委拉斯凯茨的“镜中之镜”——论傧相（《Las Meninas》）

黄家瑾

（上海师范大学 哲学系，上海 200234）

委拉斯凯茨的“镜中之镜”
——论傧相（《Las Meninas》）

黄家瑾

（上海师范大学 哲学系，上海 200234）

《傧相》是委拉斯凯茨的杰作，但似乎拒绝解释，有鉴于此，解释纷至沓来，既有艺术史家和艺术批评家，更有哲学家侧身其中，比如福科和塞尔。也许放弃解释，或者把图像看作“行为”或“图像游戏”方可靠近难以索解的《傧相》。

委拉斯凯茨；傧相；镜中之镜

委拉斯凯茨被德加誉为“画家中的画家”，《Las Meninas》是他的杰作，被称为“画之神学”。这句费解的话一方面如同画作本身一样含混，另一方面，其含混的品格丝毫没有减弱它所蕴含的真实性：这幅谜一样的作品不仅关及写实与纯粹绘画的问题，还涉及再现和透视的意义，以及针对它们的颠覆和反讽，甚至包括美学与形而上学及其关系。有鉴于此，它始终是灵感之源和关注的中心，除了艺术史家，关注它的还有画家德加和毕加索，后者创造了多幅仿作，更有哲学家米歇尔·福科与约翰·塞尔。

一、看者与所看

委拉斯凯茨梦幻般的杰作是从确定开始的。不过，它在猝然之间就会遭遇不确定。画中有9个人物，算上狗的话是10个，如果算上镜中的人物是12个，算与不算是个问题，这一点暂且不论。除此之外，还包括两幅画作。处在中心位置的是小公主玛伽雷塔（Infanta Margarita），她的左右分别是维拉斯科（Dona Isabel de Velasco）和萨米安托（Dona Maria Augustina de Sarmiento），紧挨着维拉斯科的是侏儒玛丽巴博拉（Maribarbola）和波图萨托（Nicolasito Pertusato），后者的左腿正踏在那条狗的身上。在她们身后右手站立着两个人，看上去像是修女的那位叫乌劳阿（Dona Marcela de Ulloa），是皇后的侍女，另一位的脸部阴影笼罩，名叫阿科那（Don Diego Ruiz de Azcona）。在背景中，有一个人被明亮的门框所限，他也叫委拉斯凯茨（Don Jose Nieto Velazquez），只不过他是国王的内侍，有可能是画家的亲戚，也有可能不是。除了画面最左手的画家，就是镜中的菲利普四世（King PhilipⅣ）和皇后玛丽安娜（Queen Mariana）。最后则是镜上的两幅置身阴影中的画作。依据考证，它们出自马佐（del Mazo），画的是神话情景，一幅仿鲁本斯的《雅典娜与阿拉克尼》（Pallas and Arachne），另一幅仿自乔达恩斯（Jacob Jordaens）的《阿波罗与马斯亚斯》（Apollo and Marsyas）。问题在于，谁在看，在看什么？所有的明确与含混无不渊源于此［1］（P146）。

可以说，萨米安托与公主、乌劳阿与阿科那，还有国王夫妇所构成的三角渐次复制着看与不看的悖论，而乍一看去，画中的六个人物，即公主、维拉斯科、玛丽巴博拉、阿科那、内侍委拉斯凯茨以及画家本人，他们正盯着同一方位，也就是作为模特的国王夫妇。他们真的在看国王夫妇吗？哪一对国王夫妇，镜中的，抑或镜外的？国王夫妇真的在场吗？另外，国王夫妇在看谁？他们在看观看他们的人，还是在看他们自己？这看者中的最后一个是“我们”。这“我们”可以是“我”，“你”，“他”或者“她”？可以是所有这一切？或者是6个人，或者9个，或者11个人同时在观看？“我们”成立吗？因此，“所看”具有任意的成分。让我们看一看“我们”能看到什么。

它最初的名字叫做“皇氏家庭（El Cuadro de la Familia）”，19世纪开始被称为“傧相（Las Meninas）”。这个空旷而又简陋的房子具有某种难以归类的成分，如同画中的人物。它既不像画家的画室，又不像皇宫的某个房间，另外，它庞大的阴影部分使它有头重脚轻之感，正因为如此，才会有人认为，出于平衡与功能的考虑才洞开了那扇明亮的门，并在墙上悬挂了画作。不仅如此，把画中的人物称作“家庭成员”会让你产生某种奇异的感觉。除此以外，最左侧是几乎到顶的画板，我们看不到画的是什么，或许上面一无所有，但我们能看到画家，他右手持画笔，左手是调色板，“正盯着自己的模特；兴许他在考虑是否要添加最后一笔，虽然同样可能的是，第一笔尚未画出。”［2］（P3）就画家而言，一方面是微微下陷的嘴角，敏感的双唇，略显悲哀的眼神，另一方面，则是他椭圆的面孔（“被诅咒的诗人们”总是拥有椭圆的面孔），奔放的长发和自持的胡须。他胸前的圣詹姆斯红十字勋章颁于1659，这幅画完成于1656年，显然是后来加上的，这个行为与他精心刻画的神情如出一辙。与其说画家在注视着模特，不如说他在注视着自己，换句话说，正是他的若有所思，而不是他的凝神关注使他成为关注的对象。另外仔细观察，小公主的视线并不一致，她稍稍倾向于画面的右侧，似乎在注视着遥远的地方，或者注视着等待着她的命运。与此同时，让人困惑的品质也发生在其他人身上。侏儒玛丽巴博拉专注和严肃的表情与她畸形的身体和算得上丑陋的脸恰成对比，相对于她的无畏或无所谓无畏，另一位侏儒肆意地抬起他的左腿，根本无视其他的一切。在这种意义上，他们是高度一致的。同样，与他们保持一致的还有脚下那条无动于衷或者泰然自若的狗。它拥有的是一种“漠然（apathes）”或沉静（Leo Steinberg语），就像犬儒学派的猪。或许正确的说法刚好相反，是他们与那条狗保持着一致。最后是维拉斯科，作为傧相的她并没有盯着公主，而是用锐利的双眼盯着前方。我们有着莫名的困惑，因为看不见的让我们困惑，看得见的让我们更为困惑。要么试图解开我们的困惑，要么就是试图解开困惑的线路出了问题，那样的话，它只会强化我们的困惑。

二、镜中之镜

尽管福科宣称，一旦摆脱了阻碍它的关系，再现就能以纯粹的形式呈现自身，但最终还是认定：“在委拉斯凯茨的这幅画中，或许存在着古典再现的再现，以及朝向我们开启的空间定义。”［2］（P16）但是，两个疑问（同时也是福科与塞尔关心的疑问）将改变这幅画的性质，同时使福科的论断变得可疑：画家在画什么？国王夫妇置身何处？显而易见，这两者恰恰是我们看不见的。

所有人都看得出，这个几乎触及画面顶部的画板是刻意的。对于可能的题材来说它无疑太大了，此外，它好像是专门用来遮蔽我们的。这个问题不仅与下一个问题紧密相关，同时也让我们回到上一章的问题：镜中的国王夫妇置身何处？其实，画作试图呈现的空间是虚设的，它可能被占据，也可能被空置，更重要的是画中的人物。如果不是镜中模糊的图像，我们根本不知道他有可能在描画国王夫妇，但一俟我们知道了这一点，我们就更无法确定他所描画的是不是国王夫妇，即便是国王夫妇，我们同样不知道他们在可能空间中的位置：是作为观察者的我们的位置，还是异于观察者的位置？当然，观察者的角度并非始终如一。首先是富有想象却虚弱无力的试验：镜子其实只是一幅画，它不过看上去像镜子而已，你也可以把它称作“错误的镜子”。这样的话，画作将失去张力。另外就是去设想它的双重功能：既是一幅画作又是一面镜子，而镜中所映与画作本身是重合的。如是这样的话，所完成的设想将是想象的叠加，可它的功能与镜子的功能是同一的。另外，如果像某些研究者所认为的那样，镜中的图像所反映的不是国王夫妇，而是画布上的国王夫妇，问题就会更为复杂①。

人们至少提供了五种可能来固定它不确定的没影点：右手墙壁、公主的面部、镜子以及画家的右臂，最后则是另一个委拉斯凯茨。这至少说明，试图确定“再现”之所以可能的过程也是想象发生作用的过程，同时启示出这两者之间飘忽的位移。福科选择了镜子，同时提供了一种对应：不羁的想象力与他的“考古学”结论间的不平衡。在福科这里，镜子以近乎反讽的方式被置于注视的中心：映现还是反射？双重可见性，抑或规避注视的暴力？后者与对主体的祛除紧密相关。福科的答案同样充满了反讽的味道：“镜子提供了可见的置换（metathesis），既影响了画中再现的空间，又影响了它作为再现的本质，它允许我们在画作的中心，看一看什么才必定是画中双重的不可见。”［2］（P8）所以，在镜子的双重可见与它所启示的双重不可见的夹缝之中，你能够看到人物满是敬意的注视和孩子惊奇的注视，包括那条狗，那是画中既不注视又不移动的唯一元素，因为除了被注视的对象，它可以是任何东西。对他来说，一种“纯粹的交互（pure reciprocity）”会存于观察者与画家的对视之中，也会存于光与影、可见与不可见之间，但福科强调的不是可资固定的双重关系，而是再现的回旋，里面充满了不断叠加的反转，除了再现本身。其实，举凡悖论、含混，甚至反讽无一不是再现的元素，因此，正是再现本身的反转才算得上福科所谓的“再现的再现”，也正是这一点被福科放在了阴影深处。此外，福科希望籍此祛除“专名”以至“主体”，在此意义上，除去他们意图的区分，福科与塞尔的结论是一致的。当然，他们达致目的的线路堪称南辕北辙。

如果说福科意味着意图与结论间的不平衡，那么对塞尔来说，它是有关“言语行为理论”的清晰论证，尽管是关于悖论的。塞尔的意图明确无误：“语言哲学的中心问题，就是去解释物体性的（physical）何以变成意向性的（intentional），心灵如何能将意向性加诸不以意向开始的对象，一句话，物如何能够再现？”［3］（P251）在此意图下，塞尔以繁复的方式重述了弗朗契斯卡针对透视的经典陈述：首先是观看的眼睛，其次是眼睛所看到的物体，最后是它们之间的距离。在塞尔看来，所谓的“古代的图画式再现”以如下方式结合了相似（resemblance）、层面（aspect）与角度（point of view），“艺术家（或相机）从某一角度观看对象或场景，而那个角度必定外在于所看之物，因为我们看不到正在观看的眼睛……艺术家于是在一个平面上制造出诸如此类的某个对象，而如果观察者在那个平面之前拥有恰如其分的角度，他将拥有艺术家所拥有的视觉经验。”［3］（P251）正是基于这一点，塞尔认定它的悖论不可避免，因为我们不是从艺术家的角度观看画作，而是袭用了另一个观察者的角度，可那个观察者恰好是画之主体之一。显而易见，塞尔认可镜子的正当性，随后将镜子式的再现理论导入悖论：“他在描画我们看到的场景，但他无力为之，因为他就在其中，从他在画中所立之地，他能够看到并可描画不同的场景，但那不是《傧相》中所再现的场景。”［3］（P256）塞尔寻求各种解决方案但无一可行，最后认定这幅作品是自我指称的，并认为它会导致无穷后退但并非“恶之无限回溯（a vicious regress）”。事实上，塞尔对悖论的推导正是其前提的必然结论，正如《傧相》中的镜子：按照正常推导，其结论不可逆转。因为在荷兰画家那里，镜子可以拓展空间，可以映照“异度空间”，至于扬·凡·艾克的《阿诺芬尼的婚礼》（Arnolfini Wedding）中的镜子，它既模拟了观察者，又让观察者成为被观察者，换句话说，画家与观察者既融为一体又相互区分。但是，在《阿诺芬尼的婚礼》中，你看不到手擒画笔的画家，这也正是为什么对塞尔来说《傧相》会无限后退的原因。其实，正如福科那里的“古典再现”一样，“恶之循环”或许难以规避，但导致这种结论的并非《傧相》而是塞尔自己的“古典图画式再现”。镜子，或许像福科所言，什么也不反映。况且，不仅镜在画中，而且画亦是镜，堪称“镜中之镜”。因此，无论基于“想象”还是基于“意向”，任何一次观看的尝试都是融入其中的尝试，而每一次与上一次均不尽相同，从而使它试图融入的那个整体也变得不同。因此，不用说透视根本无法破解这幅画作的谜语，即便能够迎刃而解，它仍然无法破解透视本身的问题，正如帕诺夫斯基所言：“这些规则关及视觉印象的心理和物理条件，而它们发生作用的方式有赖于主观‘视角’的自由选位。”［4］（P67）其实，“镜中之镜”的含义不止如此，因为即便最为“写实”的画家，比如卡拉瓦乔，依然拥有我们看不见的梦幻，也就是说，古典与否并不重要，能使弗朗契斯卡与马克·罗思科相提并论的东西刚好是作为“行为”的绘画，而构成绘画之所以为绘画的东西不啻多种品质的结合，或者是多种行为的一体，当然也是可见与不可见的一体。

三、作为行为的图像

达米施（Hubert Damisch）后来说，《傧相》是个陷阱，人们在它面前纷然落下，包括塞尔。其实落入陷阱的还包括他自己。当达米施在维特根斯坦之后说起“语言游戏”的时候，他忘记了这种游戏的双重特性：既是真实的又是虚拟的。游戏不能被“课题化”，在这种意义上，它是虚拟的，反之又是真实的。另外，似乎可以把作为隐喻的“语言游戏”付之绘画，比如《傧相》，但恰切的说法应该是“图像游戏”，并且是作为结论而不是作为意图的图像，换句话说，那是图像的不可还原。这一点决定了解释的可能与不可能，同时也照亮了围绕着《傧相》的盲视与洞见。一般而言，当所有的解释都解释不通时，那就让它们留在中途，因为一旦解释似乎变得畅通无阻，解释和解释者都将顿时失去张力。所以，正确的做法是拒绝解释，或使解释成为一种行为，一种姿态，抑或一种创造性的靠近，它们意味着激发某种顿悟的角度，或者恰如其分的距离。不过，在认可这个结论之前，我们需要检阅靠近它的线路。

对塞尔来说，重要的不是“再现”而是“做”，问题在于，《傧相》不能算是“言语行为理论”的特例，它当然也并非与其无关，但需要修正，因为难以想象语言与图像的互译。此外，“做”是各种各样的，更为重要的是，在某些时刻，可以把再现转化为做或“看成”是做，它们反过来会改变所做探讨的性质。当“镜中世界”因你而改变时，被邀请的“你”成为对话者，并且，任何站在这幅画作面前的人都是它的一部份，与此同时，它同样可以成为镜子，而你成为“他者”。这时候，作为他者的你与画家委拉斯凯茨及其“他者”（为何是另一个委拉斯凯茨？难道是巧合吗？艺术是对偶然性的征服，罗兰·巴特如是说）并行不悖。主体成为主体的对话者，甚至成为主体的他者：诸如此类的转换超出了形而上学。此外，这种由形而上学所激发的伦理力量与另一种更为可见的伦理会合在了一起，我指的是《皇氏家庭》这个最初也更准确的命名。“家庭”不仅是人的在场，更是家庭之所以成为家庭的一种特质的在场。在这种意义上，我们开始能够理解镜中的国王夫妇的在场与不在场，以及我们在第一章中所提及的那些让我们困惑的姿态、表情和注视，因为在此意义上，专注或随意的傧相，不卑不亢或者无所顾忌的侏儒，甚至沉静或昏昏欲睡的狗无不隶属于“家庭”的范畴。

形而上学与伦理学的并置将引发“看”与“所看”的并置。就前者而言，在论及透视时，帕诺夫斯基完成了对它的刻画：“透视把真实（Ousia）转化为显现（Phainomenon），似乎将神圣缩减为人类意识的单纯题材，正因为如此，它反过来把人类意识扩展到神圣的容度（a vessel for the divine）。”至于后者，我们要回到前面提及的那两幅作品。它们被悬于镜子之上，呈现的是神话情景，并被归属给鲁本斯和乔达恩斯。那绝非无心而为。一如卡拉瓦乔而不是鲁本斯，委拉斯凯茨拒绝描画神话中的人物，他所强调的毋宁是世俗人物的神性，换句话说，他使世俗场景具备了神话的品格。有鉴于此，这个早年给予委拉斯凯茨的推动仅次于提香的尼德兰大师现在拥有了讽喻的力量。

《傧相》中充满了超乎想象的并置和出其不意的渗透。“从近处看，它们似是而非且又率性而为，一旦拉远，它们就变得完美无缺。它们拥有两种功能，既指向事物本身又充当某种书写（calligraphy）。”［5］（P237）后一句话至关重要，但需要稍做解释；它并非意指二元论和平行主义，也不是说一方是另一方的面具，如若是面具，那并非作为功能的面具，以遮蔽其后的面孔，面具背后依然是面具，这不是揭示虚无，相反，它强化的乃是面具的分量，还有面具与面具之间的张力。不过，它不会导致哲学家们所说的“恶的无限回溯”，因为切换常常有所倾斜，从而会持续地切入不同的“行为”或“图像游戏”。这段引言的前一句话则是在注解作为“印象派先驱”的委拉斯凯茨。真正的问题不仅仅在于这样一个事实，即无论德加、雷诺阿还是塞尚（“与自然平行的另一种和声”，塞尚如是评价委拉斯凯茨）无不对委拉斯凯茨推崇备至，甚至也不在于一个更为可见的证词：公主玛伽雷塔微风般的头发几乎出自雷诺阿的手笔。真正的问题在于形而上学与美学的并置。笔触看似随意的涂抹（比如公主的肩部，侏儒的外套，以及画家的手臂）和精心的刻画相得益彰，它们之间微妙的平衡对应着镜中与镜外，在场与不在场的悖论，不惟如此，光与影的切换，连同色调的轻盈与沉雄无不彼此对应，并且，它们所组成的和谐不仅影射着“家庭”本身所应具备的品质，而且同时指称着可见与不可见之间让人目眩的转换。对于“可见”而言，“不可见”既是吞噬的力量又是诞生的力量，否则很难理解马格利特的评点：“Las Meninas乃是委拉斯凯茨不可见思想的可见图像。”［6］（P57）因为它显然不是在指称我们的惯常思维，即思维与语言或思维与图像是两个东西，似乎没有后者前者依然存在，其实不然，说它们是两个东西可称言说的需要，而对其做出判定则有赖于观看的角度，如同黎明前的黑暗，或者浮云黑色的饰边。

这一连串的“图像行为”或“图像游戏”，就像无数相互重合的圆圈，不是完全的重合，而是部分重合。重合的程度是无法确定的。不过有一点是确定的，即便说它具备音乐的结构（诸如赋格），它依然置身“可见”的领域，只不过借助隐喻将“可见”转化成了“可听”，同时又清晰或隐约“可见”，从而留存为某种“可见的音乐”。形而上学的含混在此成为隐喻。②Joseph-emile Muller正确地意识到《傧相》的反语言层面：“画作的力量很大一部份缘于它沉默的品格。几乎没有人说话，除了那个装扮成修女的傧相，她正对她的邻居，也就是那位绅士（guardadamas）低声评论着什么，即便如此，后者看上去并没有在听，至少他的思绪不在那里，他的目光毋宁正投向别处。”［5］（P218）这显然既是事实又是隐喻。事实上，所谓“沉默的音乐”并不限于那些默不做声的人物，还有不间断的隐秘与无声的切换，可以说，正是切换的韵律和它们的

无从解释解释了《傧相》难以测度的神秘和蛊惑人心的力量。

注 释：

① 依据Bartolome Mestre fiel，如果“《傧相》再现的是国王夫妇面对的场景，而他们正在为委拉斯凯茨摆弄姿势——镜中反映的正是国王夫妇本人——那么画作的没影点应该就是镜子的中心。但事实上，由于地平线被拘于后景的出口，画家（或观察者）必定会站在屋外，并稍稍远离进入场景的入口。因此，我们在镜中看到的不是国王夫妇的真实图像，而是委拉斯凯茨正在描画的中心。”［7］（P289）除去根本没有这样一幅画作以外，设想的合理常常与其无趣并行不悖。况且，正如委拉斯凯茨的《镜前的维纳斯》那样，其中的镜子似乎被施了魔法，它只映照它愿意映照的东西。

② 即便朝向音乐的移植，也仍然保持着隐喻与真实的双面及其平衡，否则它要么与图像无关，要么仅仅留存为隐喻：“在光与影的游戏下，形式消失了。画面的同一被聚焦在公主金黄色的头发上，从这点开始，所有的一切都如同赋格的音符：失去了每一种时值，除去与其他音符的关系。”［8］（P112）

［1］ Velazquez.Maurice Serullaz［M］.The Library of Great Painters，1981.

［2］ Michel Foucault.The Order of Things［M］.Vintage Books，1973.

［3］ W.J.T.Mitchell.The Language of Images［M］.The University of Chicago Press，1980.

［4］ Erwin Panofsky.Perspective as Symbolic Form［M］.Zone Books，1991.

［5］ Velazquez.Joseph-emile Muller［M］.Thames and Hudson，1976.

［6］ Michel Foucault.This is not a Pipe［M］.Translated and Edited by James Harkness，University of California Press，1983.

［7］ Jose Gudiol.The Complete Paintings of Velazquez［M］.Greenwich House，1983.

［8］ Velazquez.Enrique Lafuente Ferrari［M］.Editions D’Art Albert Skira，1960.

Mirror’s Mirror of Velaquez——OnLas Meninas

HUANG Jia-jin
（Department of Philosophy，Shanghai Normal University，Shanghai 200234，China）

Las Meninas，Velaquez’s masterpiece，seems to defy explanation.Just for this reason，so much explanation has been made by various people，including Art Historian，Art Critic，particularly philosopher，such as Michel Foucault and John R-Searle.Maybe giving up explanaction regarding image as action or image game could approach unreachable Las Meninas.

Velaquez；Las Meninas；mirror’s mirror

B82

A

1000-2529（2010）03-0042-04

（责任编校：文 建）

2010-01-05

教育部人文社会科学规划项目“哲学中的视觉问题研究”［06JA720020］

黄家瑾（1969-），女，湖南长沙人，上海师范大学哲学系副教授。