见证中国历史的当代艺术

葛士恒

中国当代艺术发端于文革后,至今已有三十余年的历程。在这段时间内中国由改革开放到推行市场经济进而走向国际,其间的风风雨雨都直接而深刻地影响着每个中国人,艺术家也不例外。中国当代艺术以视觉的方式回应着逝去的历史和改革后的每个现实风波,但艺术自身的回应总是有局限的,那么中国当代艺术是否还能见证中国的历史和现实?如果可以,这种见证的有效性有多大?

中国当代艺术与文革历史

中国当代艺术是中国历史文本构成之一,并与中国历史文本之间有着紧密的关联。中国当代艺术可以凭借回忆过去、发掘记忆的方式见证历史,比如文革历史。十年的文革噩梦,那是中国人数十年挥之不去的阴影。中国当代艺术史就是从文革的废墟中走出来,并在此汲取了新艺术的营养。文革结束后,以上海《文汇报》发表卢新华的小说《伤痕》为起点,文艺界对苦难的“暴露”成为了一种趋势,伤痕美术也由此而生。

高小华的《为什么》就是伤痕美术的一件代表作品,它描绘了武斗之后疑惑和茫然的红卫兵。苦难的记忆原比幸福在人们心灵上的烙印深刻,高小华在《回忆·自省与批评》写道:“当时满脑子全是文革中所发生的事情,因此一动笔我就决定要画‘为什么了,将自己的亲身经历及文革中残酷的见闻以绘画的形式表现出来,是我已久的愿望。”1979年第8期《连环画报》发表了连环画《枫》,它用自然主义手法描绘了文化大革命中一对恋人的悲剧,这无疑是对文革苦难的典型暴露和控诉。作者程宜明、刘宇廉、李斌在《关于创作连环画〈枫〉的一些想法》中说:这可能就是我们这一代人的悲剧。在用绘画重新表现这个主题时,有一种很大的激情,促使我们竭力如实地去表现这一代青年在当时的纯洁、真诚、可爱和可悲,用形象和色彩,用赤裸裸的现实,把我们这一代青年最美好的东西撕破给人们看。

市场经济发展起来后,文革记忆在当代艺术中依然保持旺盛的生命力,但是这种记忆已经不再仅仅用以暴露苦难,而是作为一种资源来审视、反思历史与现实,如张晓刚从1993年开始创作的“全家福”系列。他的作品中人物具有六七十年代中国人的典型特征:中山装、瓜子脸、特定时代的呆滞表情。张晓刚抓住了一个逝去的时代脉络,他说:“在那些标准化的‘全家福中,打动我的除了那些历史背景之外,正是那种被模式化的‘修饰感,其中包含着中国俗文化长期以来所特有的审美意识,比如模糊个性,‘充满诗意的中性化美感等。”批评家王林认为他的作品把建立在血缘家族制度基础上的历史问题引向当代,以个人特殊的精神体验来指证社会病态,在最直接最通俗的图式中,象征性地提示我们经历过并正在经历的时代。除张晓刚外,王广义、李山、余友涵等一批政治波普艺术家对文革记忆的再发掘也相当充分。

当代艺术与当代中国

中国当代艺术还可以以介入当代、生成记忆的方式见证当代中国的现实和问题。这种方式在建国初期就有典型代表:董希文的《开国大典》。对于中国当代艺术来说,85思潮是具有里程碑意义的,当时“观念更新”成为一个普遍认同的话题,而张群和孟禄丁的作品《在新时代——亚当夏娃的启示》就是一幅具有如此象征意义的宣传画,它极大地鼓舞了人们打破旧有秩序的束缚,勇敢地去正视自己的未来。

九十年代新生代艺术兴起,刘小东以个人化的视角表现了一代人的整体的精神状态和现实处境。《吸烟者》、《父与子》、《田园牧歌》这些作品完全以表现自己熟悉和亲近的人物为主,没有做任何修饰和美化处理,这种创作方法被批评家范迪安称为具体现实主义。2003年他开始创作《三峡大移民》,以绘画的方式关注三峡工程。这也是他从关心日常生活到表现重大社会事件的转型作品。刘小东在答记者问时说“我不是写实,不是纪实,我是用有象征性的画面和技巧来表达感受,关照三峡工程,关注人类命运。”

当代艺术关注现实,更关注现实中的问题。比如伴随着邓小平南巡,城市化推进以及乡镇企业大发展,民工潮出现了第一次高峰,并由此引发了一系列的社会问题。雕塑家梁硕就运用看超级写实主义的手法刻画了进城打工农民。疲惫的面孔、迷茫的神情,这一切都见证了民工进城的悲壮史。

由民工转型为先锋摄影家的张新民似乎对这段历史更有发言权,他用10年的时间跟踪拍摄农民工,最终完成了纪实摄影《中国农民向城市的远征:黑镜头包围城市》。他在书中说:“见证之重,曾让我每按下一次快门感到神圣,同时又感到不踏实。”因为“最后的照片仅仅是我经历过、看见过的那个局部在某个瞬间的某个侧面——我进行过选择和删除的侧面。”

无论汶川地震,还是中国奥运,艺术家的身影无处不见,他们对现实问题的关注和热情从来没有像当下这样强烈,由此衍生的视觉记忆会也相应变得深刻。但是艺术界因此带来的抄袭跟风也是自身不容忽视的问题。