选择玉碎——从 《小团圆》看张爱玲的女性意识

□郑 悦 孙晓悦（河北科技师范学院， 河北 秦皇岛 066004）

《小团圆》是张爱玲在美国时期写作的长篇小说，曾反复修改，因各种原因直到她去世也没能发表。2009年4月，《小团圆》终于出版，立刻引起轰动。《小团圆》被公认为是“自传”式的作品，这也无可厚非，就像宋淇在给张爱玲的信中说的：“这是一本……自传体小说……只要对你的作品比较熟悉或生平略有所闻的人都会看出来。”这点张爱玲本人也不曾讳饰：“我在《小团圆》中讲到自己也很不客气……”“《小团圆》里面对胡兰成的憎笑也没像后来那样”。很明显，张爱玲已经把自己和胡兰成在《小团圆》里对号入座了。当然，这也给我们分析文本提供了一个切入点和一种视角。但是，过多地强调它的“自传性”未免会淡化其文本本身蕴含的意义。解构主义理论家德里达说，写作的主题其实是无法在场的，文本只是他留下的“踪迹”，而“踪迹”一旦形成就与作者无关了，“写作就是退隐”。从这一观点出发，本文试图让作为九莉的张爱玲“退隐”，而让表达张爱玲女性意识的九莉上场，还原另一个《小团圆》。

显然张爱玲在香港和美国时期的创作在语言风格、小说结构、题材等方面与上海时期的创作有很大的不同，有评价说是“平淡中见自然”，也有评论指出是“滑落”，抛开这些不论，在这部“雪藏”多年的《小团圆》中，张爱玲的女性意识表达显然是一以贯之的。那么借用英美新批评的方法，围绕作品本身，暂时忘记“自传性”的强调，对《小团圆》中表达的女性意识进行分析似乎比较有意义。下面就用女性主义文学批评理论，从以下四部分论述张爱玲前后期作品对于女性意识的表达与更新。

一、女性眼中的“丑男”形象：从没落到溃逃

张爱玲在她的前期作品中描绘了一幅“男性群丑图”，这些男性不仅在外貌、生理上丑陋、残废，而且在性格、心理上有严重缺陷和残疾，这些男性大约可以分为以下几类：一是封建遗老们，他们靠祖上留下的遗产苟延残喘，丧失父辈精神人格，如聂介臣（《茉莉香片》）、匡霆谷（《创世纪》）、郑先生（《花凋》）等；二是封建遗少们，父权文化将他们教育成精神上的残疾者，软弱无能，如姜季泽、姜长白（《金锁记》）、聂传庆（《茉莉香片》）、匡仰彝（《创世纪》）等；三是虽然接受了西方教育，但骨子里仍是传统父权文化的不负责任的丈夫形象，如范柳原（《倾城之恋》）、佟振宝（《红玫瑰与白玫瑰》）、乔琪乔（《沉香屑 第一炉香》）等。这些男性集中体现了张爱玲前期创作中男人没落主题。在后期作品《小团圆》中，张爱玲延续了这一主题，并且将笔触指向了男权更深处的“尴尬”，表现了更强烈的女性意识。

首先是对男人“婴孩化”的描写，“李先生也是马来亚侨生，矮小白净吊眼梢，娃娃生模样”、“陈与她（比比）都是孩儿面，不过白……九莉有一次问她，她说他孩子气”，这些描写显然继承了张爱玲前期对“丑男”的描绘，同样在暴露他们的不成熟的心理特征。

其次是对男人不能承担爱情、婚姻的责任而溃逃的揭示。汝狄“真诚地”向九莉说明：“我是个懦夫”、“我向来是hit and run（闯了车祸就跑了）”。事实也正如此，他唯一能做的就是在九莉打胎时“避出去”，逃到不用对爱情负责的边缘。而燕山则害怕九莉在他结婚时大闹礼堂，竟然没敢告知他的婚期。

相较于前期作品的男性书写，对邵之雍的刻画表现出张爱玲对男性批判的深入，作家独具匠心地要把男主角描写成一个不仅没有地位，而且已经走向溃逃的彻底没落的男人。在某种程度上说，邵之雍应该算是男主角，然而张爱玲却让他在小说进行到一半时才出现，而且是作为汉奸的身份，仿佛是让他躲在幕后，尝尝“完全是等待”的滋味，这是最受冷落的出场了，这也正暗示出作家的书写策略：邵之雍并不是九莉人生的全部。张爱玲正想用这种蓄意的搁置、冷漠来表明男性在女性世界中的位置。九莉看到的邵之雍永远是个“半侧面”，这本身就预示着一种不完整、不圆满，他们的爱情也正是这样。因为邵之雍的身份，他不得不“好些天不来”，或一次次地回南京“逃亡”、“寄人篱下”，空间的距离必然要拉开他们心灵的默契，况且邵之雍本就不是个对爱情忠贞的人。他始终想着二美三美团圆，告诫九莉：“太大胆了一般男人会害怕的”，直白地表达出传统文化中作为权威者的声音，但同时也表现出昔日在男权文化中心地位的统治者们面对被压迫者——逐渐觉醒的女性时内心的惶恐与不安。男性希望女性都是温顺、服帖的天使，不要“太大胆”，不要“不信任”男人。邵之雍在九莉面前肆无忌惮地谈论着和别的女人的露水情缘，自以为九莉爱他，就能容忍他的一切，梦想借“话语霸权”把九莉收为他手中的另一个俘虏。

邵之雍的尴尬在于他不仅在社会上失去了原有的地位，甚至由于滥情，导致家庭最终四分五裂，最后他只能放弃事业、爱情、婚姻，向更边缘处溃逃。文本中邵之雍的爱情观尤其让九莉不能容忍，那来自男权文化的压制已经不能再发挥“五四”前其施于女性的作用了。在作家书写二人的爱情过程中，表层叙事看似邵之雍占据上风，但作家的潜在叙事一直没有放弃发挥作用，那就是九莉用冷漠、不动声色直至悄然放弃给予邵之雍“团圆”的“男性梦想”以致命一击。九莉不但洞见出邵之雍的懦弱，更以女性自我意识的觉醒将他彻底清除出自己的人生，九莉的洒脱放手表明了“五四”女儿的成长，更映衬出男性霸权的没落，显然邵之雍在九莉眼中不再高大，而是完全的跌落了，男性在女性眼中变成了可怜虫。张爱玲在表述：女性自身的成长促成了男性神话的彻底完结。

二、女性的婚姻选择：由委曲求全到主动离弃

在“五四”作家笔下，觉醒期的狂热或脆弱等原因使他们还来不及对爱情的内部关系进行深入的探索，浪漫的爱情终于冲破家庭及社会的阻力进入婚姻，作品往往到这里结束。鲁迅的小说《伤逝》和张爱玲的婚恋题材小说中，才显现出婚姻中的爱情本相。张爱玲在婚恋题材小说中，以世俗化描写消解了爱情的神圣，让人们看到婚姻生活的世俗面。

在前期小说中，张爱玲塑造了一系列怨偶形象，揭示了封建婚姻制度下无爱婚姻的悲剧，颠覆了封建文化包装的“永结同心”的爱情神话。这些怨偶中的女性要么委曲求全、被动地等待男人恩宠而变麻木，要么被情欲、物欲扭曲了人性而致疯狂。

在《小团圆》中，张爱玲继续其颠覆爱情婚姻神话的主题，塑造了迥异于那个时代的具有鲜明的女性自主意识的女主角九莉。九莉的女性主体认知直观地表现为她区别于传统女性的择偶观，尽管邵之雍是个“汪政府的官”，曾被“关进监牢”，有太太也有儿子，可是九莉认为“只有无目的爱才是真的”，所以崇拜他、忍耐他。这正体现了九莉的大胆的追求爱情、不畏世俗的“五四”女儿精神。面对邵之雍的两位太太九莉毫不在意，在她眼中邵之雍以前的婚姻不是爱，只是一种婚姻形式，九莉在乎的是爱情本身，她只关心爱情当事人的感情热度，其他的都可以忽略。后来她与邵之雍的结合也只有一张婚书，题的还是戏词：岁月静好，现世安稳。这表面上看是九莉等对男权文化的遵从，其实不然，这正体现了九莉的女性意识，也就是“失声话语”所表现的九莉平等、开明的恋爱观：比之无爱的婚姻形式，她更情愿选择真爱。然而邵之雍并不能给她建立在平等的、相互理解的基础上的爱情，女学生九莉在婚姻中迅速成长。尽管九莉深爱着邵之雍，但她憎恨他的“要选择就是不好”的“疯人逻辑”。尽管九莉在“求”爱的路上大喊“我在这儿，我在这儿呀”，但是他们已经“回不去了”。九莉不同于张爱玲前期作品中表现的女性——在无爱婚姻的牢笼里苦苦挣扎、委曲求全，最后成为男权文化的牺牲品，她宁愿选择玉碎，也不会为了“团圆”而牺牲自己，永远守护自己独立的人格和女性意识，“可以随时上岸”。

九莉这个人物蕴含了张爱玲的女性意识的更深觉醒，并诠释出女性如何走出无爱婚姻。九莉并没有做无私、宽容的贤妻，容忍其他的女性与她共享神圣的爱情，而是成为了邵之雍为代表的男人群体集体惧怕的女性——勇于抛弃无爱婚姻。这就为娜拉们提供了出走之后的出路：主动获得自我生存的能力（并不是“求”生），以独立的女性意识找寻爱情和作为女人的价值（并不是“求”爱）。为此九莉比曼桢、翠芝要幸运，因为她离弃了无爱的婚姻；更比梁太太、葛薇龙、曹七巧等鲜亮，因为她没有因为求爱而癫狂，女性在面对婚姻的不幸时终于有了更为明智的选择。

三、女性身份的寻找：另一种“杀子模式”

在前期作品中，张爱玲书写了很多封建家长对子女的扼杀。《沉香屑 第一炉香》中的梁太太为了做她的“小型慈禧太后”，利用侄女葛薇龙的青春吸引男人，弥补她压抑多年的情欲。《十八春》中的母亲日后对为家庭做出巨大牺牲的女儿曼璐难掩厌恶和嫌弃，这也是导致曼璐“疯狂”的一个原因。《创世纪》中匡仰彝的调侃中透露出对女儿赤裸裸的冷漠：“我两个大一点的女儿，叫他们去作舞女，那还不容易。”而《金锁记》中曹七巧对长安、长白的青春、爱情、婚姻的扼杀简直到了人性变态的程度。《茉莉香片》在父权文化阴影下长大的聂传庆，同长白一样，被封建家长“阉割”，成了生理和心理都不健全的可怜虫。《花凋》中女儿川嫦因父母都不肯暴露他们的“私房钱”，最终无钱治病而死亡。

前期作品中的“杀子模式”，多数是家长们对子女进行物质上的剥夺，对其进行赤裸裸的人身伤害。而后期作品《小团圆》中，不仅包括这种人身伤害，还出现了另一种“杀子模式”，即家长们与子女间的精神隔膜和家长对子女造成的精神伤害。倘不深入分析，后者似乎没有前者对子女造成的伤害深，但张爱玲在《小团圆》中却书写了一种令人惊骇的隔阂以及这种“不真诚的”亲子关系对九莉造成的难以愈合的心灵创伤，进而影响、改变了她的人生。

如果说九莉的父亲是封建家长制的代表，他对下一代九莉、九林的压制属于前期小说中表现的“杀子模式”的话，那么九莉的母亲——蕊秋对九莉的伤害更值得我们关注。蕊秋是个走出封建家庭的女性——中国第一代娜拉，她游走于亚欧之间，具有个性解放思想，冲破了阴郁的盛家，决然与丈夫离婚，大胆追寻自由的爱情，这个母亲形象不同于以往文学史中任何一位母亲。这位勇敢的母亲苦心要把女儿九莉塑造成和她一样的女性，但是在这“主宰的故事”背后却是母女间越来越强烈的猜忌、躲避、讥讽，甚至怨恨。

从九莉叫蕊秋“二婶”开始，她们之间外在的“隔”已经存在了，到蕊秋输掉了安竹斯给九莉的八百元奖学金，她们已经“完了”，母亲、女儿之间本不深厚的情感终于不可遏制地变得“异样”、“百样无味”起来。九莉对母亲的多角、复杂恋情也使她更倾向于“喜欢三姑”，然而三姑竟也和母亲有过某种不同寻常的关系，这统统让九莉更加惧怕、冷落母亲。“九莉没想到她手指这么瘦，像一把细竹管横七竖八夹在自己手上，心里也很乱。显然她也有点恶心。”这“唯一的一次形体上的接触”，印证了彼此的隔膜，更加深了两人之间的隔膜。

在蕊秋离开家追寻自己的幸福时，童年九莉在心里已埋下了对她的疏离、恐惧，这是距离造成的隔膜。然而，蕊秋对少年九莉的猜疑、“窥浴”，甚至无端的妒忌，最终加剧了母女情感的裂痕，到九莉要还钱给蕊秋时，面对母亲“误会”的哭泣，九莉仍是“一点感觉都没有”。母亲临终前想再见九莉的愿望也没有实现。在对这个冷漠的女儿的描写背后，是母亲对女儿更深的伤害。蕊秋对女儿并非真心的关切，对女儿表现出的狐疑、自私、冷漠和厌恶，这些异样的母爱影响到了九莉的性格和人生，尽管九莉一直顽强地抵抗着家庭阴影带给她的难堪与压迫。九莉是一个异常冷静的人，“宁死也不肯大惊小怪”，总是孤身一人，“这是来自童年深处的一种浑，也是一种定力”。父亲的捉摸不透、后母的心机重重、母亲的心防戒备、弟弟的软弱诡谲，比比也难成为完全推心置腹的知己，所有的一切她都只能一个人去承受。当她“两天没吃东西”时，甚至在炮火中“差点炸死了，没人告诉、若有所失”时，所有需要亲情庇佑的时刻母亲都不在她身边。这实在是一种渴望得到母爱而不得的悲哀。母亲蕊秋对九莉的另一重伤害，即是九莉“不想要孩子”，九莉从未在这个表面新潮的母亲身上得到过真正的母爱，她对母亲这个身份充满恐惧。

四、女性的自我更新：从屏风白鸟到木雕鸟

意象书写是张爱玲超越很多同时代作家的地方，前期作品更是以意象描写闻名，其中“鸟”的意象经常与女性形象暗合。如《茉莉香片》描写冯碧落：“她不是笼子里的鸟。笼子里的鸟，开了笼，还会飞出来。她是绣在屏风上的鸟——抑郁的紫色屏风上，织锦云朵里的一只白鸟。年深日久，羽毛暗了、霉了，给虫蛀死了，死也还死在屏风上。”“屏风上的鸟”概括了女性普遍的悲剧命运：在无爱婚姻中自我放逐着自尊与个性，在男性统治女性的家庭中被幽禁，渐渐丧失飞翔能力，成为只能依附男人的笼中鸟，至死也逃脱不下“屏风”。显然屏风象征着封建礼法和旧道德，“屏风上的鸟”凝聚着旧时代所有女性的绝望。

《小团圆》出现了一个新的鸟意象，显然这反复出现的木雕鸟意象渗透了张爱玲更新后的女性自省。张爱玲发现女性在男权思想的长期浸染下逐渐扭曲和变异的灵魂，已经成为阻碍女性解放的内因。张爱玲通过九莉表现了女性对自身的劣根性和奴性意识的拒绝，九莉成为被张爱玲“挽救”的女性形象，完成了女性成为自由的“主体”的书写。在九莉自省过程中，木雕鸟的意象显然是作为推进、提醒、刺激九莉做出选择和转变的一个因素，《小团圆》中明显地表达木雕鸟的意象一共有四次。

第一次是在邵之雍对九莉表明“我不喜欢恋爱，我喜欢结婚”、“我要跟你确定”之后，九莉明白“也许他所谓结婚是另一回事”。“他们在沙发上拥抱着，门框上站着一只木雕的鸟。对掩着的黄褐色双扉与墙平齐，上面又没有门楣之类，怎么有空地可以站一只尺来高的鸟？但是她背对着门也知道它是立体的，不是平面的画在墙上的。雕刻得非常原始，也没加油漆，是远祖祀奉的偶像？它在看着她。她随时可以站起来走开。”这时，木雕鸟的意象暗指了九莉本身，尽管九莉“宁愿天天下雨，以为你是因为下雨不来”，“真爱一个人，能砍掉他一个枝干？”但面对邵之雍“不离婚”还想结婚的男人逻辑，九莉已经感到他的话“有点刺耳”，甚至充满了阴谋。在“空地”中“立体”的“、原始”的木雕鸟正是九莉的化身，它不需要有依赖、攀附的对象，它只是想独立地站着，然后“随时可以站起来走开”，不会沉浸其中不能自拔。

同时象征“远祖祀奉的偶像”的木雕鸟，也是九莉的符咒，每到性和感情裂变的关头就会出现。“也许他（邵之雍）也觉得门头上有个什么东西在监视着他们。“”他真相信有狐狸精！九莉突然觉得整个中原隔在他们之间，远得使她心悸。木雕的鸟仍然站在门头上。”这里的木雕鸟已经是另一种“独立”姿态的九莉了，它在窥视着九莉日渐依附的爱情，监视着九莉的自省意识，时时警醒九莉不要在爱情中失去自我，提醒着九莉内心所受的痛苦与折磨。

直到在生殖的关头出现的化为男胎的木雕鸟，彻底击溃了九莉为男权思想所受的桎梏，完成了自省意识的崭新层面的突破。“夜间她在浴室灯下看见抽水马桶里的男胎，在她惊恐的眼睛里足有十长，笔直的欹立在白瓷壁上与水中，肌肉上抹上一层淡淡的血水，成为新刨的木头的淡橙色。凹处凝聚的鲜血勾画出它的轮廓来，线条分明，一双环眼大得不合比例，双睛突出，抿着翅膀，是从前站在门头上的木雕的鸟。”对于汝狄，九莉不赞成因为特殊情况而结合，还要生产下一代，所以让男胎“在波涛汹涌中消失”，也即剥离了受欲望和奴性意识纠缠的痛苦，完成了对自身心理弱点的反省和抵制。

如果说“屏风上的白鸟”是居父权社会中心的男性亲自制造并喜欢控制的，那么“站着的木雕鸟”则让男性恐惧，让他们感到“惘惘的威胁”，因为木雕鸟提醒着屏风上的白鸟们所经历的一切苦难和悲惨，暴露出带有奴性意识的女性因为自身弱点而承载的灾难和悲哀，也嘲笑着不知反思的男性的懦弱和虚妄，他们自以为可以按照设想生成他们所需要的女人，而以九莉为代表的女性却偏偏以顽强的意志和深刻的自省意识拒绝了这种麻醉，“现在海枯石烂也很快”九莉用冷静的态度击毁了男性为女性编织的爱情神话，完成了真正意义上的更新。张爱玲说“：这是一个热情故事，我想表达出爱情的万转千回，完全幻灭了之后也还有点什么东西在。”这“在”的正是女性在拒绝了男权文化后对女性命运的观照，这是深刻的自省意识。从这个角度说，九莉并没有幻灭，而是获得了重生，是一个涅的过程。

纵观张爱玲的前后期创作，都表现出作家对女性命运的深刻思考，后期作品《小团圆》更加表现出强烈的女性独立意识，《小团圆》中展现了女性的自我更新，超越了“五四”时期的女作家对女性解放问题的思考，也不同于作家自己在20世纪40年代的探索，对男性形象、女性形象、亲情神话消解、爱情神话消解的思考都进一步深入，对男性丑陋世界的揭发、对爱情神话的消解、对亲情神话的离弃以及深刻的自省意识，都达到了以往作品中没有的高度，并更多地从女性的自身的生命体验出发，梳理出女性对时代变幻、人生命运的反思。她潜心对人性做着现代的感悟和破译，对现代女性生存状况、生存角色有着清醒的认识，并勇敢地探索出路。书名“小团圆”本身就是一个讽刺，男性希望建立爱情神话、圣母神话来控制、消磨女性意识，达到“二美三美团圆”的努力已陷入于绝境；“小团圆”的不团圆正体现出成熟的女性意识。九莉不仅选择主动抛离男权文化的一切阴暗，而且以顽强的精神和独特的女性意识寻求自立自尊。九莉的形象可以说是张爱玲根据自己的理想塑造的一个全新女性形象，她推翻了以往作品中的一幅幅“女奴图”，来了个鲜亮的亮相，终成最后的出场。《小团圆》为张爱玲的创作画上了圆满的句号。

[1] 张爱玲.小团圆.北京：北京十月文艺出版社，2009.4.

[2] 张爱玲.张爱玲文集（第一卷）.合肥：安徽文艺出版社，1992.2.