阿訇连乡老中间坐地呢”，“麦婕儿……叽儿咕儿地坐地呢，听地呢，阿訇乡老给他得道说啥地呢。”语气词的使用增强了表达的口语化。

西北方言中的许多词汇在《惊恐》中也大量地运用。比如一些时间副词很有特点，“已经”用“可价”，如“热头一竿子高，他可价到哩街上哩。”“当窝儿”，就是“当下、立刻”的意思，如“李娃当窝儿不害怕哩。”“寺里当窝儿黑掉哩”。还有把“伸手、扬手”叫“手”把“差不多”叫做“傍间”，“边……边”用“旋……旋”，如“李娃把口袋里的馍馍掰哩一块子，旋吃旋往前走脱哩。”“不要”用“”，如“这是咱们头上遇过的一宗惊恐，你害怕哩”，等等，不一而足。

还有西北人喜欢用叠词，东干语也是这样。小说中有的是后一个音节重叠，如“西半个烧得红朗朗的”、“汆喷喷的滚茶”、“挫墩墩”，前一个音节重叠的有“往前再一走，有个不高的梁梁子呢”、“空空儿”、“猛猛地对着金月儿寺望哩下”、“李娃看哩个显，当当儿就是麦婕儿。”这些词汇至今依然被陕甘的农民广泛使用着。

东干语中还有一些语汇具有相当的语言学、文化学价值，因为它还保留了我国一百三十多年前晚清的民间口语。比如东干人把“钱”叫作“帖子”，如“把一沓沓子红帖子往手里硬塞”。东干人还在西北方言与晚清口语的基础上有所创造。比如把男教师称为“师父”、把女教师称为“师娘”。戏曲中称“一出戏”为“一折子”，《惊恐》中东干人把电影中一个场景创造性地进行了搭配“一折儿电影”。另外，在语序排列上也与当今的陕甘方言相似。比如宾语前置的现象就很普遍。兰州方言中“把”字句非常突出，如：“我去看看你”，兰州人经常会说“我把你看一下”。《惊恐》中这样的例子也不少。“把‘卡拉穆举克’走过，到哩‘阿克别特塔拉’滩道呢哩。”“打这儿，把个家的古龙乡的灯亮也看见哩。”“今儿，李娃把寺里的亮看见，打哩个冷颤，就像是谁给他的身上浇哩一缸子凉水。”短短两千多字的短篇，却有三十九个“把”字句。

其次，《惊恐》中还体现出许多西北的民俗。比如“炕”，是中国北方农村常见的取暖与休息的场所。东干人家家也有炕。炕传递出许多丰富的文化内涵。东干人非常讲究坐炕的位置。炕中央、上炕、下炕、炕沿都与人的长幼、尊卑紧密联系。《惊恐》中把争权夺势的人叫做“想占上炕子呢”。若不知晓有关东干的“炕”民俗文化，就难以理解。

阿尔布都的小说被誉为东干人生活的写实画，从他的作品入手探讨东干文学对中国传统文化的传承与变异，较有代表性。中国传统文化对东干人的生活从日常生活到民间风俗，从口传文学到书面文学，影响至深。继续研究东干作家的作品，将会得到更多的惊喜。

（本文部分资料由课题组成员李海提供，谨志谢忱。）

①А.阿尔布都.独木桥[M].伏龙芝：吉尔吉斯斯坦出版社，1985.

②R.十娃子.头一步[A].挑拣下的作品[M].伏龙芝：吉尔吉斯斯坦出版社，1988.

（责任编辑：张晴）

教育部人文社会科学研究项目（批准号08JC751032）

常立霓，文学博士，上海政法学院新闻传播与中文系副教授。