许地山前期小说话语张力审美

□牙运豪（河池学院， 广西 宜州 546300）

许地山小说赢得众多读者的原因，与其作品总是充满张力，能给读者无限自由思考的空间是分不开的。话语充满张力是其前期（“五四”时期）小说最主要特征之一。复杂的家庭教育环境、曲折坎坷的人生经历、不同凡人的内在气质和开放的时代大背景使得许地山创作思想错综复杂，小说话语纷繁多样。前期小说主要有宗教话语、启蒙话语、人道关怀话语等，这些话语各自建构着自身价值取向和情感倾向，导致话语间互相矛盾、对立统一，形成的悖论组合的话语张力。

小说的话语张力无处不在，《命命鸟》结尾对加陵与敏明欢喜地赴水自杀的渲染，似乎有宣扬佛教的思想，唯佛教话语独尊，但实际上小说还是潜藏着人道主义话语。敏明和加陵之所以看破儿女之情，是因为他们的真心相爱，遭到来自家长、社会的无端否定，这无疑是对人性的摧残。因此，在小说文本中人道话语与佛教话语之间并不消除对立关系，且在对立状态中互相抗衡、冲击、比较、衬映，形成不和谐的宗教话语与人道主义话语的双声对话，使得小说文本充满矛盾。《商人妇》中惜官一句“人间一切的事情本来没有什么苦乐底分别”的感慨话语，似乎掩盖了她艰苦悲凉的人生轨迹：别夫——寻夫——被卖——再寻夫。作者有意把这种奴性性格暴露出来，实际上就是对国民劣根性的批判，小说形成国民性批判的话语与佛教话语的对抗。《缀网劳蛛》中尚洁的“蜘蛛哲学”确有悲观、宿命的思想成分，但小说里不乏人道主义关怀话语。如尚洁说“一个人走到做贼的地步是最可怜悯的”，“若是你们明白他的境遇，也许会体贴他”，这就是尚洁怀着高尚的人道主义怜悯感。其实尚洁的话也是许地山的心声。这两种话语之间是矛盾对立统一在小说中，形成一种紧张关系的张力。

文学的审美具有多元性和超越性（李国春《文学审美超越论》）。文学的审美具有多元性和文学的本质与作者、读者有很大的关系。文学描写的对象包罗万象，而读者由于受文化传统、个人经历、社会地位等环境的影响，就会对文本产生多种的解读。即“一千个读者就有一千个哈姆雷特”。同是读一本《红楼梦》，不同的人就有不同的解读：“经济学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”①这样多种解读正是文学和人的审美意识多样性的表现。许地山前期小说多种话语的存在让小说话语有了张力，为读者做多元多向的超时空解读提供了可能，同时也为读者提供一块审美情感的驰骋地，还为读者进入审美意境时看见更多的象外之象，读出更多的言外之意、弦外之音。

一、变化生新的美

清人李渔《闲情偶寄》：“新者也，天下事物之美称也，而文章一道，较之他物，尤为倍焉。”“变则新，不变则腐；变则活，不变则板。”意在强调文章只有变化生新才有美感。许地山的不少小说都在追求新意。其一是创作内容题材的新，表现为内容上的超越性，时间被淡化，空间被移至异域他乡。第一篇小说《命命鸟》给读者带来全新的视觉。异域背景的缅甸仰光，故事没有时间的概念，人物多为佛教徒，所描写的风光民俗都带有浓郁的佛教氛围，是人们很少接触到一种境地，整个故事笼罩着浓郁的宗教色彩，显得十分新颖奇特。小说突破了“五四”时期常以揭示社会的病痛、表现革命+恋爱、流露感伤情调等作为小说创作的题材模式，虽然与狂飙突进的时期的“五四”启蒙主义文学主思潮似乎大相径庭，但这种不入主调作品却给当时文坛注入了一种新的元素，引起众人的关注，人们为之耳目一新。《命命鸟》的出现被誉为我国新文学第一篇充满“异域情调”的作品。其二是艺术风格的新。小说创作上不作茧自缚，不固执一端。前期小说作品充满传奇色彩，采用的是一种浪漫的笔法来写，具有传奇浪漫主义特色，但在“五四”时代精神的感召下，他又不能忘怀现实主义，“于是便发生了中国小说史上罕见的奇特的现象：许地山扛着浪漫主义传奇的艺术旗帜，行进在人生派的行列之中。他早期小说的创作方法具有二重性，以浪漫主义为基调，又竭力地推动浪漫主义向现实主义靠拢，在糅合浪漫主义和现实主义双重因素的过程中，形成了他的传奇小说的一系列特色”②。其三是以宗教作为底色，暗示哲理，揭示人生真谛。宗教在许地山的小说里常自然地蕴含或者喻示着某种哲理，使得说理不枯燥无味，这就是他在表现手法上的创新。如《缀网劳蛛》中有两处暗喻人生哲理，一是出海寻珠，二是蜘蛛结网。出海采珠：要得着多少，得着什么，采珠者一点把握也没有。蜘蛛结网：它不晓得那网什么时候会破，和怎样破法。一旦破了，它还暂时安安然然地藏起来，等有机会再给一个好的。出海采珠和蜘蛛结网这两个比喻，都在说明命运的不可捉摸。比喻非常生动形象，从哲学的角度来对待宗教，宗教的哲理性玄妙清灵。其四是宗教化的人物语言。敏明说“盼望你在念书的时候要忘了我，在休息的时候要记念我”。敏明后来祈祷“我今悔悟，誓不再恋天人，致受无量苦楚。愿我今夜得除一切障碍，转生极乐国土”。同样尚洁语言里也有着宗教化的味道，她告诉史夫人“水是一样，牛喝了便成乳汁，蛇喝了便成毒液”，尚洁宗教化语言成为她的语言特质，也成为小说语言的主体。“宗教味的形式”在许地山小说中比比皆是，形成普遍的、基本的小说主体。

二、坚忍不拔，爱人如己的美

在审美学中体现坚忍不拔的意志便是性格美的体现。许地山小说塑造了不少的人物形象，这些人物普遍有一种坚忍不拔的美，从而使人在阅读欣赏中萌生了崇尚、效法的心理意志。正如里普斯所指出的“审美的欣赏并非对于一个对象的欣赏，而是对于一个自我的欣赏。它是一种位于人自己身上的直接的价值感觉”③。《商人妇》中惜官被丈夫抛弃骗卖，处境凄惨，但她一直没有丧失求生的勇气，她“要留着这条命往前瞧瞧我底命运到底是怎么样的”。正是这种坚忍不拔的性格让她在各种困难面前没有过妥协。后来她感到“人间的一切事本来没有苦乐底分别”，“眼前所遇的都是困苦，过去、未来的回想和希望都是快乐的”。虽说这话有消极思想因素，但她那种坚忍不拔的性格却也是一种美。《玉官》中玉官是个闽南寡妇，丧夫让她悲痛欲绝，可抚孤成人的道义让她重新燃起生活的希望。在动荡不安的社会环境及捉襟见肘的生活境况中，受尽磨难，但她无怨无悔，顽强地面对生活。虽然为的是儿子将来考取功名，为她争节坊、请封诰这样落入俗套的理想、信念不值得提倡，但她那种不为生活的困难所压倒的坚忍不拔的精神依然闪烁着美的光芒。

许地山小说的人物不仅有着坚忍不拔的毅力，而且具有爱人如己的广博胸襟。爱实际上是一种美，美包含着人好的本质，本质力量愿望理想或其信息的形象。④“老吾老，以及人之老，幼吾幼，以及人之幼”之所以千百年来广为传颂，是因为表现出一种爱人如己之心。“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山。呜呼，何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足”。是杜甫疾声呼吁改变天下寒士们的处境的心声，虽在那个朝代没有实现，但他那博爱之心天地可鉴，至今仍然广为传颂。许地山的思想体系极为复杂，常常是佛教“慈悲救世”思想、基督教博爱主义、人道主义，爱国主义等的相互交织。小说中“爱”的感情主要表现为奉献、宽容、忍耐、牺牲、无我等多种内涵。如《春桃》中春桃不顾道德规范习俗的非议，毫不犹豫地向曾经是“一夜夫妻”而眼前却已残废的李茂伸出救援之手，做出开三人公司的惊世骇俗的决定。毫无疑问，敢作敢为的性格是春桃做出这一决定重要因素，但如果没有集奉献、宽容、忍耐、牺牲、无我等多种内涵而形成爱人如己的广博胸襟于一身，春桃能有这样的举动吗？显然不能。开三人公司显然有悖于中国传统的伦理道德，但宏大的博爱淹没了伦理道德。《东野先生》中东野先生无私地哺养黄花岗烈士遗孤并努力寻找其亲人，他的善良、忠诚、正直感化了与人偷情的妻子，最后使其精神战胜了肉欲之欢。其实这也是爱的力量支撑下的一种自我的超越。《人非人》中陈情不得已而出卖肉体来赡养烈士家属，肉体污辱的黑暗被精神圣洁之光照亮，同样也是出自于爱。正是小说作品人物表现出爱人如己的广博胸襟，迎领着我们走进一种因善而美的高尚境界。

值得注意的是，许地山“早期的作品不像鲁迅作品那样强烈地关注国民（主要是农民和知识分子）劣根性，他并不过分注重惩恶，而是有意扬善，挖掘人物的人格魅力。他皈依宗教但并不迷信宗教，而是以理性穿透宗教，吸其精华，谱写美与善。他笔下的人物，虽然身份地位、环境遭遇各不相同，但内在的性格特质是一致的，他们都是具有自尊、善良、坚强、乐观、乐于助人等美好品格，这些品格恰好于基督教的博爱宽恕、佛教的慈悲容忍、儒家的积极入世、道家的无为不争暗暗相合的。他往往从‘生本不乐’出发，是他的人物‘以苦为乐’，进而在‘无为而无不为’顺应自然的状态中把握人生，展现人格魅力”⑤。

三、人生无常，物是人非的感伤

佛教讲人生的苦，已给中国诗学注入了生命易逝、人生无常的伤感；如“对酒当歌，人生几何？”“大江东去，浪淘尽，千古风流人物……人生如梦，一樽还酹江月”。而所说的“诸法无常”也演化为物是人非的生命叹息。如“人世几回伤往事，山形依旧枕寒流”。“雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积，憔悴损，如今有谁堪摘？……”大量的事例证明，佛教自传入中国以来，其悲剧精神，给中国许多的诗词营造了一种凄美的境界。同样，佛教也在许地山小说作品中营造一种凄美境界。《商人妇》中惜官南洋寻夫，不料却被早已发财并另取新妇的丈夫骗卖给印度商人，漂泊他乡，历尽艰辛，但却再也无法回到故土。这种人生无常、命途多舛境遇让人深感无限的伤痛，不免产生同情怜悯之情。《黄昏后》里中主人公关怀的妻子产前因听闻丧权辱国的租借条约的签押，遂被气死。他把妻子安葬在自家园里，在客厅及屋里雕塑石像，纪念亡妻。对他来说不仅“有生前的恩爱”，更“有死后的情愫”，于是誓不再娶，独自承担抚育二女重任。生活妻子形象历历在目，物是人非的伤感还是时时侵袭着他，关怀对女儿承欢说的这番话让人深刻体会到这感伤的分量。

你和你妈妈离别时年纪还小，也许记不清她底模样；可是你须知道不论要认识什么物体都不能以外貌为准，何况人面是最容易变化的呢？你要认识一个人，就得在他底声音容貌之外寻找，这形体不过是生命中极短促的一段罢了。树木在春天发出花叶，夏天结了果子，一到秋冬，花叶、果子多半失掉了，但你能说没有花、叶底就不是树木么？池中底蝌蚪，渐渐长大成为一只蛤蟆，你能说蝌蚪不是小蛤蟆么？无情的东西变得慢，有情的东西变得快。故此，我常以你妈妈底坟墓为她底变化身；我觉得她底身体已经比我长得大，比我长得坚强；她底声音，她底容貌，是遍一切处的。我到她底坟上，不是盼望她那卧在土中底肉身从墓碑上挺起来；我瞧她底身体就是那个坟墓，我对着那墓碑就和在这屋对你们说话一样。

这段带有种玄味的话语既有对生命本质认识的哲理，又是一种超越生命提升到精神意义上思旧感怀之情。拳拳之心，若然纸上，纵有铁石心肠也应为之感动。作者运用贴切的比喻把本来令人伤痛欲绝的死别，化为日常生活中能坦然面对的一部分，显然是做了艺术上的处理。看似已经超然，其实这样的伤感是痛在心上，无法割舍，挥之不去。

许地山前期小说的话语张力之所以让读者产生如此丰富的情感体验，对张力度的调控是关键。无数优秀的文学作品张力分析表明，让张力体现为力的圆融状态是张力恰到好处，因为它实现了矛盾的调和。许地山前期小说话语注重张力的追求，而且这种追求恰到好处地体现为力的圆融状态。如果没有话语张力效果的追求，也许我们看到的只有宗教话语的纯粹宗教文学；或只有人道主义话语的现实主义文学；或只有爱国主义话语，成为证明作家正义和良知的爱国文学，等等，而这样的作品恰恰是读者所不愿看到的。许地山小说作品之所以一直以来赢得众多的读者，笔者以为正是得益于他恰到好处地控制话语张力的力度，不偏不离，保持着“静中有动”的力。正是这种力，读者在审美中获得多种的情感体验。

①鲁迅：《鲁迅全集》（第八卷），人民文学出版社，1963年版，第145页。

②杨义：《中国现代小说史》（第一卷），人民文学出版社，1986年9月第1版，第375页。

③马奇等主编：《西方美学史资料选编》（下），上海人民出版社，1987年版，第847页。

④袁鼎生：《简明审美学》，广西师范大学出版社，1990年2月版，第77页。

⑤荆云波：《许地山早期小说的审美品格》，郑州航空工业管理学院学报，2002年第4期。