论“兴”范畴在王夫之诗学中美学意蕴

□胡吉星（鞍山师范学院中文系， 辽宁 鞍山 114000）

在王夫之的诗论中，“兴”的美学意义的体现在于它既生成了主体的创作动机与天人合一的审美境界，又生成了诗歌审美意象与形式。而所谓“生成”，是针对本质主义而言的。本质主义主张主客二分，即在人的世界之外又设置了一个世界，它强调对当前事物采取一种追根究底的态度，即要求从具体到抽象、从差异到统一、由个别到一般，由变化到永恒，即由现象到本质。而“生成”则坚持主体与客体的统一、思维和存在的同一，主张天人合一。在艺术活动中，“生成”的意义则表明艺术活动发掘着人的全部生命的潜能，提升着人的精神境界，“使艺术活动本身成为一种寻求生命意义的过程，一种人的价值自我生成过程”①，即人们通过艺术活动达到对生命意义的新阐释。

一、“兴”——规定着诗歌创作主体感悟状态的生成

“兴”是中国诗学中的一个非常古老的范畴。《尔雅·释言》说：“兴，起也。”从字义上看“兴”就有生成的含义。从本源意义上看“兴”也有生成的意蕴。赵沛霖在《兴的源起——历史的积淀与诗歌艺术》一书中认为:“兴是一种原始人宗教或庆典的发抒活动。”陈世骧则把这种发抒活动阐述得更具体。他说“兴”可能是原始人“合群举物旋游时所发出的声音，带着神采飞逸的气氛，共同举起一件物体而旋转”②。由此我们能够设想，“兴”是一种综合歌、乐、舞一体的集体活动。这是一种纵情放纵、酣畅淋漓的宗教意味浓厚的活动。“兴”是天、人、神共同的栖居地。原始人在“兴”中生成一种原始的审美体验和原始宗教体验，达到人神之间的沟通，升腾到天人合一的境界。随着岁月的推移“兴”作为巫术仪式或活动注定要在现实中慢慢淡化，但“兴”所含的生成意义却流传下来。这种生成性意义在王船山诗学中得到充分的体现。

王夫之在《俟解》中说过极为精彩的一段话：“能兴者谓之豪杰。兴者，性之生乎气者也。拖沓委顺，当世之然而然，不然而不然，终日劳而不能度越于禄位田宅妻子之中，数米计薪，日以挫其气，仰视天而不知其高，俯视地而不知其厚，虽觉如梦，虽视如盲，虽勤动其四体而心不灵，惟不兴故也。圣人以诗教以荡涤其浊心，震其暮气，纳之于豪杰而后期之以圣贤，此救人道于乱世之大权也。”③在这段话中王夫之描述了两种不同的人生状态：一种是为功名利禄、日常生活所遮蔽的，终日斤斤计较、意志消沉、感觉迟钝的生活状态；另一种是与之相反的，生气勃勃、心胸宽阔、感觉敏锐而有豪杰气象的人生状态。而能否“兴”则是这两种人生状态的根本区别所在。而诗人只有“兴”，才能生成人生的感悟，才能生成创作的动机；也只有在这种兴发状态下，才会有佳作问世。王夫之甚至将“兴”与诗等同起来，如他在《明诗评选·卷六》评袁凯《春日溪上书怀》中说：“一用兴会标举成诗，自然情景俱到。”无独有偶，历史上有不少文论家都强调“兴”对诗歌发生学的意义，都强调养“兴”对诗人的重要。明人谢榛说：“凡作诗，悲欢皆由乎兴，非兴造语不工。”（《四溟诗话》卷三）清人王士祯云：“王士源序孟浩然诗云：‘每有制作，伫兴而就’。余平生服膺此言，故未尝为人强作，亦不耐为合韵诗也。”（《海洋诗话》）同代的王昱论画亦云：“未作画之前，全在养兴，或睹云泉，或观花鸟，或步清吟，或焚香啜茗。俟胸中有得，技痒性发，即伸纸舒毫。兴尽斯止，至有兴时续成之。”由此我们能看出，“兴”对于诗人是至关重要的。如果没有“兴”，诗人就不会有创作的冲动，就不会有诗歌的生成。而在有“兴”的创作过程中，诗人的情感已达到饱和状态，于是诗人“思如风发，言如泉涌”。

在王夫之看来“兴”不仅仅对诗人有生成创作动机的意义，而且对平常人来说“兴”都有生成的意义。每个人实际上都是诗人或艺术家，只是由于后来的欲望和概念的遮蔽，人才会远离诗性的世界。而“兴”则使人回到本然的生存状态中去，这种本然的生存状态实际上就是天人合一的审美境界。因为“兴”是一种体验，而且是一种关乎生命的非功利的审美体验。日本著名美学家今道友信称这种审美体验的实现是“日常意识”的中断。当我们在日常生活中忙碌时，突然“一下子注意到那个平常的不十分注目的景色时，在那一瞬间，我的意识一下子脱离了日常行为体系，而集中于那一景色，……这时我们的日常意识被直接垂直地切断了”④。“日常意识被”“切断”就是指人们的生命从日常经验返回到审美经验之中。著名现象学美学家英加登也高度评价了这种审美体验，他在《审美经验与审美对象》中说：“当我们从日常生活中采取的实际态度向审美态度转变时……在此之前吸引我们，对我们十分重要的东西（日常事物）突然失去其重要性，变得无足轻重……在强烈的审美经验后期，还可以产生一种对现实世界假遗忘状态。”⑤人们在“兴”这种审美体验中超越了庸俗的功利的日常生活，肯定了自身在宇宙中的地位与价值；人们在“兴”中，进入到高度自由的精神境界；人们在“兴”中提升了自己的生命境界，生成了对生命意义的形而上的追寻。在此过程中，人们达到一种升腾，一种打破个体狭隘自我的局限性的升华。这也就是中国古人所说的“天人合一”、“与万物同流”的至高境界。而能拥有这种境界的人就是王夫之所谓的“豪杰”。

二、“兴”——规定诗歌审美意象与诗歌语言形式的生成

在诗歌创作过程中，外在的生活材料要经过诗人的内心体验才能成为诗人的内容。审美意象就是诗人的心理体验与诗人外在形式的中介。简单地说，审美意象就是在创作过程中诗人头脑中活跃着的有丰富意蕴的形象。这种审美意象显然是主客交融的产物。王夫之在《诗广传》卷二中明确指出：“天地之际，新故之迹，荣落之观，流止之几，欣厌之色，形于吾身以外者化也，生于吾身以内者心也。相值而相取，一俯一仰之际，几与为通，而勃然兴矣。”⑥“形于吾身以外”的“化”即外物，即外在的生活材料；“生于吾身以内者”即“心”，只有“兴”才能使两者“相值而相取”，生成审美意象。王夫之在《姜斋诗话》中说：“‘池塘生春草’、‘蝴蝶飞南园’、‘明月照积雪’……皆心中目中与相融浃，一出语时，即得珠圆玉润；要亦各视其所来，则与景相迎者也。”⑦“各视其所来”即诗人的心。“各视其所来”与眼前的景物“相迎”即我们所谓的“兴”。“池塘生春草”、“蝴蝶飞南园”、“明月照积雪”因绝佳的意象而备受推崇，而这意象就是由“兴”生成的。因此王夫之认为“兴”是判断诗与非诗的最重要的标准。他在《唐诗评选》评孟浩然《鹦鹉洲送王九之江左》一诗时说：“诗言志，歌咏言，非志即为诗，言即为歌也，或可以兴，或不可以兴，其枢机在此。”诗之所以成为诗，其枢机就在于“兴”能够产生“兴象”，即审美意象。王夫之为了说明这一点，从诗与史的区别入手进一步阐释“兴”的生成意义。他在《古诗评传》卷四中云：“诗有叙事叙语者，较史尤为不易。史才固以恬生色，从实着笔自易，诗则即事生情，即语绘状，一用史法，则相感不在永言和声之中，诗道废矣。”王夫之反对把诗看成是叙述事实，认为做诗要讲究“即景生情”“、触景生情”。没有即景生情，只是叙述事实的，不是诗，只是史。故他认为诗中要有形象，即“语绘状”。在评价前人的诗文中，他鄙视那些没有“兴象”的诗句。他在《姜斋诗话·卷二》中说“：然皮、陆二子，差有兴会，犹堪讽咏。若韩退之以险韵、奇字、其辏之巧，巧诚巧矣，而于心情兴会，一无所涉，适可为酒令而已。”他认为那些只靠险韵、奇字取胜的诗，没有“兴象”的诗只能充当酒令而已，是难登大雅之堂的。

“兴”在王夫之诗学中不仅能生成审美意象，而且能生成诗歌的语言表现形式。王夫之认为诗歌的语言形式是在“兴”中自动获得表现形式的。他的这一观点是在对诗歌评介中体现出来的。他在《明诗评选·卷四》中评明人邵宝《孟城即事》说：“此诗之佳，在顺笔成致，不立疆畛，乃使通编如一语。以颈联作腹联，以腹联作颈联，俱无不可。就中非无次第，但在触目生心时，不关法律。雅俗大辨，正于次分。”王夫之认为此诗好就好在“顺笔成致，不立疆畛”，即诗歌形式不按外在的做诗法则来安排，全靠“触目生心”生成，这“触目生心”即“兴”。王夫之在《姜斋诗话》中更透彻地阐释了“兴”生成诗歌语言形式的道理。他说“：‘僧敲月下门’只是妄想揣摩，如说他人梦，纵令形容酷似，何尝毫发关心？知然者，以其沉吟‘推敲’二字，就他作想也。若即景会心，则或‘推’或‘敲’，必居其一，因景因情，自然灵妙，何劳拟议哉？‘长河落日圆’，初无定景‘；隔水问樵夫’，初非想得。则禅家所谓‘现量’也。”⑧“现量”即“兴”。“现量”，按佛学本义解释，乃指主体“自失”状态下的观照，其所出境界过滤了主观情意，而停留在单纯的感知层面上。但王夫之通过主体情感的加入，改造了它。“现量”即创作过程中情景相感的当下性，这与“兴”的含义是一致的。王夫之反对做诗讲究推敲。他认为诗歌的语言形式不是由推敲而出的，而是由“兴”自然生成的。在他看来，无论是“僧敲月下门”还是“僧推月下门”只要是“兴”生成的，就是“自然灵妙”的。

王夫之不仅反对做诗推敲，而且反对一切做诗的法则，反对一切诗歌流派。因为做诗的法则与诗歌流派都规定了诗歌形式，而王夫之认为诗歌形式是由“兴”生成的，不是由僵硬的死法决定的。正因为如此，王夫之猛烈地抨击七子派。他说：“欲作李、何、王、李门下厮养，但买得《韵府群玉》、《诗学大成》、《万姓统宗》、《广舆记》四书置案头，遇题查凑，即无不足。”（《姜斋诗话·卷二》“沧溟一种万里、千山、大王、天子语，是赚下根人推盟主铺面。”（《明诗评选·卷七》，王世贞《闺恨》评语）。“州（王世贞）……一切差排，只是局面上架过。甚至赠王必粲，酬李即白，拈梅说玉，看柳言金，登高疑天，入都近日。”（《明诗评选·卷七》，王世贞《闺恨》评语）在王夫之看来，七子派的诗歌形式只是为了讲究格调而刻意而为，不是从真性情流露出来的，不是由“兴”生发的。例如王世贞写诗，就讲究赠给王姓的人一定要用王粲的诗，赠李姓的人就一定要用李白的典故，咏梅就一定要用玉来比，咏柳必然要与金相连。这些诗句都是拼凑而成的，与“兴”丝毫无关。提倡性灵的竟陵派诗人，也是王夫之批判的对象，王认为他们的诗也陷于格套：“除却比拟钻研，心中元无风雅，故埋头则有，迎眸则无；借说则有，正说则无。竟陵力诋历下，所恃以攻具者止性灵二字。究竟此种诗何尝一字从性灵中来。”（《明诗评选·卷五》，王思仁《薄雨》评语）王夫之认为竟陵的诗虽提倡性灵，但也只是靠钻研书本一字一句拼凑而成，没有一句从“兴”中来。

与王夫之同时代的叶燮在对“兴”的认识上与王夫之是不谋而合的。他在《原诗·内篇上》谓“：原夫做诗者之肇端而有事乎此也，必先有所触以兴起其意，而后措诸辞，属为句，敷之而为章。当其所触而兴起也，其意、其辞、其句劈空而起，皆自无而有，随在取之于心。”在这段话中，叶燮说明了“兴”对于诗歌形式构成的意义，他认为“兴”至后，其意、其辞、其句就自然而然随之而来，“兴”至则诗自至也。而清人宋大樽也持有相同的观点“：不伫兴而就，皆迹也；规仪可范，思识可该者也。有前此后此不能工，适工于俄顷者，此俄顷亦非敢必觎也，而工者莫知其所以然。”叶燮、宋大樽、王夫之都认为“兴”对于诗歌形式有生成作用，可见这是当时人们对诗歌认识的一种趋势。

“兴”是一种不关乎功利的审美体验，诗人在这种体验中生成了做诗的冲动，生成了情景交融的审美意象。情景交融被王夫之认为是做诗的不二法门。王夫之在《姜斋诗话·卷二：“夕堂永日绪论”》中具体分析了诗歌情景交融的特点。他云“：情景名为二，而实不可离，神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。景中情者，如‘长安一片月’自然是孤栖忆远之情；‘影静千官里’，自然是喜达行在之情。情中景尤难曲写，如‘诗成珠玉在挥毫’，写出才人翰墨淋漓自心欣赏之景。”如果只是把“长安一片月”理解为单纯的月色，而忽略月景中所寓的“孤栖忆远之情”，那就没有理解这诗句的诗意；同样，如果只理解到“诗成珠玉在挥毫”一句中的愉悦淋漓之情，而不欣赏到此句中所含的情中景，也谈不到真正理解了这句诗。这里的“景”即天地万物，即天；“情”即人。情景不可离，即天人合一。这与“兴”的本源性意义是一脉相承的。“兴”是一种审美体验，审美体验与其他体验有着根本的区别，即它能达到一种主客不分的审美境界，即“天人合一”的审美境界。而“在王夫之看来，情景合一是在审美感兴中自然契合生成的”⑨。而在王夫之诗论中，明确指出这种“天人合一”的审美境界正是诗家追求的最高理想。他在《古诗评选》卷四评阮籍《咏怀》中云：“唯此摇摇之中，有一切真情在内，可兴，可观，可群，可怨，是以有取于诗，然因此而诗，则又往往缘景，缘事，缘已往，缘未来，终年苦吟而不能自道。以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。”此段话的最后两句“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”即表现着中国诗歌中国艺术的最后理想和最高成就。

① 王岳川：《艺术本体论》，中国社会科学出版社，2005年版。

② 陈世骧：《陈世骧文存》，台北志文出版社，1975年版。

③ 王夫之：《俟解》，见《船山全书》（第12册），岳麓书社，1998年版。

④ 今道友信：《关于美》，黑龙江人民出版社，1983年版。

⑤ 转引李普曼：《当代美学》，光明日报出版社，1986年版。

⑥ 王夫之：《诗广传·卷二》，见《船山全书》（第3册），岳麓书社，1998年版。

⑦⑧ 王夫之：《姜斋诗话·卷二》，见《船山全书》（第14册），岳麓书社，1998年版。

⑨ 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社，1985年版。