伦勃朗艺术风格浅析

□杨戈斌（平顶山学院艺术设计学院， 河南 平顶山 467000）

伦勃朗·马尔曼松·里因（1606-1669）是荷兰17世纪的现实主义绘画巨匠，是欧洲17世纪最伟大的画家之一，其成就与文艺复兴时期的巨匠高下相当。其作品体裁广泛，包括肖像画、风景画、风俗画、宗教画、历史画等。伦勃朗一生坎坷，特别是晚年的日子更是贫顿有加，甚至给他曾经的学生做模特去换取活命的炊米。但家庭的不幸、生活的境遇变迁并没有阻碍他对艺术的热爱，他克服重重困境、辛勤创作，作品丰硕，仅留下的油画作品就多达六百余幅。伦勃朗一生画论少之又少，但其画作已经足以将其艺术观点与艺术魅力展示于世人。

一、富有创造性的群体肖像艺术

在17世纪，肖像画成了荷兰美术中最繁荣的画种，伦勃朗是当时最有影响的肖像画家。当时的团体肖像画大多会像我们今天习见的团体像照片一样，人物平均排列，呆板乏味，而伦勃朗所创作的群体肖像，则与众不同。伦勃朗对戏剧非常感兴趣，受此影响，他将群体肖像画中的人物作为一个整体来处理，把所有被画者组织在特定的、富于戏剧化的情节之中。这逐渐成为其独特的、具有创造性的艺术风格，这种风格深受被画者的欢迎，很快风靡了整个阿姆斯特丹，画家的订件也因此源源不断。

当然，任何事物都会有一个不断发展、完善的过程，此风格在画家早期作品中相对还有一些生硬、造作的痕迹，如其早期名作《杜普教授的解剖学课》。《杜普教授的解剖学课》是当时阿姆斯特丹外科医生行会委托伦勃朗画的团体肖像画之一，画面上右侧那个主要人物，即是医学博士杜普教授，其余七人也都是生活中的真实人物。我们稍加留意就会发现：教授在专心讲解，但七个听课者中有三个却根本无意于此，而是分明地把目光投向画外的观众，俨然是担心被画外的眼睛忽略或冷落。特别是最后面的那位，其姿态、表情均属现在“集体照”中习常熟见的造型。

在画家的不懈努力下，这种状况逐步得到解决，如其后来的名作《夜巡》，呈现给我们的已完全是浑然天成、如临实境之作。

《夜巡》是为阿姆斯特丹城射手连队画的一幅群像，是伦勃朗最著名的作品，也是使其人生发生重大转折的作品，此作品集中反映了伦勃朗的艺术特色及群体肖像画艺术成就。为了不使众多的人物困塞于画面，画家对构图进行了精心设计：把中尉及副手安排在画面靠前居中的位置，而射手们则分为三组呈包围状置于他们左右及身后，整个画面形象生动而富于变化，人物分布主次分明，高低掩映，错落有致，具有强烈的节奏感。虽是肖像作品，但场面却自然而富有戏剧性，浑然天成，没有丝毫的“集体照片”之嫌。从任何层面来看，此作品都不失为一幅绝对的杰作。但火枪手们却因为出了同样的价钱未在画面得到“公正”的对待而愤愤不平，视其为低劣之作。他们要求画家重新画一幅，使每人都能够平等清晰地显现于画面。而伦勃朗坚持自己的艺术主张和创作方法，置物质得失于度外，断然拒绝了这一要求。事情闹的整个阿姆斯特丹沸沸扬扬，这幅艺术佳作最终因满足不了枪手们的趣味而导致画家迅速步入不幸之中，此后，也没有人找伦勃朗来画集体肖像了，画家的生活从此逐步陷入困顿之中。

二、独特的明暗处理手法

伦勃朗对戏剧的兴趣，同样影响着其画面明暗关系的处理，他从卡拉瓦乔式的明暗对比法发展出更为独特的明暗处理手法，形成了自己的画风，后人称为伦勃朗式的明暗画法。

光在伦勃朗这里完全是主动的，它完全听从于画家的吩咐。伦勃朗的明暗画法大致可以归纳为两种类型：一种是利用如同舞台高光的亮色突出画面重点，其他完全隐于黑暗之中，如他50岁时的《自画像》。面对画面，首先抢占我们眼球的毋庸置疑是亮光处的具体形象：先是在画面强烈明暗对比的“强迫”下的视觉被动，接下来，那亮处层层叠叠的“风景”却使这种被动转变为一种被征服的震撼与愉悦。大师以他超凡的禀赋与坚实的功力掠去了强光的暴力，使其亮的透明，亮的温润，亮得深不测底；逐渐，眼睛在层层探寻中不舍地滑向亮团的边缘，滑进那无边无际的黑暗之中。在这一视觉的奇妙旅行中，又体味了画家的“疆界”梳理之妙：无数的微妙竟是用这样低沉的语调缓缓道来，从容不迫，不容你也使你来不及有丝毫的疑虑与辩驳；尽管如此，画面上的黑并没有因前两者的光辉而黯淡。它不仅起到托出二者，突出画面重点之功效，亦与中国画中的“布白”有异曲同工之妙处：有以虚代实，以静观动，以无生有之妙。艺术家运用特殊的语言使沉默的“黑”发出了独特的音响，强有力地扣动着观者心弦，余音久久不去。另一种类型也是利用戏剧化的高光亮色突出画面重点，但画面其他部位却是隐于层层的暗色而非黑暗之中，如其代表作《夜巡》即采取了这种典型的“伦勃朗明暗”处理法。画家根据画面需要对明暗部分做了精心的安排：亮光部分大致分为两个不同的层次。最亮的区域呈三角形，由左中上方斜贯画面置于画面右下方，而此区域最强烈的明暗对比安排在少尉及副手处，使中心人物更加突出；次亮带呈“w”状分布于后面火枪手的面部，挑起的旗尖上同时出现了类似的亮色，加剧了画面的波折与动荡；画面的最暗色带则呈三角形冲破画面上方，次暗带呈“n”型包围、突出主要人物。除去拥有和前一个类型同样出色的亮部及边界处理之外，暗部同时给眼睛以更丰美的盛宴：模糊而又清晰，厚重而通透，沉郁而充实。凝视这片暗色，似有无形的力量把你拖拽进去，带你在无际的黑暗中摸索、探询，挖掘那无尽展开的层层风景，感受单纯而浑厚的绝美之境。当然，画面在色彩的处理上亦有妙处：画家把最突出醒目的红放在了中尉身上，而其余不同程度的红则随人物的高低错落而跌宕起伏，加强了画面之动感。

三、笔触表现力的真正觉醒

早期油画工整、细密，笔触总是被画家用柔软的画笔扫平，使其有意隐于无迹，完全依附于光影表现、空间体积的表达。15世纪70年代以后，油画布逐渐被作为主要的绘画材质，画布与先前的木板相比，柔软而富有弹性，从客观上而言更有利于“笔触”的运用。这时一些画家开始注意到并尝试运用“笔触”本身的表现力。在伦勃朗这里，这种有笔触的绘画可以说已经真正地开始觉醒并达到了一个相当的高峰——“笔触”与对象的形、色、神相结合的高度自觉。画家很早就致力于发掘油画颜料本身的质感和潜力，他率先在亮部采用厚画法，与暗部的薄画法拉开距离，加强了塑造的力度，使之砌成牢固结实的空间结构，加强了笔触的表现力并为其表现力的进一步拓展打下了坚实的基础。

从其作品《河中沐浴的亨德里克》中我们可以看到伦勃朗笔触语言运用的魅力。首先看人物本身得出画中人物本身的处理：在赫德里克的肌肤裸露处，画家在少数关节处采用了厚画法、显笔触之外，其他地方均采用了平滑的笔触柔和地晕开，很好地表现了人物丰盈的肌肤、饱胀的生命力。而宽大的白色衣袍却用了大量起伏的笔触错落而成，身体凸起处于衣纹的亮部才用了生动的厚画法。衣服与皮肤两种不同的塑造手法不仅符合其本身之感塑造的需求，且在双方的对比互衬中更加凸现了对方的特点，同时丰富了视触觉。人物后面的衣物采取厚重的皴擦法，但笔触的显性程度上平缓与白色的衣袍，在刻画质感的同时画家有意拉开了视觉上的触效。后面背景的处理以平为主，在平中用浮光掠影式的笔触交待了画面所需的物象，河水则根据倒影中不同物体的质感又加以微妙的变化。总之，画家对画面的笔触变化、色彩厚薄都进行了精心的安排，在物的质感变化、用笔的节奏起落中视觉得到了进一步的饱和与满足。值得注意的是，这种变化不只是物质的，不只是一种停留在视觉层面的贪享，而且是直接作用于心灵的，观者会随着这些变化产生微妙的心理起伏。当然，这种起伏在根本上归结于画家运气落笔的情感流转。

当然，伦勃朗的伟大不仅在于他对身前大师的继承与创造性的发展，更在于他对后世艺术家的前进所开启的更为广阔的空间意象。如他对笔触运用的高度自觉带动了大批后世艺术家对笔触表现力的进一步探讨与挖掘，从而使绘画语言自身日益显现出独立的审美价值，以至于产生了像凡·高这样的几乎完全建立在笔触表现之上的独特的绘画样式。

[1]侯文娟.伦勃朗[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

[2][英]贡布里希.艺术发展史[M].范景中译.天津：天津美术出版社，1991.