《雨巷》教学的诗歌史意识

/孙文辉

细心的老师会发现，当前的《雨巷》教学看似花样百出，实则如出一辙，要么津津乐道于意象的凄美，要么啧啧惊叹于音律的优美，或者兼而有之。执教者多惯于以一副无限认同的姿态，引领着学生陶醉于一个封闭、悬置的文本世界，仿佛《雨巷》就是一首二十世纪的唐诗或宋词。同样吊诡的是，在深入《雨巷》朦胧氤氲的古典意境之前，很多老师并不会忘记提一下作者戴望舒的现代派诗人的身份，也不会忘记简单介绍一下诞生于“五四”时期的新诗，唯独没有意识到这两样元素在《雨巷》教学中所潜藏的价值。

这样就造成了这样戏剧性的教学局面，而鲜有人充分注意到其中所暗伏的问题。我以为，一定程度上可归咎于目前的教材设计和教参说明一边倒地为《雨巷》叫好，有意无意地过滤掉了某些对于《雨巷》的非肯定性评价，使人误以为任何对《雨巷》的微词都是对经典的亵渎，于是教师面对文本本应具有的质疑冲动被无声地压抑了。其实，早在戴望舒时代且同属于现代派的诗人卞之琳就曾不乏尖锐地指出过：“《雨巷》读起来好像旧诗名句‘丁香空结雨中愁’的现代白话版的扩充或者‘稀释’。一种回荡的旋律和一种流畅的节奏，确乎在每节六行，各行长短不一，大体在一定间隔重复一个韵的一共七节诗里，贯彻始终。用惯了的意象和用滥了的词藻，却更使这首诗的成功显得浅显、浮泛。”（《〈戴望舒诗集〉序》）姑不论卞的批评妥当与否，单凭这样一种质疑的姿态就足以使众口一词赞《雨巷》的局面出现若干裂缝，逼迫着人们跳出给定的鉴赏窠臼，重新审视《雨巷》的艺术价值。当然，如果我们只是简单地批评《雨巷》像旧诗，正如盲目地赞赏《雨巷》像旧诗一样，其就诗论诗的鉴赏视角并未发生根本性改变，只不过各自表明了对新诗包含古典成分的不同态度而已。细味卞之琳的酷评，给人的启发与其说是对《雨巷》杂糅旧诗元素的针砭，不如说是鉴赏《雨巷》时所持的一种诗歌史意识。

众所周知，《雨巷》的写作年代（1927年）正处于新诗由反叛旧诗向谋求自足性的过渡点上。面对陈陈相因、日益空洞化的古典格律体，胡适力倡“作诗如作文”，主张“有什么话，说什么话，该怎么说，就怎么说”，但人们很快就发觉这“不仅是反旧诗的，简直是反诗的；不仅是对于旧诗和旧诗体底流弊之洗刷和革除，简直是把一切纯粹永久的诗底真元全盘误解与抹煞了”（梁宗岱：《新诗底分歧路口》），以《尝试集》为代表的初期新诗虽然“毫不费力”地挣脱了旧诗的形式镣铐，却也自由得一无所有。受狂飙突进的时代氛围感染和西方浪漫主义文艺思潮的影响，郭沫若于1921年出版了名震一时的新诗集《女神》，一方面以“绝端的自由，绝端的自主”冲破了旧诗格律和部分新诗变相格律的桎梏，切实实践了“五四”以来“诗体大解放”的构想，另一方面则以浪漫主义的激情纠正了新诗创作中重经验轻想象、重白描轻抒情的倾向，诗化了新诗散文式的内容。但也不可否认，郭诗飓风般的雄放率直也难掩其粗糙甚至粗野的一面，随着时代情绪的进一步复杂化，这种缺陷越来越明显，“回到诗本身”逐渐成为新诗创作者们关注的焦点。以徐志摩、闻一多为代表的新月派诗人提出了“理性节制情感”的美学原则和新诗形式格律化的主张，试图对郭沫若式的浪漫主义诗风做一定程度的反拨。以李金发为首的象征派诗人则大胆引进法国象征派的诗歌技巧，运用暗示、隐喻、联想等表现手法，积极探索人深潜的心灵状态，为新诗克服表现上过分实、白、直、露的倾向提供了良好的示范。可惜好景不长，新月派诗人（特别是闻一多）很快就感觉到那豆腐块式的格律框架在规范诗歌形式的同时，也限制了诗情的充分抒发，逐渐陷入了僵死的境地。象征派诗人虽说能够惟妙惟肖地模仿法国象征派的诸种表现手法，却因文化土壤的迥异和社会历史进程的非同步性，最终也只能将一朵本来用于反思资本主义文明的“恶之花”畸变为嫁接于半殖民地半封建社会的徒具形式的“怪之花”。

现代派诗人戴望舒及其《雨巷》就出现在这样的诗歌史背景中。龙泉明先生将戴望舒定位为二十世纪二三十年代新诗的最高整合者，“倒不是因为他的诗歌成就高出了同代著名诗人多少，而是他的诗歌中所内含的多种思想艺术质素，都显示着或潜存着新诗的发展与流变的种种动向……是可以作为新诗从幼稚到成熟、从奠基到拓展阶段的标尺来看待的”（《中国新诗流变论》）。由此，《雨巷》的艺术价值评价就有了一个史的坐标，而《雨巷》的教学也势必要求具备一定的历史感，也就是说，执教者必须跳出封闭、孤立的文本世界，运用历史的审美眼光重新审视《雨巷》在艺术上的种种努力和缺憾，以最大限度地避免用一般的文学性标准解读文本可能会造成的诠释过度或不足的倾向。

就以老师们津津乐道的《雨巷》中的意象为例。当年卞之琳对《雨巷》“用惯了的意象”颇为不满，细细品之，实非故作惊人之语，“丁香”、“梦”、“油纸伞”、“篱墙”、“姑娘”等等，在一位有一定农村生活经验和古典诗词修养的读者眼里，哪一个不是司空见惯的意象？而且，问题的严重性在于，身处二十世纪、旨在表现“现代生活中所感受到的现代情绪”（施蛰存语）的戴望舒也极少在这些传统意象中注入鲜明的现代性质素。“丁香”依旧如“丁香空结雨中愁”那般的凄美与哀婉，诗人怨慕的情绪如花香四溢，自然而又纯粹，毫无逼仄、斑驳之感。而“梦”，由于早期新诗的反复使用，已堕为一种“不痛不痒不死不活的廉价朦胧、低级抽象”（余光中语），戴望舒继续使用这个意象，依然只着眼于其无比空洞的飘忽虚幻的特性，既没有让“梦”展现出对人的精神世界的深层纠缠，也没有让“梦”触摸到弗洛伊德所谓压抑与释放的潜意识状态。“油纸伞”、“篱墙”也是如此，只能在江南味十足的古典世界里或挡雨，或颓圮，无法让人感受到现代世界所特有的窒息与压抑。至于“姑娘”，人教版教材的“研讨与练习”将之视作《雨巷》含蓄朦胧的所在，要求学生探讨这个意象的多重含义（恋人、理想或其他），而实际上无论怎样挖掘，都很难摆脱“姑娘”身上的古典气质：飘渺自足的惆怅味和单一完整的寂寥感。如果一定要找出此“姑娘”的异质性来，我们只能勉强地认为，在由“我”营构的抒情与幻想的框架中，“姑娘”结构性地充当了“我”的影子，“姑娘”与“我”的周旋展示了“我”内心的一段情绪纠结，有一定的分裂感及其张力，可视作胡适以来新诗的一点新鲜经验。但这点东西若跟多少影响过戴望舒的法国象征派诗歌先驱波德莱尔《给一位交臂而过的妇女》比照体会，简直如小巫见大巫：

大街在我的周围震耳欲聋地喧嚷，

走过一位穿重孝、显出严峻的哀愁、

瘦长苗条的妇女，用一只美丽的手

摇摇地撩起她那饰着花边的裙裳；

轻捷而高贵，露出宛如雕像的小腿，

从她那像孕育着风暴的铅色天空

一样的眼中，我像狂妄者浑身颤动，

畅饮销魂的欢乐和那迷人的优美。

……

“妇女”背负着重孝的阴影，发出爱与欲望的召唤，不得不让人震惊于弗洛伊德那文明实出于本能压抑的洞见。而“我像狂妄者浑身颤动”，对“妇女”的召唤做出了强烈的回应，则把一个喧嚣、坚硬、陌生的都市空间彻底欲望化、窒息化了，《雨巷》那温婉、宁静、疏朗、高度同质化的世界显然是与此绝缘的。“妇女”自身、“我”自身以及两者之间所构成的道德与本能、爱情与欲望、孤独与销魂、常态与变态、死亡与生命等诸重张力，更是《雨巷》中“我”与“姑娘”之间那种仅仅浮于情绪层面的求与被求关系所难以望其项背的。质言之，波德莱尔的“妇女”焕发着现代性的迷妄，有着根于欲望本身的孤独和痛苦，而戴望舒的“姑娘”只是前现代的一个飘忽的符号而已，依附其上的是欲望雅化、抽象之后的美与怅惘。

也许有老师会说，《雨巷》的这些意象虽然偏于传统和古典，但学生们却打心眼里喜欢，并不会因其“用惯”而感到整首诗“浅显、浮泛”。这可能是事实，但追究起来也正是《雨巷》教学缺乏诗歌史意识的一种表现。就一般的艺术标准而言，古典诗歌和现代诗歌本无高下之别；就个人的欣赏趣味而言，诗歌的古典味和现代味更是可以被各取所好。但在诗歌史的链条上，《雨巷》是一首影响广泛的新诗，它的教学价值必须通过挖掘其有异于旧诗的种种质素而获得彰显，否则不如直接叫学生去读旧诗。至于学生们对《雨巷》“用惯了的意象和用滥了的词藻”表现出浓厚的兴趣，很少产生审美上的疲倦感，这一方面跟他们身处人生的花季、雨季密切相关，毕竟少男少女都不乏过剩的青春感伤，极易跟《雨巷》意象所弥散出来的凄婉、迷惘的情调发生共鸣，另一方面也恰恰暴露了现在的学生在古典诗词修养上的严重阙如，以致视旧如新，认俗为雅。

当然，卞之琳由某些意象和词藻的陈腐而彻底否定《雨巷》作为新诗的突破性价值，也未免过于草率。我们知道，戴望舒的新诗创作除了得益于中国古典诗歌（如晚唐温庭筠、李商隐的作品）的意象实践之外，也取法于法国象征派诗人（如魏尔伦、果尔蒙、耶麦等）的象征技巧。在传统诗歌中，“雨巷”只是一个写实性的意象，仅限于局部性地寄情表意，而在戴望舒的笔下，则发展成了一个隐喻性的象征，具备了整体上覆盖诗歌思想情感内涵的巨大功能，一定程度上标志着新诗思维形式的现代性飞跃。很多厌倦于或沉醉于《雨巷》古典情调的读者恰恰忽略了这一点。在《雨巷》这首不算太短的新诗中，“雨巷”一词总共出现了四次，难谓频繁，但它隔节现身的形式恰好构成了一个基本对称、相对封闭的诗歌世界，不妨简述如下：

我彷徨在这悠长又寂寥的雨巷。（第一节）

她彷徨在这寂寥的雨巷。（第三节）

她到了颓圮的篱墙，走尽这雨巷。（第五节）

我彷徨在这悠长又寂寥的雨巷。（第七节）

可以说，这就是一幅简明扼要的《雨巷》鸟瞰图，多少能够给阅读视野长期被“姑娘”的意象所遮蔽的读者带来一种水落而石出的恍然大悟之感。在《雨巷》舒缓而又复沓的抒写中，尽管“姑娘”的篇幅远远大于“雨巷”，但“姑娘”的一举一动无不包围于疏而不漏的“雨巷”之中，换个角度看，“姑娘”实际上就是“雨巷”的某种内部展开，很大程度上加深着“雨巷”蜿蜒无尽的绝望感。扩而言之，“我”和“雨巷”的关系亦是如此。这样，“雨巷”就拥有了双重含义，它既是“我”和“姑娘”之间幻想式的相遇相离的实体性空间，更是抒情主人公一分为二（“我”和“姑娘”）进行精神突围的象征性空间。“姑娘”犹如一根救命稻草，“我”希望逢着她，幻想着果真出现在眼前了，但又眼睁睁地看着她梦一般地飘远，于是不得不陷入新一轮的希望与失望，如此循环，及至无穷。姜飞先生把这种人生处境直接概括为现代意义上的“困境”，虽不乏过度之嫌，但确有别于传统诗歌中类似的情境。姜先生以陶渊明的“樊笼”和欧阳修的“金笼”为例，称它们虽有人处其中志不得伸的意味，但其重心并不在困境本身，而在冲出困境以实现逃避和退隐，所谓“久在樊笼里，复得返自然”，所谓“始知锁向金笼听，不及林间自在啼”即是绝好的明证。这样一来，困境本身就不能被集中、深入地感受了，困境之“困”——忧伤、失望乃至惨淡——也不能被充分传达了。（《戴望舒：绛色的沉哀》）相反，戴望舒的“雨巷”恰恰具备这些质素，它比旧诗更富象征的普遍性和不可摆脱性，比胡适、郭沫若等早期新诗的意象更隽永，也比李金发诗作中的象征元素更少晦涩、更显自然，这也就使作为新诗的《雨巷》拥有了较为成熟的现代诗性品质。

不只如此，在新诗“摸着石头过河”的发展史中，《雨巷》的音乐性亦是不容抹煞的一笔。1928年，《雨巷》在上海的《小说月报》上刊发，很快引起了各方的关注。叶圣陶盛赞该作“替新诗底音节开了一个新的纪元”，朱湘更是毫不吝惜地称“《雨巷》在音节上完美无疵”，“比起唐人的长短句来，实在毫无逊色”，“兼采有西诗之行断意不断的长处”（苏汶：《望舒草·序》）。颇堪玩味的是，戴望舒本人对《雨巷》所取得的音乐性成绩并没有表现出过多的兴奋，甚至很快发生了不满，转而写起了像《我底记忆》那样极度自由、完全散文化的诗歌。这就不免让人困惑了：《雨巷》在音乐性上的表现究竟该肯定呢，还是该否定？

说到底，这依然是个诗歌史意识问题。回顾新诗创作者们对诗歌格律时弃时捡的态度，戴望舒的新诗格律实验颇有否定之否定的意味。我们知道，旧诗的格律在用韵、平仄、对仗、字数等方面有着极其严格的要求，诗人写诗填词犹如螺蛳壳里做道场，诗情极易沦为格律的奴隶，以致出现依律造情的倒置性现象。《雨巷》虽也谋求诗歌形式的格律化，但显然有别于旧诗那种外在的、先验的他律形式，叶朱二人激赏《雨巷》的“音节”，也不宜简单地理解为戴望舒在格律诗的四言、五言、七言、词牌、曲牌等古典形式之外另创了一套相对独立、相当稳定的现代格律系统。但老师们在引导学生鉴赏《雨巷》的音乐性时，往往只会无微不至地关注诗作中诗行的顿数、句式的复沓、语词的重叠、韵脚的谐和等形式元素，极少深入探讨这些形式元素相对于诗情而言究竟是外在的抑或内在的。按照现代诗学观念，“所谓‘自由诗’，是指它不再接受任何先验的存在于这首诗诞生之前的格律形式的约束，它仅仅无条件地接受自身思维和表达的规范——这就是自律诗”（张远山：《汉语的奇迹》）。《雨巷》固然很难说完美地达到了这种“自律”程度，但它依情造律的形式追求不能不说是对古典诗词格律的一个反动。“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”、“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”，一个是绝句，一个属于词，先在而又固定的形式要求使不同诗人的“愁”情显得高度规范而类似，除了闺怨还是闺怨。戴望舒也有“愁”情，但他抒情没有先在的形式束缚，这就增强了表达的从容性，更为诗情的个体性提供了充裕的生长空间。以《雨巷》首节为例：

撑着油纸伞，独自

彷徨在悠长，悠长

又寂寥的雨巷

我希望逢着

一个丁香一样地

结着愁怨的姑娘

“彷徨”、“寂寥”、“希望”点出了诗人此时此地的心境，但不免失之抽象，如果把它们镶嵌在旧诗的格律框架内，很可能会被抽象成干瘪的符号。戴望舒毅然摈弃了旧诗格律，大胆地随情赋形，如一行三顿、行成断点、语词叠用、句式参差、大致押ang韵等等，使内容与形式呈现出相互借以生长的良好局面。譬如，“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷”这样的诗句，长句短切，无形中拉长了雨巷的距离，增强了“彷徨”在空间上的顿挫感和无尽感；“悠长”语词叠用，将时值相同的顿复沓化了，形成了诗句迟缓绵延的节奏，让“彷徨”在时间中持续盘旋、反复突围；由于上下分行，单字顿“又”成了行首，读起来韵尾绵远，有力地突出了雨巷的另一个特征——“寂寥”，也使“彷徨”有了某种孤绝感。显然，这般细腻、独异的彷徨感不是如“雨巷独彷徨”的旧诗形式所能表达的。

然而，《雨巷》在格律实验上的个例式成功，会不会被普遍化、定型化，形成如新月诗派的豆腐干体、商籁体那样的雨巷体呢？好友杜衡是这样判断的：“望舒在诗歌底写作上差不多已经把头钻到一个新的圈套里去了，然而他见得到，而且来得及把已经钻进去的头缩回来。”（《望舒草·序》）其标志就是《我底记忆》的写作。如有兴趣，老师们不妨将此诗跟《雨巷》比照着讲，体会戴望舒在探索新诗格律化的进程中不断破——立——破的种种努力及其魄力。