北方“正统”与江南“变体”——论明七子在清初传承的两条主线

白一瑾

(北京大学中文系,北京 100871)

北方“正统”与江南“变体”
——论明七子在清初传承的两条主线

白一瑾

(北京大学中文系,北京 100871)

明七子系产生于北方的文学流派,具有鲜明的北方地域文化属性。以王铎、薛所蕴、刘正宗“京师三大家”为代表的清初北方诗人,在传承七子诗风时,强调北方地域文化特征,抗拒江南文化的影响,更具正统色彩。而明清之际兴起于江南的云间派,则大量引入江南地域文化,实系七子的变体。

明七子;地域文化;云间派;“京师三大家”

前后七子的复古论诗学主张和创作,在有明一代影响极大,直至清初而势犹未衰。入清后,七子的传承分化成两种形态,类似于南北二宗。其中,以“京师三大家”王铎、薛所蕴、刘正宗为代表的北方诗人,亦步亦趋地承袭七子作为北方地域文学流派的诗学审美主张,可视为七子的“正统”;而产生于江南的云间派,则对七子的诗学审美主张进行了更多颇具南方地域文化色彩的修正,在某种意义上是七子的变体和修正派。这两种形态传承,在清初实系并立对峙的关系。

一、明七子的北方地域文化属性

明清时代,士人的地域文学意识已经相当发达,直接表现为对地域文学传统的多样性感知和对自身所属的地域传统的体认,并演化为对本地域文学传统的强烈认同感与极力推崇,甚至是对其他地域文学传统的有意识排斥。此种现象在明代,最典型的例子就是前七子的崛起。

前七子并不仅仅是依照某种诗学取向和思潮组合而成的文学团体,实际上,无论是作家籍贯还是诗学主张,这个文学团体都带有极为浓厚的北方地域文化的色彩。正如陈文新指出:“弘治、正德年间,诗坛出现了一个重大变化:北方崛起了一批年轻诗人,如以李梦阳为代表的开封作家群,以康海、王九思为主的关中作家群。南北文化的差异是客观存在,李梦阳等人则有意识地使这一差异理论化、体系化,使之更鲜明地呈现于世人之前。”[1]以地域籍贯而论,前七子的两大主将李梦阳、何景明,均系北方籍,且与河南渊源非浅。前七子的另五位成员,除徐祯卿为江南吴县人以外,也全部为北方人。可以说,这个地域色彩极为浓厚的诗学团体,堪称是明代北方诗坛最辉煌的成果。

无论是在地域乡邦自觉性,还是在诗学理念与创作方面,前七子的北方地域文化特征都极为鲜明。这首先表现在高度重视自身作为北方诗人的地域属性,且颇以此为自豪方面。李梦阳《张生诗序》:“唐之诗最李杜,李杜者,方以北人也。”[2]而他们所理解的北方地域文化的内容,则主要表现为情感真挚深刻、运笔质实厚重的创作方针与审美取向,且直接与用辞华艳工巧、字雕句琢之类在形式上用力的诗风相对。这在李梦阳的文学主张中尤为突出。其《与徐氏论文书》,即体现出重质实而不喜华靡工巧的特点:“夫诗宣志而道和者也,故贵宛不贵险,贵质不贵靡,贵情不贵繁,贵融洽不贵工巧。”[2]

李梦阳所崇尚的美学最高境界,是所谓“浑沦”,也就是气脉贯通、浑然一体的自然之美:“遂使工辞者畏其浑沦,负气者让其雄高,攻意者服其巧妙。”[2]与“浑沦”相对,李氏还特意批判所谓“镂雕”的风习:“予观魏诗,嗣宗冠焉。何则混沦之音,视诸镂雕奉心者伦也。”[2]而雕琢字句、力求华艳的“镂雕”之习,显然可以与六朝以来的江南地域诗风挂钩:“六朝之调悽宛,故其弊靡;其字俊逸,故其弊媚。”[2]对“镂雕”习气的排斥,实可视为对南方地域文化传统的有意抗拒。

李梦阳甚至对江南地域文化所特有的“宫商发越,贵乎清绮”的美学取向,也提出批评。《驳何氏论文书》:“前予以柔澹沈著含蓄典厚诸义进规于子,而救俊亮之偏。”[2]他所崇尚的风格是“柔澹沈著含蓄典厚”,却并不包括“俊亮”。可知李梦阳并不欣赏风格上的秀美灵动。诗学主张并未如他那般极端的何景明,也因此对他有颇为切中肯綮的批评:“近诗以盛唐为尚,宋人似苍老而实疏卤,元人似秀峻而实浅俗。今仆诗不免元习,而空同近作间入于宋。”“丝竹之音要眇,木革之音杀直,若独取杀直而并弃要眇之声,何以穷极至妙,感情饰听也?”“空同贬清俊响亮,而明柔澹沉著含蓄典厚之义。……若闲缓寂寞以为柔澹,重浊剜切以为沉著,艰诘晦塞以为含蓄,野俚辏积以为典厚,岂惟缪于诸义,亦并其俊语亮节悉失之矣。”[3]对李梦阳因固守北地文化传统,排斥偏于江南传统的秀美俊亮诗风,所导致的诗风过于“苍老疏卤”、“杀直”、“重浊剜切”、“艰诘晦塞”的缺点,堪称一针见血。

对于江南地域文化最典型的代表——六朝诗风,李梦阳与何景明都明确表示出排斥的态度。《空同集》卷五十六《章园饯会诗引》:“今百年化成,人士咸于六朝之文是习是尚,其在南都为尤盛。……南都本六朝地,习而尚之固宜;庭实齐人也,亦不免,何也?大抵六朝之调悽宛,故其弊靡;其字俊逸,故其弊媚。”对身属北方诗人友人,修习属于江南地域文化范畴的“靡”与“媚”的六朝诗文,深表不喜,而崇北抑南的心理倾向,亦是相当鲜明。即使是观念没那么极端、对“俊亮”诗风略有好感的何景明,其尊崇汉魏“朴略宏远”诗风,而排斥六朝“靡靡”诗风的特色,也与李梦阳别无二致。《汉魏诗集序》:“汉兴不尚文,而诗有古风,岂非风气规模,犹有朴略宏远者哉?……晋逮六朝,作者益盛而风益衰,其志流,其政倾,其俗放,靡靡乎不可止也。”[3]

虽然前七子文学团体的北人特质极为鲜明,北方地域文化占了压倒性的优势,但到了后七子那里,北人风范一统天下的局面已经不复存在。以后七子的地域属性而论,除李攀龙、谢榛两家系山东人,属于北方文化圈以外,其余诸家均来自南方。南方地域文化的影响力,在后七子身上已经略现端倪:“前七子复古运动始终是北方作家唱主角。后七子复古运动一开始就是南北作家平分秋色,后期更是南方作家一枝独秀。”“这一转变导致了复古派总体创作风格的蜕变,即不自觉地背离复古运动的初衷,渐渐向吴越诗文创作传统风格靠近。”[4]在前七子一变而为后七子的演化过程中,隐现的正是北方地域文化影响力渐失,江南吴越地域文化逐渐在明代复古运动中占据主导。

不过,后七子虽然是以南籍作家占据主流,但他们仍然延续了前七子所固有的对江南特别是吴中地域文化的排斥态度。以后七子主将王世贞而论,他虽为吴人,却时常对自身所属的吴中地域文学传统提出强烈批评:“吴中诸能诗者雅好靡丽,争傅色。”“吴中诗即髙者剽齐梁,而下者不免长庆以后。”[5]“某吴人也,少尝从吴中人论诗,既而厌之。夫其巧倩妖睇,倚闾而望欢者,自视宁下南威夷光哉。然亦亡奈乎客之浣其质而睨之也。”[5]钱谦益因而将其视为吴中诗学的背叛者,不是没有道理的。

二、“京师三大家”作为七子“正统”的北方地域文化属性

“京师三大家”的三位成员,王铎系河南孟津人,薛所蕴系河南孟县人,刘正宗则系山东安丘人,在籍贯出身上均系北籍。他们从在京城开宗树帜、匡正诗风之时起,就是以复兴七子正统、宣扬北地诗风的鲜明姿态出现的。薛所蕴《刘宪石逋斋诗序》:

诗自宋元追明初而不振实甚,李献吉、何仲默崛起而还之古。自后七子互为鼓吹,而沧溟赤帜,孑孑海内大将之坛。仲默,吾中州人;献吉虽籍庆阳,实生长大梁,亦吾中州人;沧溟山左,与宪石同里。今竞为新声者,非以气格矫之,不能返之正而归于风雅。觉斯先生大昌明此旨,其为空同有余;予固不敢望信阳;宪石集出,其于历下何多让焉?[6]

此处,薛所蕴明确地以王铎、自己和刘正宗,分别比拟李梦阳、何景明与李攀龙三位中州、山左乡贤。而这三人,恰恰是前后七子中,北方地域文化特征表现得最为鲜明的人物。以他们自任,并大力强调自身所属的北方地域文化的优势,正代表了“京师三大家”以北人身份复兴七子“正统”的指向。

王铎身为孟津诗派领军人物,其地域乡邦文化意识极为强烈。他对自己故里洛阳“守气嗜学”、厚重古奥的地域文化风格,是颇为津津乐道而充满自豪感的:“伊洛缑颍,山水郁跂,中原大奥区也。而高士之鸿冥辑翼,往往岀其间。余少而好古,寤言于西亳之慎省张公。公盖不喜功利人也,吾洛守气嗜学,张公其一云。”[7]

王铎最为推崇的前后七子成员,是身为自己河南乡贤的前七子领袖李梦阳,以及与李梦阳诗学观念最为相仿的后七子领袖李攀龙。他在《赠邢州更生》中写道:“叮咛黄郎,务求喧赫。崆峒于鳞,悬之金石。”[7]明确提出应以二李为师。何吾驺序:“间有推许,诗惟少陵,文惟昌黎,兼之者,明惟崆峒于鳞,即信阳弇州,犹嗛嗛未满于怀。”“夫崆峒于鳞超然复古,则左马子美后一人。”[7]可知王铎最为推许的是杜甫、韩愈、李梦阳、李攀龙,对后两人甚至给予“左马子美后一人”的高度评价。而对于何景明和王世贞,是略有不满之处的。

正如薛所蕴所言“觉斯先生大昌明此旨,其为空同有余”,王铎最为推崇的还是李梦阳:“元气茫茫,致广大,尽精微,至实至虚,亦风亦雅颂,独一崆峒也。”[7]他在《白门赠湛虚眉居》中,盛赞李梦阳为“中晚格卑降气力”以后复兴诗学的“黄钟绝响”:“黄钟绝响献吉功,凤喈鹍飞不相失。”[7]且在自身诗文创作中自觉模仿李梦阳的风格,尤以七律最为明显。其《定陵夜祀》:“石路丹墙晚更幽,黄昏谡谡响松楸。画衣悬处灯摇树,险壑飞来水上楼。放马归牛多岁月,新坟旧草自春秋。斋坛恸哭灵何在,肠断龙池日夜流。”[7]其作格律严整、雄阔铿锵,置于李梦阳集中,几不能辨,邓汉仪评之为“公极叹折空同,此诗可谓神似”[8]。

同样的地域意识,也在薛所蕴、刘正宗的诗法承袭及创作中表现出来。薛所蕴对本乡邦崇尚厚朴质实的风俗取向颇为津津乐道:“吾里地狭而俗俭,甿务本业士甘朴素。无园沼花树之乐,风土厚朴,雅足尚矣。”[6]他不仅以本乡先贤何景明之传人自居,且其创作也颇有效法李何之处,其《雨后饮金鱼池同玉调梦祯》:“夜来微雨下汀洲,曲沼平芜一径幽。槛外古坛高柏拱,日边晴阙晚虹流。游鱼近酒颜偏赭,野树迎风气饮秋。乘兴悠然寻往迹,金元战垒一沙丘。”[9]《诗观》评曰:“每于结处不苟,于此见胜信阳一筹。”[8]皆系有意识师法七子特别是李何的证明。

刘正宗的地域意识自觉性更为强烈鲜明。他对本乡先贤李攀龙崇仰备至,《送张坦公之任济南二首》特地提及李攀龙:“历下来诗伯,春生白雪楼。”[10]在创作上,刘正宗亦有有意识效法北地乡贤特别是李攀龙的特点。邓汉仪所选其《逋斋西征诗》,《入栈二首》“二诗深健,不下一浅易语”,《宿东河桥》“写夜景令人怵惕”,《上凤岭》“形容高峻处入木三分”[8]。以此看来,《西征》诸诗的特点相当鲜明,具有“深健”、“高峻”、“令人怵惕”、用力极狠重的特点。以《上凤岭》为例:“渐入岧山尧里,层峦剧可攀。徒舆随磴仰,行旅带云还。草瘦天弥碧,霜高石自斑。料应峰顶路,望尽万重山。”[10]这就不仅是意境高远,且有一种奇崛森严的意味。这正是李攀龙一路风格最完美的展现。

为了和“宫商发越,贵乎清绮”的江南地域文化相区别,“三大家”在美学取向上甚至是有意识地排斥那种藻绘绮艳的创作方式。以刘正宗而论,其诗学指向系主倡历下,“其实与慎交相去未远,惟不作绮语耳”[11]。“不作绮语”正是身为北方七子传人的刘正宗和受到南方地域文化影响下七子之变体云间派影响的慎交诸社成员最根本的区别。

王铎对六朝乃至吴地文风,亦是极为轻蔑,在教导后辈诗人时,特意“齿斤齿斤戒学者勿堕六朝人坑堑”[7]。他对江南地域文学传统中最有代表性的六朝文风以“浮艳”冠之:“公之文不角胜于六朝之浮艳,灵转以廓清之。”[7]为了和这种过分工巧藻丽以至于“浮艳”的地域文学划清界限,他甚至有意识地追求一种“粗豪”、“野性”、滞重的风格,以之为自身北人特征的展现。他自称“诗发粗豪盘石上,云生窈窕葛衣中”[7],“未惜作诗劳宿齿,作诗野性且开颜”[7],而时人亦评价他的诗作“不难于沉著,而难于流动”[12]。这种“粗豪”、“野性”、沉著以至于滞重不够流动,强调诗作的运笔力度和情感含量,却故意忽视乃至排斥辞句之藻绘美的审美取向,显然是承袭了李梦阳“苍老疏卤”、“杀直”、“重浊剜切”、“艰诘晦塞”的特点以至于弱点,而有意识地将自身与重视藻饰的南方地域文学区别开来。

此外,“京师三大家”对南方地域文化中那种以灵气聪明为诗的倾向,亦不欣赏,而是更崇尚雄朴厚重的风格。王铎声称:“灵觉外见者,朴之散也。不但为人诗文,露灵者为晩唐;设圣门悬榜,颜渊如愚为第一名,子贡颖悟,则二等前矣。”[7]因而,他提倡为诗之“厚”:“诗文要厚,厚载物躬,自厚归厚敦厚是也。试与时诗时文一观,薄者何其轻佻耶,厚者何其沉涵耶?”他反感“时诗时文”的轻薄佻巧的小聪明,而倡导敦厚沉重的诗风,显然也是和他身为北人的地域文化特征分不开的。薛所蕴对自己故里“朴素”文化风气的津津乐道,与此也如出一辙。

三、云间派作为七子“变体”的江南地域特色

和前七子的北人粗豪之态不同,产生于江南的云间诗派,一开始就带有吴地的秀美风范。此种南北文学差异的论述,可以追溯到《隋书·文学传序》:“江左宫商发越,贵于清绮;河朔词义贞刚,重乎气质。气质则理胜其词,清绮则文过其意,理深者便于时用,文华者宜于咏歌,此其南北词人得失之大较也。”江南文化圈所具有的是一种“清雅”与“绮丽”兼备的地域文化传统,而云间派在师法七子的过程中所发扬光大的,也正是这一地域文化传统。

值得注意的是,云间派虽袭七子衣钵,但对于七子其实颇多指摘之处。陈子龙《李舒章仿佛楼诗稿序》批评七子“意主博大,差减风逸;气极沉雄,未能深永”[13]。他认为七子诗风(特别是李梦阳、李攀龙一路)只具有沉雄博大的特点,而缺乏“风逸”、“深永”的秀美特征。这正是身为江南诗人的陈子龙与北方地域文学色彩浓厚的七子诗风基于地域文化差距的扞格之处。钱钟书《谈艺录》更进一步分析:“乃读其遗集,终觉伟丽之质,多于苍楚。在本朝则近青丘大复而不同献吉,于唐人则似东川右丞而不类少陵。”[14]实际上,陈子龙的诗风和杜甫以至李梦阳一路的“苍楚”诗风颇有扞格之处,正是因为其加入了南方地域文化的“丽”的因素,这也正是云间派与力求复兴杜甫、李梦阳之北人“苍楚”诗风,而对云间派南人之“丽”进行排斥的“京师三大家”辈最大的不同之处。

云间派对七子成说的改进,主要是在风格设色上引入属于本乡邦地域文化的六朝诗风,以及承袭六朝传统的晚唐诗风,使得作品呈现更多的绮丽华艳之美,和七子的一味高古壮阔乃至“苍老疏卤”、“杀直”、“重浊剜切”、“艰诘晦塞”有所区别。前人评曰:“云间七律,多从艳入。”[15]这正是和前七子北人风范迥异,而糅入了吴地文学特色的地方,也是云间迥别于同宗七子的京师三家的最大特点。

以云间派当之无愧的主将陈子龙为例,他对六朝诗风颇有公正之言,《皇明诗选序》“或谓诗衰于齐梁而唐振之,衰于宋元而明振之。夫齐梁之衰,雾縠也,唐黼黻之,犹同类也。”[13]肯定六朝诗与唐诗同类。其《壬申文选凡例》甚至直言:“至于齐梁之赡篇,中晚之新构,偶有间出,无妨斐然。”[16]这是公然给六朝晚唐翻案了。联想到他那以北方文化传统自重、痛诋六朝诗风的七子前辈李梦阳、何景明,双方的地域文化立场,恰是一绝好的对比。

由于引入了属于自身地域文化的六朝晚唐风气,云间诗人的创作往往体现出雄浑与绮丽并存的特点。云间主将陈子龙的诗作,即非常重视诗歌的色彩华艳之美,《李舒章仿佛楼诗稿序》:“至于色釆之有鲜萎,丰姿之有妍拙,寄寓之有浅深,此天致人工各不相借者也。”[13]这种对于设色之华美的强调,显然与单纯强调“浑沦”之美,反对“雕镂”的李梦阳大相径庭。

陈子龙青年时代颇多哀感顽艳的情诗,集齐梁丽藻与唐人格调于一体。若《秋夕沈雨偕燕友让木集杨姬馆中》“一夜凄风到绮疏,孤灯滟滟帐还虚”,“琥珀佩寒秋楚楚,芙蓉枕泪玉田田”[15]即是。中年以后,历经故国沧桑,壮志难酬,变而为沉雄劲健,仍参之以华美,若其名作《钱塘东望有感》:“清溪东望大江回,立马层崖极望哀。晓日四明霞气重,春潮三浙浪云开。禹陵风雨思王会,越国山川出霸才。依旧谢公携伎处,红泉碧树待人来。”[15]其诗气象极为宏阔不凡,音调格律亦铿锵整饬,而“霞气”、“春潮”、“红泉碧树”等语,设色亦艳丽炫目,颇能代表陈诗的一般特点。故前人评价陈的诗作,多冠以“雄丽”二字,若练石林“陈公子龙,少有逸才,文章雄丽”,吴伟业以“高华雄浑”评之,王士祯则以“沉雄瑰丽”称许,都是看到了陈诗雄浑之外还有偏于华美瑰丽的一面。这是北人特色浓厚的前七子与“京师三大家”都不具备的。

云间派的其他诗人,亦多具有此类“雄丽”并存的特点。陈子龙在《宋尚木诗稿序》中称赞宋征璧诗:“其旨适以衷,其气和以贞,其调宏以浑,其色温以丽。”[16]“宏浑”和“温丽”的双重特征是并列出现、熔于一炉的。前者系源于身为北人的明七子,而后者则显系南方地域文化的特征。宋氏《秋塘曲》记述云间名流与柳如是交往,铺叙柳氏从容不羁的才女风范:“湘帘此夕亲闻唤,香奁此日重教看。乘槎拟入碧霞宫,因梦向愁红锦段。陈王宋玉相经过,流商激楚扬清歌。妇人意气欲何等,与君沦落同江河。”[17]华艳的辞藻设色之中,自有激昂意气,亦颇能体现云间派“雄”、“丽”并举之特色。

[1]陈文新.明代诗学的逻辑进程与主要理论问题[M].武汉:武汉大学出版社,2007:264-265.

[2]李梦阳.空同集[M].文津阁四库全书本.北京:商务印书馆,2005.

[3]何景明.大复集[M].文津阁四库全书本.北京:商务印书馆,2005.

[4]廖可斌.明代文学复古运动研究[M].北京:商务印书馆,2008:254.

[5]王世贞.弇州四部稿[M].文津阁四库全书本.北京:商务印书馆,2005.

[6]薛所蕴.澹友轩文集[G]//四库全书存目丛书·集部.济南:齐鲁书社,1997.

[7]王铎.拟山园选集[M].王无咎刻本,1658(顺治十五年).

[8]邓汉仪.诗观[G]//四库禁毁书丛刊·集部.北京:北京出版社,2000.

[9]薛所蕴.桴庵诗[G]//四库全书存目丛书·集部.济南:齐鲁书社,1997.

[10]刘正宗.逋斋诗[M].四库未收书辑刊本.北京:北京出版社,2000.

[11]马大勇.清初金台诗群研究[D].苏州:苏州大学文学院,2001.

[12]周亮工.因树屋书影[M].续修四库全书本.上海:上海古籍出版社,1995.

[13]陈子龙.安雅堂稿[M].续修四库全书本.上海:上海古籍出版社,1995.

[14]钱钟书.谈艺录[M].北京:三联书店,2001:458.

[15]陈子龙.陈子龙诗集[M].上海:上海古籍出版社,2006:780.

[16]陈子龙.陈忠裕公全集[M].簳山草堂本,1803(嘉庆八年).

[17]宋征璧.抱真堂诗稿[M].抄本.

The North orthodoxy and the south variate——The two directions of the sp read of the seven poet of the M ing Dynasty in the early Qing dynasty

BA I Yi-jin
(Department of Chinese,Peking University,100871,China)

The seven poet of the M ing Dynasty is a literary sect appeared in the north,w hich has a distinct no rthern cultural identity.The north poet in the early Qing Dynasty rep resented by Wangduo,XueSuoyun and LiuZhengzong stressed the no rthern cultural identity and resisted the influence of southern culture w hen they carried on the poetry of the seven poetof the M ing Dynasty.The Yunjian poetry sect rised in the south introduced lots of southern culture.Acturally they were the variate of the seven poet of the M ing Dynasty.

the seven poet of the M ing Dynasty,local cultural,the Yunjian poetry sect,The three poet in Beijing

I206.2

A

1000-2359(2010)06-0180-04

白一瑾(1980-),女,四川都江堰人,北京大学中文系博士后,主要从事明清诗文研究。

2010-09-06

[责任编辑 海 林]