海杜克的结构体研究（一）

2010-05-15韩曼HANMan

世界建筑 2010年2期

韩曼/HAN Man

引言

约翰·海杜克（John Hejduk，1929-2000）是一名建筑师，建筑理论家和历史学家塔夫里称他为“纽约五”中最重要的人物，也被誉为当代美国建筑的“四教父”[1]之一。海杜克是一名建筑教育家，他是“德州骑警”的重要成员，在结束德克萨斯的教学之后，海杜克开始了长达几十年的库伯生涯，作为库伯联盟的建筑系主任以及后来的建筑学院院长，他所带领下的库伯联盟，给建筑教育留下了一笔难以估量的财富，里勃斯金德、迪勒（Elizabeth Di l ler）皆是海杜克的学生。此外，海杜克还是一名诗人，他的多重身份，建筑的特殊形式，还有他那些透露着神秘气息的画，都令他显得与众不同。

从1984年开始，世界各地陆续建成了十几个海杜克的“建筑”（图1）。之所以给建筑加上引号，是因为这些物体与我们通常所见的建筑有很大的不同。它们形状奇特，并且好像没有什么功能。麦尔文·卡尼[2]觉得这些物体非常接近刑法学的器械（Penological structure）。它们也像是魔术道具、早期的机械装置——如达芬奇设计的那些古怪的装置。

除了它们的特殊形态，这些“建筑”在海杜克的作品中有着重要的地位，也是理论家所认同的海杜克最重要的作品的一部分[3]。海杜克在不同的文章、访谈和讲座中多次提到这些“建筑”，海杜克指称它们时所用的英文单词均为“St ructure”，而不是“Bui lding”，或者“Architecture”。例如，他在“时间塌陷”（the Col lapse of Time）的建造日记中写道：“在柏林，源自‘罹难者’中的两个Structures在‘格罗庇乌斯－包’[4]展览大厅内建造完了，而第3个Structure正在筹备当中。”在英文中，Structure有多种解释，此处的解释应该为“由很多部分组成的东西，尤其指建筑物”，根据字典，Structure比Building[5]或者Architecture[6]有更为宽泛的含义。为了与建筑相区别，同时避免与纯粹起支撑作用的“结构”相混淆，且名之为“结构体”。

1 海杜克的结构体

对于这些结构体，通常会给读者和观者带来众多疑问：它们是建筑吗？海杜克为什么要建这些结构体？它们有什么特殊意义？有无方法论的意义？本文将试图探讨这些问题，因此将文章分3个部分：第一部分，理清结构体的基本状况及其背景与谱系；第二部分，围绕结构体的特征展开讨论，并揭示其背后的思想；第三部分，讲述结构体设计的重要方法及其意义。

谱系与背景

一、谱系

1. 家族

海杜克的这些结构体全部来自于他的“假面舞会”。

从1979年开始，海杜克用十几年的时间完成了一系列 “假面舞会”的创作。假面舞会“源自英格兰，在那里它们开始被称作‘哑剧表演’”[7]。假面舞会通常会请有名的建筑师设计它的舞台和服装，最早参与假面舞会设计的是英国17世纪建筑师伊尼格·琼斯（Inigo Jones）。而海杜克的“假面舞会”并不是舞台及其服装设计，他的“假面舞会”是一个隐喻性的命名。比如，在一个名为“柏林假面舞会”（图2）的作品中，海杜克设计了28个结构体，放在柏林的两块空地中，这些不同类型的结构体组成了街区，这些结构体自成一个世界，并不与周围城市文脉发生关系，也不是为了解决某个城市功能问题。形形色色的结构体呈现出拟人化的倾向，倒像是一个个戴着面具参加假面舞会的演员，在场地上喃喃低语，像是向这个城市诉说着什么，又像是老布鲁格尔画中的场景[8]。之后这种形式便成为海杜克后来十几年的实践模式。

海杜克的“假面舞会”根据特定的城市创作，并且在特定的城市上演，因此，这十几年的创作同时也伴随着一段十几年的旅程：“我过去十年的旅程遵循了这么一条路线：从威尼斯开始，向北经过布拉格到柏林，然后向东北到里加，接着从里加向东到贝加尔湖，然后继续到弗拉迪沃斯托克。这是一条漫长的旅程”[9]。

2 “柏林假面舞会”场地模型

3 “思想灰烬之墓”平面图（1－3图片来源：John Hejduk. edited by Kim Shkapich. Mask of Medusa. Rizzol i New York，1985）

4 海杜克晚期创作的建筑画（图片来源：John Hejduk. edited by Kim Shkapich. Pewter Wings Golden Horns Stone Veils. The Monacel li Press）

在这十几年的旅行中，海杜克积累创作了若干个“假面舞会”，这些“假面舞会”又共同组成一个庞大的舞会，这些假面舞会有些是单独的角色，有些则是一个剧团，这些舞会的命名主要是根据所在的地点或者特定的主题，概括起来，海杜克的“假面舞会”包括：“新英格兰假面舞会”，单独角色，新英格兰假面舞会是最早的以“Masque”命名的作品，也叫“新英格兰住宅”。最初海杜克只是想要设计属于他自己的“新英格兰住宅”，而后才将它纳入“假面舞会”的角色中；“柏林假面舞会”，地点在柏林，包括28个角色；“剧院假面舞会”，单独角色；“静思假面舞会”（Ret reat Masque），单独角色；“兰开斯特/汉诺威假面舞会”[10]，68个角色；“罹难者”，67个角色，地点也是柏林；“里加、贝加尔湖、弗拉迪沃斯托克”，96个角色，很多“罹难者”里的角色以不同的样子和身份重新出现在这里；“柏林之夜”，73个角色。海杜克构想中的“柏林之夜”“要包括建筑，包括文学，包括医学。它像一部巨大的交响乐作品”[11]。而不似“罹难者”那样——“罹难者”是一部干涩的四重奏。最终，海杜克的“假面舞会”大约创造了400个角色[12]。

每一个剧团都构成一个社区。在早期的“柏林假面舞会”中，剧团的角色是不同功能的结构体类型，比如风塔、公共剧院和购物亭等，并以此命名。而在随后的“兰开斯特/汉诺威假面舞会”中开始出现了“主体－客体”的对应，每一个客体背后都有一个主体，如“储藏屋”的主体是“保存者”。因此，海杜克的“假面舞会”重新成为“人的舞会”，开始述说“人”的话题。只是“人”潜藏于“物”的后面，客体是参加“舞会”的主体的面具。主体和客体时常合一，比如“音乐家”和“音乐家住宅”，后者与其说是前者“居住”的客体，不如说客体就是主体本身，或者象征着主体。在海杜克的作品中，在不同的剧团中常有角色的重现，同名的角色在不同城市可能具有不同的形式，而那些具有相同形式的常常具有不同的名字，从而揭示了新的特性。

事实上，在“假面舞会”之前，1970年代后期，海杜克便相继完成了一系列相似的作品。地点都在意大利（包括威尼斯双年展参展作品）。这一时期的作品在形式上开始展现出与一般的建筑物所不一样的特征，有点像艺术作品，它们并不实用，而背后的“故事”和思想观念往往比实物本身还要重要。例如一个叫做“思想灰烬之墓”（Cemetery for the Ashes of Thought，图3）的作品，斯坦·艾伦（Stan Al len）认为它是一个关键的作品，它“可能是第一次将典型的形式系统性[13]扩展到内容和叙事的领域[14]。”而另外一个作品——“沉默的证人”（Silent Witness）——则是“抽象的时间和思想观念的表现”[15]。

“假面舞会”之后，海杜克又相继完成了类似的一系列创作[16]，与前面不同的是，这些后期的作品更多的是以绘画（“假面舞会”是设计图）的形式出现，这些图看上去像一些叙事插图，只是在图中描绘的景物中还依稀可以发现建筑的影子（图4）。

这3个阶段的作品共同形成了海杜克后期创作的特点。作品的形式特殊，而关键还在于作品的背后都有一个抽象的思想观念或者故事，其中，尤其以“假面舞会”系列最为著名，也引起最多理论家的关注[17]。

2. 角色

“现在，他们正在世界各地建造其中的某些角色。当然，基本上都是没有业主的。有些人到我们这儿来，他们说，‘我们要在柏林，在这个巨大的大厅里建这个。’于是，我们就建立那两个结构物[18]——‘音乐家之宅’和‘画家之宅’。后来，从亚特兰大有些人过来说：‘我们要建这两个’，从费城来的又是另外两个。在亚特兰大，他们要建‘自杀者之宅’和‘自杀者母亲之宅’……”[19]

从1984年开始，海杜克的一些作品从图纸和模型转变成了建成现实。在海杜克最初的设计意图中，舞会中的角色是一个整体，而由于多重原因，建成的只是其中的某个角色和片段，一共有17个。这些建成的角色真正最终完成了海杜克的设计目的。

5 “画家之宅”

6“音乐家之宅”（图片来源：K. Michael Hays. Hejduk’s Chronotope.Princeton Architectural Press. 2nd edition，1996）

7 “可移动住宅单元”（5，7图片来源：John Hejduk. edited by Kim Shkapich. Vladivostok. Rizzoli New York）

8 “时间塌陷”（图片来源：John Hejduk. The Col lapse of Time. AA Publications，2004）

先后建成的结构体分别是：“画家之宅”（House of Painter）和“音乐家之宅”（House of Musician，图5、图6），这一对结构体出自“罹难者”，后来又出现在“弗拉迪沃斯托克”中；“可移动的住宅单元”（Mob i l e Housing Unit，图7）出自“柏林假面舞会”，它原有两种类型，单元A和单元B，最终建成的是其中一个单元；“新英格兰假面舞会”（New England Masque）在波士顿当代艺术协会建成，是最早设计的结构体；“时间塌陷”（The Col lapse of Time，图8）是一个钟塔，最早是“柏林假面舞会”中一个角色，后来被单独建造时，它的形式和意义进一步得到发展，“时间塌陷”的命名暗含着海杜克对于时间问题的讨论；接着是“自杀者之宅”（House of the suicide）和“自杀者母亲之宅”（House of the Mother of the Suicide，图9）；“主体/客体”（Subject/Object，图10）来自“弗拉迪沃斯托克”；“柏林4座社会住宅”（图11）是“里加”剧团里的角色；“安全”（Security，图12）是从为柏林设计的“罹难者”中来的结构体，后来又在“弗拉迪沃斯托克”中重新出场，之所以名为“安全”是因为它是“罹难者”“社区”中提供安全的角色；“静思假面舞会”（图13）最初是为退隐静思的人设计的住宅，后来成为“假面舞会”中的一员，所以名为“静思假面舞会”。

海杜克死后，有些角色被继续建造，如在西班牙加西利亚（Gacilia），在埃森曼授意建造的两个海杜克设计的塔，已成为了该城市文化综合体的一部分。这两个角色的形象来自于“柏林之夜”，原有的名称为“研究用的建筑”（Buildings of Research）。

其中最有影响力的3组作品是：“时间塌陷”、“主体/客体”、“自杀者之宅”和“自杀者母亲之宅”。海杜克专门写了一本书记录和阐述了“时间塌陷”在AA建筑学院的建造，20世纪两大著名教育家海杜克和艾尔文·博雅斯基（Alvin Boyarsky）的合作让它产生特殊的影响。“主体/客体”是一对几乎一样的神人同形同性（Anthropomorphic）的结构，扮演着一个交配仪式，“主体/客体”是海杜克作品中重要的哲学，海杜克的结构体大多数都是一个隐含着主体的客体，“主体/客体”是唯一一组互为主客体的结构体，是角色中的角色。“自杀者之宅”和“自杀者母亲之宅”是所有角色中最为活跃的，它不断地重现，不断地登场，“自杀者之宅”的图形最早出现在“柏林假面舞会”的草图中，在“兰开斯特/汉诺威假面舞会”中进一步发展，最后在“罹难者”中画成铅笔尺规图，当时的命名为“死亡的哭泣”，它们由佐治亚技术学院（the Georgia Institute of Technology）师生建成，后来在惠特尼博物馆（The Whitney Museum of American Art）的室外雕塑庭院重新组装，在由迈克尔·海斯组织的海杜克回顾展中展出。1990年，海杜克受捷克总统哈维尔的邀请，将他的“自杀者之宅”和“自杀者母亲之宅”建在布拉格的捷克王宫皇家花园。

9 “自杀者之宅”和“自杀者母亲之宅”

10 “主体/客体”

11 柏林住宅（10，11图片来源：John Hejduk. edited by Kim Shkapich.Vladivostok. Rizzoli New York）

二、背景

海杜克的结构体具有多重背景。

首先，海杜克当时所处的时代特征。现代主义出现危机，学界主张重视艺术和建筑的精神和意义。1960年代以来在美国和西欧出现的这股思潮，势必对当时的海杜克造成直接的影响。事实上，海杜克的转变也正是处于这一时期。同时当时的行业状况是，除了已经成名的大师之外，普通的建筑师很难有工程实践的机会。当时出现了一大批以图和纸面实现自己建筑理想的建筑师或团体，如埃森曼、富勒、阿基格拉姆、超级工作室等。

其次是海杜克的内在使命。海杜克要解决的不是普通的建筑的实用问题，而普通的建筑媒介也无法表达他想要表达的东西。海杜克曾在各种场合谈到他的妻子格洛丽亚对他的影响，他说“是她把我领入了音乐和文学，还有其他神秘的东西”。正是格洛丽亚不断地给海杜克提供精神养料。职业生涯后期的海杜克，已经超越了建筑师的身份，成为一个人文主义者，在他的言论和创作中处处透露出一种知识分子的情怀。弗兰姆普顿也说，海杜克“深受现代绘画摇摆不定的人文主义的影响，海杜克，像柯布西耶一样，虽然仍然是一个建筑师，但更是一个人文主义者”[20]。海杜克所提的“悲观主义建筑”就是对当时的“乐观主义建筑”的批判。他关注城市，关注女性，关注大屠杀，关注天使，关注宗教，关注无家可归者……并努力将这一切都转化为建筑。伯格曼[21]认为电影接入当代问题（甚至是唯一基本的问题）的一种方式就是：赋予物质享乐文明以精神或人类的意义。海杜克是与伯格曼同受萨特、加缪和存在主义思潮影响的一代人，他们存有相似的思想和使命，不同的是，伯格曼以电影为媒介，海杜克则以建筑为媒介。另外，海杜克还是加入了某种“社会契约”的建筑教育家，促进学科的发展的使命让他不断去拓展着学科的边界。

12 “安全”（9，12图片来源：John Hejduk. edited by Kim Shkapich.Pewter Wings Golden Horns Stone Veils. The Monacel l i Press）

13 “静思假面舞会”（图片来源：ht tp://www.proa.org/exhibiciones/pasadas/hejduk/quien.html）

另外，海杜克还有理由受到当代艺术的影响，尤其是概念艺术和装置艺术。所谓概念艺术，是指艺术家对“艺术”一词所蕴涵的内容和意义标帜再作理论上的审查，并企图提出更新的关于“艺术”概念界定的一种现代艺术形态。在概念艺术家看来，艺术从最本质上讲，就是一定观念或蕴含深刻思想的语言表达或交流的行为。杜尚认为：一件艺术作品从根本上来说是艺术家的思想，而不是有形的实物——绘画或雕塑，有形的实物可以出自那种思想。[22]概念艺术其中一个有名的作品是约瑟夫·卡苏斯（J.Kosuth）的《一把和三把椅子》。概念艺术是在1960年代中后期出现，并流行于1970年代欧美各国。海杜克创造这些作品的时期，正是概念艺术兴盛的时期。博伊斯甚至将杜尚之后的所有艺术都视作观念性的，装置艺术也不例外，而装置艺术在实物性上与海杜克的结构体有更大的相似性。

但海杜克毕竟不止是一位艺术家，他的结构体又有什么特征呢？

建筑/非建筑

这些结构体具有某些建筑物的特征，并且“音乐家之宅”、“自杀者之宅”等命名本身暗含着它们是建筑，但是它们又与通常定义上的建筑非常不同，那么，它们到底该被如何理解？

“那是一种不一样的建筑实践。我想旧的建筑实践的方式依然存在，但这是一个新时代。实践的方式可以是一种完全独立的东西”[23]。海杜克的阐述本身已经说明了结构体的某种属性——不一样的建筑实践。然而仅仅“不一样的”并不能为结构体下一个清晰的定义，何况如何不一样依然是个疑问，因此，我们需要找到一个更进一步的定义和阐述。

美国当代艺术评论家、理论家罗塞琳·克劳斯（Rosalind E. Krauss）在1970年代写了一篇著名的论文《扩展领域中的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field）。面对新兴涌现的作品，传统的雕塑概念失语了，她说：“我们似乎不可能按照雕塑的范畴去鉴别某些作品会意味着什么，除非这一范畴可以转变成几乎是无限延伸的”[24]。如果套用罗塞琳的话，那么我们可以说：我们似乎不可能按照建筑的范畴去鉴别海杜克的作品会意味着什么，除非这一范畴可以转变成几乎是无限延伸的。雕塑失去了纪念性，需要重新定义，但是无法正面定义，本体性的缺失，只能从不是什么来定义，用两重概念的叠合来定义，而雕塑的现代主义范畴则就在这两极间悬而未决，罗塞琳于是提出了一个著名的图式（图14）。

14 罗塞琳·克劳斯提出的图式（图片来源：罗塞琳·克劳斯. 扩展领域中的雕塑. 园林与建筑. 中国水利水电出版社. 知识产权出版社）

我们似乎可以借用罗塞琳论述雕塑的话语来套用海杜克的结构体，更有甚者，在这个图式的其中一个象限似乎最为贴切地悬置了海杜克的结构体——“建筑/非建筑”（Architecture/not-Architecture），因为罗塞琳也说“雕塑再也不是处在它所不是的两种事物之间的那种特权化的中间称谓。雕塑只不过是领域边缘的一个称谓，在这个领域中，尚有其他不同结构的可能性”[25]，其中包括自明建构。布鲁斯·瑙曼（Bruce Nauman）、勒维特（Sol LeWitt）和塞拉等艺术家首先探究了建筑结合非建筑的可能性。如果勒维特（勒维特本人也用Structure代替他所作的Sculpture）等人是以艺术家的角度试图结合“建筑与非建筑”，那么我们可以说海杜克是以建筑师的角度介入了“建筑/非建筑”。

海杜克曾说：“艺术，无论是绘画、文学还是建筑，都是残余的思想的外壳。真实的思想是没有物质的。我们不能真正地看见思想，我们只能看见它的残留。思想通过去壳或者蜕落来证明自己；它超越它的限制”[26]。接下来本文试图通过考察“结构体”的“外壳”以及它背后的“思想”来说明何以称之为成为一种“建筑/非建筑”以及它们与其他“建筑/非建筑”的差别。

一、外壳

1. 实体

“集中一个时期的某些图像出现在我的脑海里。这些不断重现的图像是纽约的修道院和西班牙巴伦西亚的犰狳博物馆的木构架结构。还有奥地利马术学会和其他一些地方的木构架……那些金属节点的细部在我脑海里挥之不去。……接着我参观了现代艺术博物馆的毕加索展览。他的木头雕塑成为了柏林假面舞会的几何面具的原型。”[27]

海杜克在最早的“柏林假面舞会”中的这段描绘显示，海杜克这种特殊的建构形式的来源便同时取自于建筑和非建筑。

结构体的形式来源是几何类型和建筑类型。这些建成的连同尚在图纸上的结构体常常是由基本的几何形体构成：圆形、正方形、三角形、圆柱体、棱柱体、球体、棱锥体、锯齿形以及它们的变体，另外还有一些生物形态的元素，如经常出现的类似于梅杜莎的头的形状，以及柯布西耶的曲线形。这些几何形状常常成为塔、桥、车厢、亭子、迷宫、漏斗、转盘、光筒等等。例如“画家住宅”和“音乐家住宅”，两个结构体都是由5根柱子（中间那根为较粗的圆筒）支撑着上面的一个实体体量构成，并且在实体体量的一侧都有一个尺度较小的体量，不同点在于“画家住宅”上面的体量像是一个水车轮盘的1/4，侧立面又像是1/4个光芒万丈的太阳；而“音乐家住宅”上部是一个纯粹的立方体，上面头发状的管子像是某种乐器的部件，另外还有一部楼梯斜插到立方体上；“主体/客体”这一对结构体的每一个都由4根有斜撑的柱子支撑起来。“主体/客体”中的每一个顶上都有一个“通讯圆盘”，还有一个侧臂支撑着一个它自己的缩小的副本，有着窗/眼睛和长而尖的耳朵。其中一个物体有一个V形的突出物在它的正面，另外一个有两个楔形，这两个楔形形成了一个空间，刚好和另外一个物体的V形完美地合在一起。这两个物体放在一起暗示了它们之间的亲密的交流和固有的耦合。西班牙的双塔酒瓶式的形状则显然是和海杜克另外一个研究主题“静物和建筑”[28]有关。维德勒说：“海杜克那些轮子上看起来奇怪的角色拒绝理性的归类——比如，以‘罹难者’的名单为例，它们看起来像是博尔赫斯所说的‘中国百科全书’”[29]。在这里，海杜克早期作品中对抽象形式的探索让位于象征形式的潜力变得至关重要的世界。海杜克开始用特殊的建筑形式来代表特殊的建筑“功能”，但是早已超越了“形式追随功能”而变为“形式暗示‘功能’”[30]。抽象的几何体历来是建筑学的主题，而那些变形了的非建筑几何形态则是作品中最神秘迷人和具象征意味的母题。

结构体有类似于建筑的结构构造。海杜克的结构体大多数都有两层楼以上的高度，它们的尺度某种程度上对应了它们的结构构造形式。通常以木头或者钢为框架，以木板、金属板或者人工制板为表面覆层，以金属构件为节点，如“时间塌陷”是由平滑的木质立方体组成的，理想化的纯粹形式上面按自下而上的顺序带有很多数字。塔下面的“弹药车”是由粗糙的木头制成的，由金属的节点连接，并被固定在带有轮子的轴上，轮子搁在钢的轨道上。这些建筑材料、建筑构造的方式使得它们与艺术家的作品比起来显得更为建筑（图15）。然而仔细地观察发现，这些材料都有一种临时性，介乎真实建筑的材料和模型材料之间，而与更为坚固永久的建筑构造不同，很多结构体采用了类似铆钉的方式加固。因此，它们变得“不那么建筑”，更像是魔术盒子和舞台道具。

结构体的可运动性也让它们显得是非建筑的。正如海杜克在《建造日记》中所写的，“时间塌陷”的塔可以“从一个垂直的正面的位置转动到一个水平的平面位置……从90°的竖直位置到0°的水平位置。这钟塔穿越空间的时间，立面的、扁平的时间（90°）……接着有角的、等容的时间（45°）……最后水平的、透视的时间（0°）”[31]。除了实体内部构件的可动性，另外，其中不少结构体下面也装有车轴和轮子。允许这些结构体可以从一个地方拉到另外一个地方，在各个城市进行表演。即使没有装轮子的结构体，它们也没有地基，可以拆了移动到别的地方重新搭建。因此它们可以放在室内，放在广场。这再次让人想到罗西，想到他的“威尼斯水上剧场”。这些特征，都与建筑物的概念中“意在固定在一个地方，并不想再拆卸”[32]的意义不甚相同。柏林的4座社会住宅以及西班牙的双塔被固定在了一个场地，然而它们依然是可“移动”的，因为它们可以建造在这个地方，也可以建造在另外的地方。

实体的特征尤其是结构构造方式又是它们的建筑性的主要来源。且不论海杜克的这些物体意在何处，他依然选择尽量保持建筑物的尺度和结构形式，而从它们的命名“Structure”，也可以看出这一形式对于作为建筑师身份的海杜克来说的根本意义。

2. 空间

海杜克和埃森曼曾经有一段耐人寻味的对白。埃森曼指着海杜克的一个结构体说：“约翰，你这是建筑吗？”海杜克说：“当然，这当然是建筑。”“那为什么我找不到入口，我无法进入。”“彼得，那是因为你没有得到邀请。”

面对空间，我们再次遭遇 “建筑/非建筑”的争论。众所周知，建筑是一门空间的艺术，它是可供人居住的，这是建筑区别于其他结构和艺术的特征之一。海杜克自己也曾对建筑和其他艺术的区别的进行过论述：

“（对于建筑）你可以进入一个体积的状态中，你是‘被包裹的’。建筑是唯一一门你可以获得这种体验的艺术，这是非常奇特的。或者你也可以处于一段距离之外，离一座建筑一个街区远的地方，在山上或者在其他某处，你可以将远远的那个东西看作一个物体，无论你的透视是怎样的。你接近它，朝着它运动，那个物体逼近你，有一个瞬间——我所说的不仅仅是身体上的而且也是精神上的瞬间——你跨越极限从而你不再在这个物体的外面。你进入它里面。但是绘画，你永远都是观察者。虽然你可以精神上‘进入’这个绘画——你的思想被它‘捕获’，你精神上穿越它——但是你不可能身体上进入它。雕塑类似，它在你的外部；极少情况下你可以进入它。那就是为什么我对那些假装在做应对建筑的雕塑家有异议的原因；他们的内部是空的。在这点我是一个功能主义者；我认为建筑空间必须有功能。进入某些雕塑家所制造的空的空间对我来说没有什么意义——我进入，我出来，没什么。建筑却有双面，它可以让你是一个观察者或者是内部的偷窥者，接着完全将你吞进肚里。你变成它的内部有机系统的一个要素”[33]。

海杜克认为，建筑必须有人能进入的空间，并且空间具有功能性。那么，这些结构体能否进入呢？空间是否有功能意义呢？根据资料，这些结构体从身体与空间的关系上可以分为4类：“时间塌陷”是一个没有容积的塔，身体只能处在塔的外面；“画家之宅”、“音乐家之宅”、“自杀者之宅”、“主体/客体”、“安全”，还有许多尚停留在纸面的结构体都有一个几何形的容器，包裹着空间，但是身体依然不可进入；“可移动的住宅单元”、“静思假面舞会”、“自杀者母亲之宅”和西班牙的双塔可以进入，它们拥有人体尺度的空间，但是不能作为日常居住，亲手建造“自杀者之宅”和“自杀者母亲之宅”的詹姆士·威廉森（James Wil liamson）说：“‘自杀者母亲之宅’可以进入，人必须通过两个很矮的滑动的门中爬进去，到达一个木制的平台，然后爬上3级踏步站在一个狭长的平台，在这个平台上，通过眼睛高度上的一个窄缝，可以看到对面的‘自杀者之宅’，它有点像绞刑架或者是一个屋顶阁楼，它是罗西的意大利游击队纪念碑的缩小版”（图16）；最后，柏林的4座住宅则不仅可以进入，而且是可以居住的实用的“房子”。

如此看来，海杜克多少有些自相矛盾，因为埃森曼当时所指的结构体不是柏林的住宅，而是柏林大厅里的“画家之宅”和“音乐家之宅”，它们有空间的容器，但是不可进入。除了柏林的住宅，即使可以进入的结构体往往只能包裹一个身体，不具有空间的实用功能性。这是一种精神性的空间：“画家之宅”、“音乐家之宅”、“自杀者之宅”、“主体/客体”、“安全”中有小的窥视孔，有些甚至是全封闭的黑暗空间，这些是作品中最为神秘的元素，当观察者凝视着这些作品，这“面具”后面的空间似乎折返了你的凝视，里面似乎居住着那个“异灵”[34]，而这正是海杜克后期在他的作品中所极力寻求的特质。这些无法容纳人的身体的结构体，时时诱惑着人的灵魂加入；可进入的结构体的空间大小和尺度也只是刚刚好容纳一个身体，它们的空间性质更像是一个冥想室、祈祷室或告解室。海杜克的矛盾或许是他前后思想的不同，同时也正表明了结构体“建筑/非建筑”的多重属性。

除了结构体内部的空间，由于它们的成对或群体出现，还存在结构体之间的空间关系。在“时间塌陷”的设计中，除了钟塔，还有一个装有滑轮系统的直杆和一个售货亭，这3个物体的对位关系形成一个空间，像是一个舞台，又像是一个道场，仪式在这个空间中展开；“音乐家之宅”和“画家之宅”面对面放置，一个朝东，一个朝西，中间是倾斜45°放置的钢和木头制造的轨道，上面放着一辆手摇轨道车（图17）。另外，“主体”和“客体”之间，也存在这么一个由于它们的互相撤离和对峙形成的场。这个空间的存在意味着结构体并不是完全独立的，它们之间存有内在的关系。

此外，这些结构体要么被放置在某个特殊建筑的室内大厅中，要么被放置在室外广场，由于它们的介入，这些室内大厅和广场的空间也因此发生了突变。“画家之宅”和“音乐家住宅”像两具巨大的古生物标本，在德国某处的一个大厅里低声呜咽；而奥斯陆的“安全”则让人以为是古希腊人的特洛伊木马，停留在晦暗的克莉丝汀尼亚（奥斯陆的旧称）广场[35]上。它们似乎“正在释放出某种存在的东西”[36]。就这点而言，容易让人联想到当代艺术中的一些城市环境艺术作品，如塞拉的《斜弧》或者怀特里德（Rachel Whiteread）的一系列作品，与锚固在场地中的建筑存在着差别。

概念艺术的先驱勒维特说：“建筑和三维艺术具有完全相反的特性。前者是让某一地点具有某种实用性。建筑，不管是不是艺术，都必须是实用的，否则就是一件完全失败的作品。艺术则不具实用性。当三维艺术开始具有某种建筑的特性时，如构建一片实用空间，它作为艺术的作用就被削弱了”[37]。结构体的空间（除柏林的4座住宅）不具有实用性，这让它与建筑物甚至刑具和道具等实用性的结构物区别开来，从而跟艺术家所作的“建筑/非建筑”更为接近；然而除了实用功能，这种由四面及顶所搭建出来的、有入口或者“窗洞”的空间却有建筑物的普遍特征。

15 “时间塌陷”细部（图片来源：John Hejduk. The Col lapse of Time.AA Publications，2004）

16 “自杀者母亲之宅”的内部空间（图片来源：16Architecture, 1990(06)）

17 “音乐家之宅”和“画家之宅”的位置关系（图片来源：John Hejduk.edited by Kim Shkapich. Mask of Medusa. Rizzol i New York，1985）

二、思想

“建筑/非建筑”的指向不是美也不是实用，结构体本身与背后的思想概念共同作用才构成了作品的主要内容，这个新的“建筑内容”——思想——是形成结构体特殊的物质形式的原因，而思想也正是通过外壳的形状、材料、细部和空间体现出来。这些思想中既包括建筑的思想，也包括其他的思想，而这都符合结构体“建筑/非建筑”的特性。

1. 建筑思想

海杜克的建筑思想不是美学层面和技术层面的，而是直抵建筑的存在状态。海杜克的假面舞会就像一个马戏团，这些剧团没有一个固定的场地，都是“从一个地方到另外一个地方”。这引起了很多理论家的注意和着墨。首先是安东尼·维德勒（Anthony Vidler），他用的是“流浪的、漂泊的（Vagabond）”这个词，他认为我们在某个层面上可以将海杜克这些似乎故意形成的临时的旅行的建筑看作是他对当代建筑潮流难以苟同的例证，并且我们可以在这些可移动的客体中看到对传统的纪念性的批评，对固定的城市建筑的批评，而倾向于可移动和游牧。反对纪念性可以说是现代主义的传统，从勒杜（C. N. Ledoux）设计的球形住宅开始第一次将住宅从基础中连根拔起。但是，“海杜克的‘可移动性’，无论是‘罹难者’还是‘弗拉迪沃斯托克’，既不是简单的和功能主义发明的移动或‘类移动’建筑，也不是对抗现代可移动的一个梦”[38]。紧接着，维德勒将海杜克的移动的结构体与德波（Guy-Ernest Debord）的“漂移理论”联系在一起。认为海杜克假想的城市是通过客体本身的不断“漂移”来建成的。与维德勒类似，理论家迈克尔·海斯（Michael Hays）和索莫（R.E.Somol）等人则用“游牧的（Nomadic）”这个词将海杜克的建筑和德勒兹和瓜塔里的游牧思想结合在一起。海杜克自己也说：“因为我们就处在一个游牧的时代”。

在这个城市的概念上，罗西和海杜克又一次联系在了一起。莫尼欧说：“我认为罗西的城市是静止的、永恒的和固定的，其中永恒或许是最重要的特征，他的城市与记忆相连；记忆是我们的生活得以凸显的不可或缺的背景。而建筑常常是我们记忆的物质化。但是据我看来，海杜克的城市则是另外一极。海杜克的城市是不停的变换的：它不同，活泼和变化”[39]。

2. 其他思想

在这些作品中政治是一个重要的主题，如“自杀者之宅”和“自杀者母亲之宅”所暗指的“布拉格之春”。“自杀者之宅”的灵感来自于简·帕拉齐（Jan Palach）的故事，他是一名大学生，在1969年1月抗议苏联占领捷克斯洛伐克中自焚身亡。后来，海杜克的一位诗人朋友大卫·夏皮罗写了一首关于这个事件和它的后果的诗——“简·帕拉齐的葬礼”和“布拉格的基督”，这给海杜克设计“自杀者母亲之宅”提供了一个新的背景。作品有着特殊的场地，如奥斯陆、柏林，特殊的场地连接着特殊的事件，奥斯陆和柏林显然与二战有关，海杜克说，“罹难者”是他“对恐惧的椭圆式的逼近”。“罹难者”隐含着大屠杀，正如他说“罹难者”是“为我们大家。知道吗，为所有人而不只是柏林人。对我们所有人来说，今天在这个世界上还有些同样可怕的事情在发生。”在海杜克的作品里虽然找不到政治术语，但是它却遍布了他的作品，海杜克说：“社会性的、政治性的东西都在这里。对建筑师提出的要求，不仅有美学的，还有他们作品的社会及政治的一面。这就是一个建筑师要干的。他得处理所有这些事情。他必须这样做。”[40]

社会的概念和人类的概念也是作品的一大主题。如“可移动的住宅单元”是一个单身住宅，这是给居住在大都市的12－80岁的单身女性或者单身男性的住宅。它是可移动的，一辆卡车就可以将这些单元类型移动到空地上，轮子也可以移除下来，在特殊情况下这个单元还可以固定在基地上。它们是作为城市肌理的整体的一部分来放置的。这些单元将奖给（通过抽奖的方式）那些没有汽车或者不想要拥有汽车的人。作品暗含着对现代大都市中的无家可归者和单身汉的关怀。另外，如“静思假面舞会”中对退休者的关注。

除此之外，哲学的概念，例如“主体和客体”、“时间塌陷”中的时间，还有作品中所隐含的身体概念等等。试图通过媒介来表达某种思想主题的方式让人想到装置艺术和概念艺术。当代艺术中的很多作品，就连创作它的艺术家也无法完全把握，因此，观众能自由地根据自己的理解进行解读，作品所创造的新奇环境，引发观众的记忆，产生以记忆形式出现的经验。对于这些结构体，海杜克同样不排斥开放的解读。

作品的思想性和概念性使其与建筑物区别并与艺术作品联系在一起，产生非建筑的特性，但是概念的建筑性又与一般的艺术作品区别开来并让作品有了建筑性，正如詹姆士·威廉森所说：“这些结构体当然是建筑。它们谈及的是人类在这个世界的所在，这对于建筑来说是最重要的标准，而它们是否可以居住反而是次要的。也就是说，既存在建筑也存在建筑物，而这两者并不总是相等的。”

三、意义

首先，海杜克的结构体是一个作品。回顾起来，海杜克的结构体是结构和空间的人工物，但是它摆脱了传统的建筑必须满足居住等物质实用需求的必要条件，不再追求永固，并且有新的内容。它处处体现着建筑性，而即使是在柏林的可以居住的住宅，也因为它们是“假面舞会”中的角色依然存在“非建筑”的维度。海德格尔将人工物分为实用的器具和非实用的艺术品[41]，通常情况下，建筑要么只是器具，要么是器具和艺术品的共同体，海杜克的结构体让建筑有了新的特性和作用。

海杜克的结构体之所以为“建筑/非建筑”，除了它本身的多重性质，还因为建筑本身的定义本来就是多样的，“建筑/非建筑”实际上反过来引发了建筑边界的争论。海杜克则不止一次地强调他所作的工作都是为了扩展建筑学的边界。他曾对他的诗人朋友说：“你知道我正在接近的是什么吗？建筑学中的新边界，我不能做一个没有建造起一整套新的角色、新的故事、新的语言的建筑”[42]。评论家也认为“海杜克的教学，他的个人信念还有他那多重模式的建筑成果是统一的（如果不是完全相似的话），它们都拒绝学科边界和不变的（建筑）定义”[43]。

海杜克说：“建筑是接近的艺术”[44]，那么结构体则是接近的建筑。所以只有罗塞琳所提供的图式中似乎才能找到海杜克的结构体准确的位置，艺术家和建筑师在罗塞琳勾画的“建筑/非建筑”的场域中产生了交集。由于海杜克的结构体的出现，“扩展领域中的雕塑”的命名变得是偏心的，此处同样也是建筑的扩展领域，所以，“扩展领域中的建筑”才足以成为结构体的正名并将它与其他艺术家的作品区别开来（图18）。

海杜克说：“我认为唯一的一件事——我以前曾说过的——那就是建筑师能够用建筑术语带给我们社会，而其他人所不能给予的，是创造出一种精神。当我说精神时，我的意思是说那种有灵韵的东西……”[45]“任何建筑师——你可以成为一个建造者，有许多建造者，而且我也喜欢房子。大家在盖房子，盖了不错的房子，或者干了其他诸如此类的事情——但是，责任，尤其是今天，对建筑师来说，是要捕捉到那种气氛”[46]。海杜克的结构体显然是可以捕捉到这种气氛的。

另一方面，海杜克的结构体除了是一个作品还是一个特殊的“工具”——“建筑化”的工具，这也是海杜克的结构体与其他“建筑/非建筑”的另外一个重要差别。利用作品的特性，海杜克在作品的创作中不断地讨论着看似建筑之外的话题，将比建筑更大语境的思想和精神融入到作品中：

“格洛丽亚说过：‘你完全疯了。你谈论的所有事情，无论是什么主题，你始终回到一个建筑框架。’她是对的。她说：‘你讨论的是建筑，即使它是来自于另外一个学科。’她让我读哈代。她以另外一种方式阅读哈代。她真是一个有见解的女人。她说：‘你为什么那么做？为什么你把哈代置入你的建筑体系中？’我无法回答。因此我点点头，喝我的咖啡。因为她是对的。”[47]

正因为如此，海杜克一方面要尽力保持着载体的“建筑性”，另一方面又将“非建筑性”的主题纳入到作品中，“炼造”、“滋养”建筑，从而促进建筑的发展。海杜克说：“建筑必须经过绘画、文字以及医药等相关的训练来过滤，才能去芜存菁”[48]。结构体的这一特性也成为这种作品的操作模式的迷人之处，两者是相辅相成的。这双重意义造就了结构体的先锋性。

除了建筑师，海杜克教育家的身份往往比建筑师更加引人注目。海杜克的个人创作始终和他的教学密切相关，他的很多作品本身亦是他的教学示范。因此，海杜克的这些创作也通过他的教学影响到他的学生并得到进一步的发展。

18 “结构、建筑物、建筑、建筑/非建筑和海杜克的结构体的关系”（图片来源：作者绘）

19 匡溪建筑工作室作业，“中心确定装置”（Centering Device）（图片来源：Architecture Studio. Cranbrook Academy of Art 1986-1993.Rizzoli New York）

鲍勃·斯拉斯基（Bob Slutzky）说，当我们在说海杜克的时候，同时也在说着库伯联盟，反之亦然。结构体的特征及其创作的复杂性再一次让他的作品成为了教学示范。特别是海杜克在库伯联盟的教学的后期，学生经常通过模型、足尺结构和绘画等形式将建筑学科之外的命题和建筑“啮合”在一起。在整个作业过程中，概念、绘图和制作同等重要。库伯联盟的学生里勃斯金德和丹·霍夫曼先后成为匡溪艺术学院（Cr anb r oo k Academy of Art）建筑工作室（Architecture Studio）[49]的领导者。匡溪的作品与海杜克的结构体不同的是，他们的目标甚至不是作为结果的一个作品，也不是为了宣称某种观念，而是通过以一种结构体来思考、讨论、检测、研究、实验、体验建筑及与建筑相关的命题，并通过这个过程来完成建筑师的训练。迪勒和斯科菲迪奥（Ricardo Scofidio）[50]跨学科的项目将建筑、视觉艺术和表演艺术结合在一起。身体是迪勒与斯科菲迪奥研究的核心概念，他们将身体的知识融入到建筑、戏剧、媒体创作的思考中。迪勒与斯科菲迪奥与建筑的关系更加若即若离，他们的作品也不刻意保持建筑特征，但是与建筑相关的概念仍然是作品的主要部分（图19）。

在这些作品中，看不到传统意义上的建筑物，然而它们的形式和内容至少有一项是跟建筑发生着关系。和海杜克的结构体一样，这是一种全新的跨越艺术和建筑作品，同时这种创作和思考方式也促进了建筑学的发展，拓展了建筑学科的边界，并成为一种有效的建筑化的工具（因此也成为教学工具）。□（未完待续)

注释：

[1] 另3位是指盖里、文丘里和埃森曼。

[2] Melvin Charney，加拿大建筑师和艺术家。

[3] Michael Hays. Architecture’s Destiny, Sanctuaries.Whitney Museum, 2003

[4] “格罗庇乌斯－包”（Gropius-Bau）展览大厅，德国最为美丽和有名的展览厅，由沃尔特·格罗皮乌斯的叔叔马丁·格罗庇乌斯（Martin Gropius）设计的文艺复兴风格的建筑，位于柏林。

[5] A structure, usu. With a roof and wal ls ,that is intended to stay in one place and not to be taken down again.参见朗文字典。

[6] Architecture:The art and science of building,including its planning, making, and decoration.参见朗文字典。

[7] Kim Shkapich. John Hejduk. Rizzoli New York，1985：137.

[8] 老布鲁格尔（Pieter Brueghel the elder），1525-1569，尼德兰文艺复兴油画家、版画家，以其风景画和乡下场景的画而闻名。海杜克曾经写过关于老布鲁格尔的画的诗，名字就叫“柏林冬季假面舞会”，参见海杜克诗集《作为记忆的场所》。

[9] Kim Shkapich. John Hejduk. Rizzoli New York，1985

[10] 最初收录在《梅杜莎的面具》（Mask of Medusa）里的只是草图，后来专门出版了一本书记录这个系列的内容，里面的铅笔制图具有海杜克所说的X射线的特质。

[11] 约翰·海杜克大卫·夏皮罗. 约翰·海杜克，或画天使的建筑师，胡恒编译，建筑师，2007（8）

[12] 海杜克出版了20多本书来记录他的作品，假面舞会的内容则主要集中在这几本书上：《剧院假面舞会，柏林假面舞会，兰开斯特/汉诺威假面舞会，魔鬼之桥》，《兰开斯特/汉诺威假面舞会》，《梅杜莎的面具》，《罹难者》，《安全》，《实践》，《博维萨》，《里加》，《里加项目》，《时间的塌陷》，《弗拉迪沃斯托克》，《柏林之夜》，《探测》，有的书是单独一个剧团，有的是特定项目的建造记录，有的则是合集。

[13] 海杜克之前的作品更加偏向于形式主义的研究

[14] Michael Hays，Hejduk's Chronotope，Princeton Architectural Press; 2nd edition (September 1, 1996),Stan Al len, Nothing but Architecture.

[15] Kim Shkapich . John Hejduk. Rizzoli New York，1985： 81

[16] 这些作品收录在《探测》（Soundings）、《调整基础》（Ad j us t i ng Found a t i on）、《恋爱中的建筑》（Architecture in love）、《白蜡翅膀，黄金角，石头面纱》（Pewter Wings Golden Horns Stone Veils）、《避难所》（Sanctuaries）这几本书上。

[17] K. Michael Hays. Hejduk's Chronotope. Princeton Architectural Press; 2nd edition, 1996

[18] 该段文字的编译者胡恒对Structure的翻译

[19] 约翰·海杜克，大卫·夏皮罗. 约翰·海杜克，或画天使的建筑师. 胡恒编译. 建筑师，2007（8）

[20] Kenneth Frampton. John Hejduk and the Cult of Humanism.

[21] 英格玛·伯格曼（Ingmar Bergman，1918.07.14—2007.7.30），瑞典电影导演。

[22] H·H·阿纳森. 西方现代艺术史. 邹德侬，巴竹师，刘译. 天津人民美术出版社。

[23] 约翰·海杜克，大卫·夏皮罗. 约翰·海杜克，或画天使的建筑师. 胡恒编译. 建筑师，2007（8）

[24] 罗塞琳·克劳斯. 扩展领域中的雕塑. 童明译. 园林与建筑. 中国水利水电出版社，知识产权出版社：172.

[25] 罗塞琳·克劳斯. 扩展领域中的雕塑. 童明译. 园林与建筑. 中国水利水电出版社，知识产权出版社：177.

[26] 海杜克. 蓝诺的夜晚. 库伯联盟——建筑师的教育.林尹星，薛皓东译. 惠彰企业有限公司，1998

[27] Kim Shkapich . John Hejduk. Rizzoli New York，1985

[28] 海杜克众多研究主题中的一个，《调整基础》是专门探讨这一主题的合集。

[29] Anthony Vidler, Vagabond Architecture

[30] Rafael Moneo, Ciphered Messages,John Hejduk,Bovisa, Rizzoli, 1989（12）：2

[31] John Hejduk. Diary Constructions. the Col lapse of Time. Architectural Association

[32] 参见牛津字典。

[33] John Hejduk, edited by Kim Shkapich, Mask of Medusa, Rizzoli New York，1985：90

[34] 海杜克用来形容建筑空间的词语，参见：贺玮玲.弦外之音——海杜克的诗学建构与空间建构. 时代建筑，2008（1）

[35] 这个广场是1963年兴建的奥斯陆的第一个广场，那个时候它是城市中心，周围是市政厅、医院和大教堂。西南方是阿克胡司堡垒（Akerhus fortress），它可以追溯到14世纪早期，在1940－1945年间被德国纳粹占领并作为他们的司令部。这一历史使这个地点成为一个恰切的地点，适合“安全”的多重含义。

[36] 约翰·海杜克，大卫·夏皮罗. 约翰·海杜克，或画天使的建筑师. 胡恒编译. 建筑师，2007（8）

[37] 勒维特. 关于概念艺术的几段话. 概念艺术. 现代艺术杂志社，2002：36

[38] Anthony Vidler, The Architectural Uncanny, The MIT Press Cambridge, Massachusetts, London, England：208

[39] Rafael Moneo, Ciphered Messages,John Hejduk,Bovisa, Rizzoli, 1989（12）：4.

[40] 约翰·海杜克，大卫·夏皮罗. 约翰·海杜克，或画天使的建筑师. 胡恒编译. 建筑师，2007（8）

[41] 参见海德格尔《论艺术作品的本源》。

[42] 约翰·海杜克，大卫·夏皮罗. 约翰·海杜克，或画天使的建筑师. 胡恒编译. 建筑师，2007（8）

[43] K. Michael Hays. Hejduk's Chronotope. Princeton Architectural Press; 2nd edition, 1996（9）

[44－46] John Hejduk, edited by Kim Shkapich, Mask of Medusa, Rizzoli New York，1985：81

[47] Kim Shkapich . John Hejduk. Rizzoli New York，1985：125

[48] 海杜克. 蓝诺的夜晚. 库伯联盟——建筑师的教育.林尹星，薛皓东译. 惠彰企业有限公司，1998

[49] 其中尤其以霍夫曼领导下的建筑工作室更为引人注目，他们1986－1993年间的工作编成了一本书，名字就叫《建筑工作室》。