“漫步”河北地秧歌和满族秧歌

□高 迪

“漫步”河北地秧歌和满族秧歌

□高 迪

在众多的秧歌种类中，河北地秧歌和满族秧歌是最具代表性的。

说起“秧歌”来，我们不得不去追寻它的源流，“秧歌”一词，在中国舞蹈词典上说：源于农民在插秧和耘田劳动中唱的歌，清人吴锡麟在《新年杂咏抄》中载：“‘秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇、装态货郎、杂沓灯术，以博观者之笑。”秧歌在表演形式上主要分为走街串巷，边走边舞的“过街”秧歌，和围场表演的“撂场”秧歌两种。“秧歌”一词在诗中最早出现，是南宋诗人陆游的《时雨》：“时雨及芒种，四野皆插秧。家家麦饭美，处处秧歌长。”

舞蹈综述中有这样一个记录：清康熙间流入的“宁古塔秧歌”，便是最早传入的汉族民间舞蹈，距今已三百余年。《柳边纪略》载：“上元夜，好事者辄扮秧歌。秧歌者，以童子扮三四妇女，又三四人扮参军，各持尺许两原木，戛击相对舞，而扮一持伞灯卖膏药者前导，旁以锣鼓和之，舞毕乃歌，歌毕更舞，达旦乃已。”杨宾还作《上元曲》：“夜半村姑著绮罗，嘈嘈社鼓唱秧歌。汉家装束边关少，几队人儿簇拥过。”

这大概是由于明、清时期的战争等各种因素，造成女真及北方民族南移、西迁，汉人大量北徙，使东北地区出现民族大融合、文化大交流的新局面，从而使东北地区经济、文化获得了较大的发展。民族民间舞蹈也随之得到了广泛的传播。

关于河北地秧歌的历史沿革，也有很多传说：比较集中的是“兴于元代”说，此说虽无文字记载，但一些秧歌世家有往下传裘帽（元代士兵戴的帽子）的传统，地秧歌丑角必须有耍裘帽的绝招，舞队由丑角翻穿皮袄、头戴裘帽、手持长鞭如元代士兵来“打场”，从这些情况推断，这种说法尚属可信。

晚清时期王作云先生首创了“秧歌演戏”，从此地秧歌便由单一的跑场秧歌升华为“出子秧歌”，并出现了丑、妞、汇、生四个行当。

大凡秧歌，都会有一个共性，那就是内容和形式都是为了传达一种特定的感情而存在，它的形式与内容，在“情”的散发上融为一体，灵活、自由、应变性强。特别是在河北地秧歌和满族秧歌中，有一个与其他秧歌不同的特点，那就是：“在相对稳定的传统表现中，一切富有地方特征和风格化的舞姿都不是静止和定型化的程式，而是在流动中闪光，在瞬息万变中拨动人的情思。表演有极大的任意性，因情而变，变中有宗，宗而不死，活中有序，配合默契的即兴表演是使秧歌产生戏剧性效果和激发情感的重要手段。”

强调“情”、“意”、“形”的结合，是满族秧歌和河北地秧歌的表现手法之一。尤其重视情的真切，情动于中，以情带舞，寄情于形。在满族秧歌中主要表现猎人追袭动物射猎的场面，模拟征战和狩猎的舞姿，模仿骏马奔驰、鹰雀飞翔的动作。在河北地秧歌中主要表现牵驴、追驴、赶驴的情景，模仿瞎子摸杆、锯大缸的动作。它们都是经过高度的提炼，在队形上就与表演性舞蹈区分了开来。

总之，从自娱性走向表演性，二者归根到底的距离是在于“审美”二字上。是审美的需要，让自娱的舞蹈，从舞蹈动作到舞蹈结构发生了质的变化。所以它既真实，又不是生活的写实，是人们以真情对生活中的动作的艺术模拟。

在表演风格上，舞蹈者也可根据自己的特长自如地即兴发挥表演技艺，强调身体各部位的相互配合，尤其是肩、胯、膝、腕的运动，灵活多变。在扭逗中妙趣横生、打俏中泼辣豪放，颇具特色。

“你中有我，我中有你”，这大概也算是这两种秧歌的一个特有属性吧！从两种秧歌的表现形式上和表演风格上都体现着异曲同工的艺术效果。

以“丑”为美，更是这两种秧歌的共同特点。“丑”是满族秧歌和河北地秧歌中的核心角色，他（她）幽默风趣，属于喜剧性人物。在日常的生活当中，人们总是厌弃丑的东西，丑给人们带来了苦恼和繁琐，然而，“丑”一旦出现在秧歌里，就会给人以美的享受。

唢呐一响，人们浑身就痒，锣鼓一敲，人们情不自禁地就扭。你追我赶、你转我闪，或痴、或愚、或醉、或迷，妙趣横生的表演、诙谐幽默的配合，这就是满族秧歌的魔力，也是河北地秧歌的生命力之所在。

总之，“秧歌”作为民间特有的一种艺术表现形式，它运用独特的表现手法，抒发着人们的思想感情，散发着泥土的芳香，带着浓郁的生活气息，广泛地流传在城乡、田野。为人民群众所喜爱，是雅俗共赏的民间舞种之一。它在给人们以艺术上美的享受和情感上善的满足的同时，还能给人以思想的启迪和教益，帮助人们认识生活、改造世界。这些有着悠久历史传统的、充满生命活力的、散发着泥土芳香的民族瑰宝，有待于我们更深一步挖掘——整理——传承。

责任编辑 付慧君