从医生到画家

2010-05-16陈惠彪

中国艺术 2010年1期

陈惠彪/文

（一）画作（鱼·荷·森林）

我父亲是一名中医，从小就希望我当医生，医生本来就与画家有着千丝万缕的关系：画家和医生研究的对象都离不开人，医生是通过精湛的医术让人的身体康复，通过躯体的康复让人的心灵创伤抚平。而画家是通过心灵的感应，把情感注入笔端，是通过心理去影响人的身体。从古至今我国有很多名医都是精通书画的，很多还是一代名家，留下佳作，如明代的王履、清代的傅山等等。从事医学既能培养人的理性思维，又能培养人的感性思维。我是医生，医生必然要思考生命，思考生命的起源、生命的过程、生命的延续等等问题。

画家陈惠彪

鱼系列1113 132cmx67cm 纸本水墨 2009年陈惠彪

鱼系列1152 176cmx96cm 纸本水墨 2009年陈惠彪

鱼系列1155 131cmx67cm 纸本水墨 2009年陈惠彪

鱼系列1114 132cmx67cm 纸本水墨 2009年陈惠彪

图1 鱼系列1156 61cmx45cm 纸本水墨 2009年陈惠彪

我画画自然而然就联系上了鱼。鱼是人类的祖先，从蛮荒的远古游来，穿越时空，始终闪烁着圣洁的灵光。在漫漫的生命岁月中，它还将引导人类向深邃的未来游去。西藏修行人告诉我，鱼是通灵之物，它能飞天遁地，因此西藏人不吃鱼。鱼是神圣的，在佛寺的大雄宝殿里，就有巨大的木鱼，而这种鱼，眼睛奇大，这是用来警醒世人，尤其是叫修行的人志心于道，因为鱼的眼睛永远不闭，昼夜常醒。鱼在民间是吉祥之物，而我从小在海边长大，对鱼又特别熟悉、特别亲切，对儿时生活的眷恋，使我自然而然地想到大海，想到海就想到鱼，鱼也表达了我对家乡的一份情感。当我第一次在画册中见到八大山人所画的鱼，就有一种说不出来的感觉，我每一次见八大的鱼，它似乎都要向我诉说什么，是孤独？是悲伤？还是一尘不染、横亘古今？我至今无法用语言表述，我只感觉到这鱼是属于我的一部分，我能画出来，能借助它表述我的内心感受，于是我开始临摹八大的鱼，画完很多人都说我画得很像。但是，八大毕竟是八大，八大山人的艺术可以看做是用最少的线条，最少的墨，表现最多的内容的艺术。八大山人的一条鱼，完全是他心中的鱼，看上去就是这么寥寥几笔。因此,真正学习好八大山人还要进一步深入生活，观察物象，提高自己的能力。我慢慢地悟到：中国的写意画是对照相般精确的反叛，把自己的主观印象通过笔墨表现出来，这是笔墨艺术的新目标。生活在这个时代，要有这个时代对物象的理解，换句话说要有时代的精神。八大所处的时代是国破家亡、民族危难的时代，而我们现在所处的是一个伟大的民族从觉醒、复兴到崛起的时期,是作为中国人扬眉吐气的时期。因此，我反复观察鱼各种状态的运动姿势，从左到右，从上到下，从前到后等。我从八大的一条孤独的鱼，演绎成一群群的鱼；这鱼群从茫茫的大海中游来，从混沌荒蛮的远古游来，从虚空中游来，排山倒海，势不可歇。这群鱼是自由，更是速度、力量的象征。

鱼是我早期绘画的主要题材，有时候画完鱼以后，需要一些背景，我自然就想到以荷花为题材。宋代周敦颐的《爱莲说》把荷花比喻成“花之君子”，“出淤泥而不染，濯清涟而不妖。中通外直，不蔓不枝”。历代文人墨客无不喜爱荷花。我更喜欢晚秋甚至是冬天的残荷，残荷在我的眼里不是败荷，而是春秋代序、循环往复、生生不息的象征。别人画荷花，大多是一种心境淡泊的诗意，而我画荷，把画面处理成剥落斑驳，虚虚实实，让厚重的肌理把自己带回宇宙洪荒、天地混沌的上古，让人产生有关人的生命起源、生息运动和魂归天地间的无限联想，把它变成一个历史的切面。鱼在荷塘里游弋，是一种古老传说的诠释，“鱼戏莲”在民间艺术中是男女媾和的性隐喻，是生殖繁衍、民族繁荣的象征。

森林也是我喜欢的题材，每次我画森林，都感觉到自己徜徉在一片原始森林中，尽情地呼吸清新的空气。我笔下的森林，奇崛怪形，根系盘结，树干紧紧簇拥在一起。在我的脑海中，树是生命的年轮，是日月精华之所在，是见证历史的老人。沙漠的胡杨，三千年不死，死后三千年不倒，倒下三千年不朽，生命的博大永恒与时光的渺小短暂，和谐自然地融合。

（二）静坐·佛学

中国画主“气”，尤主“韵”。黄山谷云“凡书画当先观其韵”，“气韵”从何来?有人认为“气韵”是属“先天”，无法传授。通过艺术实践，我慢慢认识到气是养成的，无法直接传授，但能潜移默化。

图2 鱼系列1120 94cmx85cm 纸本水墨 2009年陈惠彪

孟子曰：“我善养吾浩然之气。”我理解古人的养气有两方面的意义，一是时时发现自己的善心，保持自己先天具有的赤子之心；二是要不断增加道德文章的修养，读万卷书，行万里路。

苏东坡曾作诗论静坐的好处：“无事此静坐，一日为二日，若活七十年，便是百四十。”从这简单的小学算术看，苏东坡不仅风趣幽默，而且有大智慧，他发现静坐可以延年益寿。其实，静坐排除干扰，不仅要求不讲话，而且要求中止内在的思维语言，达到物我两忘，如陶渊明说的“此中有真意，欲辨已忘言”。不言即可不辨，即能不疑不问，达到空明境界。

图3 鱼系列13 33cmx30cm 纸本水墨 2004年陈惠彪

图4 鱼系列1153 66cmx65cm 纸本水墨 2009年陈惠彪

图1 荷花系列6 52cmx46cm 纸本水墨 2002年陈惠彪

对一般人来说，静坐的确不易做到，但我在西藏青朴见到几百个穴居山洞的苦修者，静坐对他们来说是修行的基础。他们无灯光照明，每天只烧些开水搅拌藏粑充饥度日，有的山洞连直躺一个人的身体都不足够。还有，高原高寒缺氧环境恶劣，但他们非常愉快地各自苦修，我发自内心地崇敬他们。人类社会今天没有毁灭，正是因为人类有这种精神支撑着，作为艺术家，能从中得到点滴的精神也是受益无穷的。首先，像修行者一样静坐能排空杂念，纯净思想；其次能历练人的意志，淡泊物欲，能在孤独中享受到快乐。可见，西藏青朴是修行人精神的家园。

孙中山言，佛学是哲学之母；毛泽东说，佛教是中国的传统文化。历代大学问家都是非常重视并潜心研究佛学的。我们从他们留下的墨宝发现，唐代的欧阳询把书写《心经》当作创作的作品，还有张旭、怀素，宋代的苏东坡，元代的赵孟,明代的董其昌，清代的刘墉、李叔同等，数不胜数，他们都以《心经》为对象留下墨宝。《心经》仅260字，很简洁，但里面包罗万象，它是智慧的结晶。我在动笔画画以前就用小楷抄写了十年的《心经》。虽然在此之前没有读过画论，但我一出手便是按《心经》的涵义来完成我的画作的，《心经》开启了我的智慧。

（三）读书·游历

画画是过程而不是结果，伴随这一过程的还有读书、游历。“士欲宣其意，必先读其书”，孟子的养气说的第二层意思就是读书、游历。唐代的韩愈也提出“读书养气”，他在《答李翊书》中说：“气，水也，言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下者皆宜。”读书养气可以达到“无望其速成，无诱于势利”的功效，让人平淡宁静。

我认为人的一生应读两类书：一类是文字表述的书，一类是非文字表述的“书”。

图2 鱼系列116092cmx87cm纸本水墨2009年陈惠彪

文字表述的书，一是让自己增加专业知识的。例如，我现在研究书画，自然要读有关书画知识的书，我读康有为《广艺舟双辑》时，他谈到用锋运笔的目的，是将全身之力由臂而腕，由腕而指，传达到笔尖，指出“虚拳实指，平腕，竖锋”。黄宾虹用笔的五诀中也指出“平”字的关键，并说“古人之精神万世不变，全在笔之功力，如挽强弓，如举九鼎，力有一分不足，即是勉强，不能自然。自然是活，勉强即死。六法言气韵生动，气从力出，笔有力而后用墨，墨可有韵，有气韵而后生动，学者当尽毕生之力，无息之间断”。从此我用一年多的时间将不正确的执笔

图3 鱼系列633132cmx67cm纸本水墨2007年陈惠彪

左鱼系列1006 173cmx93cm 纸本水墨 2007年陈惠彪

右山水系列142 237cmx81cm 纸本水墨 2007年陈惠彪姿势加以改正。

二是情感道德方面的书籍。这方面的书应该是全人类所共享的。我认为，要保护自己的善心，有至善才能至真。这方面的书也很丰富，不过影响我一生的书有《道德经》、《金刚经》、《了凡四训》、《地藏经》、《坛经》等等，这些书都是教人如何发善心，有了善心后才能发现天、地、人的美。“天地有大美而不言”，这不言，就是要我们去发现它，用生命去体悟它。文学作品、书法作品，古代遗留的碑文、拓片等也是能启迪思想的。文王拘里，演《周易》；孔子厄陈蔡，作《春秋》；屈原放逐著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚而论兵法……可见，这些先贤无不是在逆境中成就大事业的。

老子讲“圣人法地，地法天，天法道，道法自然”。圣人也法乎自然，因此从事艺术的人投身到大自然的怀抱中，尤关重要。那么，怎么投身大自然的怀抱？我认为还得行万里路。行万里路就是读非文字表述的“书”。非文字表述的“书”随处可见、信手拈来，天空、云彩、山川、河流、一花一木、一沙一石、宫殿庙宇、残垣片瓦、摩崖石刻等等都是，但它需要你去发现、去感悟。事实上，古人为了寻求富有活力的线条来表达自己的思想，早已从大自然中寻找灵感。宋代画家文舆习画很久不见成功，后来一人独行山径，见两蛇相斗，他从争斗的两条蛇的律动获得了灵感，把蛇身上那种矫健动作吸取于笔划之中。另一个书法家看见樵夫与一村姑相遇于山间小径上时，悟出节奏的秘诀。因为当时樵夫与村姑都要让路给对方，二人犹疑不定，不知该谁站稳让对方过去。那两人因一时前后的躲闪，产生了一种紧张动作和相反的动作。因此古人总结有如“奔雷”、“崩云”、“鸿飞”、“惊蛇”、“垂露”、“万岁枯藤”、“高山坠石”、“屋漏痕”、“锥划沙”、“印印泥”等，可见，源于自然界万物的抽象比比皆是。

古人观石、观花、观万事万物都是有生命的，故有王维留下“明月松间照，清泉石上流”佳句，有杜甫观花“感时花溅泪”的伤感，有“米颠拜石”之说，还有“白云犹在，与梅同住一山幽”的天地人和景象，等等。行万里路还可以结交好友，太史公司马迁行天下，游览四海名山大川，与燕赵豪俊交游，故其文疏荡，颇有奇气。李白在青少年时期就览尽名山大川，为他日后的文学创作奠定了坚实的基础，因此，李白的诗文飘逸欲仙。我们现在行万里路，还可以行古人没有行过的路，去古人没有到过的地方。

我从2 0 0 1年开始第一次进西藏，2004年至2008年大部分时间在西藏。我在西藏山南，为山南桑耶寺的壁画群所吸引。桑耶寺是西藏最古老的寺院，比布达拉宫的历史还悠久，那里的壁画是唐人的杰作。一楼的壁画至今从未修复过，但是岁月的沧桑赋予它的美已不是初始建造者所能想象的了：斑驳陆离，虚实充盈，犹如大自然流动的线条。日月侵蚀后的沧茫、朦胧，把自然美与现代感完全重叠在一起。而寺院二楼、三楼的壁画群，是近年来重修过的，却让人看后索然无味，气韵荡然无存。我幡然醒悟：我们所追求的美，就是这种无需雕琢，毫无斧凿痕；这美就是虚实之妙，虚实之妙就是产生气韵的根本；人们主观所追求的气韵生动，就是宇宙中虚实的影射。我对于虚实的追求认知以及在笔墨中的自然流露,印证了人自身的小宇宙与天地的大宇宙之统一。

左山水系列26 241cmx126cm 纸本水墨 2006年陈惠彪

右山水系列27 241cmx126cm 纸本水墨 2006年陈惠彪

有一天，我望着西藏的山间云飞烟灭，变幻无穷，突然发现西藏山间的云不仅是从天上飘下来的，还有从地上长出来的，好像云飘过山头，在地上生了根似的。望着山间充盈荡漾的一股股生机勃发的气体，我想到了古人所说的“清岚之气”就在眼前。认识了“清岚之气”,就将我的艺术阀门打开了。八大山人、吴昌硕、黄宾虹、齐白石等大师的画如此生动，让人如痴如醉，就是因为有这股气韵生动的“清岚之气”。这“气与韵”就是山间荡漾的那股清气，我感悟到这完全是墨色的灵动所体现出来的。为什么他们用的墨如此灵动、深沉、耐人寻味？这就让我想到了墨的本身，我们现在所用的墨汁是化工原料，而不是古人的磨墨，这就是不同之所在。

（四）感悟

中国画的气韵生动是靠墨色来表现的。墨分五彩，而现在墨汁是化工原料，不是天然产物，它已无法表述古人的“清岚之气”。还有，其它的丹青颜料一样是化工制造，这与古人的精神要求已相距甚远。“工欲善其事，必先利其器”，由于时代的变迁，现代的很多画家为求快捷，已经把古人的很多必备的条件简化了。如磨墨，古人追求的是“非人磨墨墨磨人”这一境界，磨墨作画是发挥“墨法”的唯一正确方法，这过程包括了发墨与落墨的程序，而墨汁作画只有落墨这一过程。发墨的过程是画家进入作画前期状态的准备，这种状态亦是写意画“意”的体现。发墨是将墨条通过水在墨砚中研磨、洇化，这一洇化过程不仅体现在墨块成分（墨块中含有许多名贵植物成分）与化工生产的墨汁成分本质不同，而且研墨过程让墨砚的石粉脱落后与墨搅拌在一起，产生的微妙变化使中国墨发挥到极至。在这里不得不指出，作为“四宝砚为首”的墨砚，特别是端砚，我认为是上天赐予中国人的智慧。端砚本身石质坚实细腻，研墨不滞，发墨快，研出的墨汁细滑。端砚石质富含铝、钾、碳酸盐等胶状物，这些物质就是不均等的透镜体。因此，我们现在明白为什么经研磨的墨，与化工原料的墨汁有质的区别。当然，落墨过程同样要求宣纸没有经化学污染，所以必须以纯古法手工制作，只有这样才能接近古人的精神。

荷花系列40 133cmx66cm 纸本水墨 2006年陈惠彪

山水系列18 241cmx126cm 纸本水墨 2006年陈惠彪

中国画的传统，是中国人追求朴素的、天人合一的精神，这是万世不变的，这种追求是将人融进大自然中去完成。古代的黄公望以富春江为基地，倪云林以太湖作基地，渐江、梅清、石涛、黄宾虹等以黄山为基地，龚贤以金陵、潘天寿以雁荡山为基地进行创作，所以，有成就的大家无不是将身心寄寓于自己的一片天地中。

中国文人追求的是天人合一与生命运行的和谐。中国画，不论是一竿修竹、一簇磐根，或深山烟雨，或江上雪景，都是热爱自然的表现。画家与画中景物完全融为一体。

古人就是这样通过笔墨纸砚文房四宝来表现他们所认识的金、木、水、火、土世界。在绘画中，“金”就是指人的思想品格，佛学中的《金刚经》，“金刚”就是指人的思想；“木”就是我们所用的宣纸；“水”就是研磨所用的水；“火”是指手工制作的墨块，我们知道，不论是“松烟墨”还是“油烟墨”，都是木生火后的产物；“土”就是墨砚。毛笔的“毛”本身就是动物身上的毛，它是媒介，承载人的思想激情，在纸上飞驰，这就是中国的写意画。古人完全沉醉在自然中完成自己的画作，所用的一切都是自然的产物，与大自然完全吻合，故古人的作品清新耐看，让人产生无限的暇想。

学习中国画并不是十足的学传统，一言一行照搬传统已不能满足这个时代的要求,因为现代物质文明已经占据了我们的衣食住行，因此传统中国画的形式已不符合现代的空间摆设，这就势必引起中国画的自身变革。比如现代的厅堂高大宽敞，中国画就再也不是把玩的产物，必须要有视觉的冲击效果，这样才能符合现代要求。现在社会的速度、力量、信息量亦是古人所没有经历过的，还有现在世界各民族、多元文化的互相影响、互相渗透，已将世界变成了有序与无序的复合体。模糊、稍纵即逝，这一切是古人所无法想象的。因此，我认为掌握中国画高超的笔墨要用来表述现代文明的一切。中国画走向现代，必然与中国文字一样，不能完整照搬，应先将其分解成独立元素，将传统精神带进现代。

从20世纪80年代中期以后，有很多画家不满意“五四”以后用西方的写实主义改造中国画，致力于现代水墨表现实验，重新发展传统，但又和传统不一样，有些在拓展笔墨表现力的过程中，始终以传统文化学养浸染心智，用摒弃杂质的纯净心境去观照外部世界，显示中国画对自然、生命的透彻把握，通过艺术实践，对传统中国画重新认识。中国画从传统到现代始终是痛快、淋漓、含蓄、沉着、耐看、引人入胜的。现代中国画要符合时代的精神，它有高低雅俗之分，却没有新旧的分水岭。

冥冥中，玄而又玄，用毕生精力也无法穷究。这便是我对中国画的心得与感悟。