中国文学的跨文化理解——孙康宜文学史观念简析

邵 燕,刘毅青

(1.嘉兴学院 党委宣传部，浙江 嘉兴 314000；2.杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州 310036)

文艺新论

中国文学的跨文化理解
——孙康宜文学史观念简析

邵 燕1,刘毅青2

(1.嘉兴学院 党委宣传部，浙江 嘉兴 314000；2.杭州师范大学 人文学院，浙江 杭州 310036)

孙康宜主持编写的《剑桥中国文学史》集合了北美的中国文学史研究精英，力图写出新的文学史。按照孙康宜的设想，这种新的文学史是文学文化史。将文学史放置于中国文化史的大格局中来理解，突出了文学的文化意义，也彰显了文学作为文化核心的价值。而文学文化史的读者对象是北美的普通读者，目的是以文学史为中介，进行跨文化的交流。

孙康宜；中国文学史；跨文化交流；跨语际书写

引言 跨语际的重写文学史

上个世纪80年代以来，中国文学研究领域最有号召力的学术论题就是重写文学史。这首先来自现当代文学研究领域，彼时正值改革开放初期，思想领域的解放使得学术界急切地要打破文革乃至60年代以来人文研究领域，包括文学研究领域里的意识形态控制，探索一种新的符合学术自身的范式。*相关研究甚多，不一一列举，可参看：旷新年《“重写文学史”的终结与中国现代文学研究转型》，《南方文坛》，2003年第1期；钟玮《关于“重写文学史”的历史回顾与反思》，《钦州学院学报》，2009年第5期；周立民《重写文学史》，《南方文坛》，2000年第5期。此一立场继而影响到古典文学研究领域，复旦大学章培恒教授所主编的《中国文学史》首先开始了新的尝试，*相关研究参见黄理彪《如何重写文学史——访章培恒教授》，《文史哲》，1996年第3期。其后各种文学史的重写和研究成为古典学术界最集中讨论的话题。

与此相映成趣的是，海外汉学界关于重写文学史的呼声迟至本世纪初才成为中国文学研究领域最重要的学术论题。近年在中国大陆引起极大争议的德国汉学家顾彬刚刚撰写完毕的《中国文学史》被华东师范大学出版社列为重点翻译著作，而其中的《二十世纪中国文学史》已经于2008年翻译出版，旋即引起了极大的反响。此后，哈佛大学的中国古典文学教授宇文所安在大陆的《读书》杂志发表了《史中有史》一文，谈到了重写中国文学史所涉及的文学史观念。[1]他所谈及的《剑桥中国文学史》的主编正是美国耶鲁大学东亚文学系的教授孙康宜。

上述中国本土与海外汉学所聚焦的重写文学史这一论题，在中国本土与海外汉学所启发的学术动机显然有着极大的不同。中国本土重写文学史的冲动来自一种思想解放和学术自律的内在机制，在重写文学史过程中所集中的文学观念则以文学性为中心展开。可以说，文学性是中国本土文学史重写赖以颠覆传统文学史研究中文学对政治意识形态依附的学术基点。而海外中国文学史的重写则在跨文化的背景中展开，一方面他们的文学观念深受所处的西方文学影响，另一方面，出于跨语际书写的需要，其文学史不得不兼顾跨文化的交流。

由于海外汉学中的中国文学研究受西方文学观念影响因素复杂，故而暂且搁置。本文将关注的是以孙康宜为代表的华裔学者，身处西方语境，从跨文化交流的需要出发，如何在兼顾文学观念的同时以文学史的跨语际写作沟通中西文化这一课题。孙康宜基于其文学观念组织撰写《剑桥中国文学史》的文学史观点集中发表于《新的文学史可能吗》[2]一文，文中她提出了文学文化史的文学史观念。概括而言，文学文化史体现了跨文化语境中文化交流的需要，使得孙康宜《剑桥中国文学史》的研究呈现出与中国本土不同的文学史研究视野和问题意识。以跨语际的文化交流为目的，孙康宜的文学史研究观念呈现了自身的特点。

一 文学史的文化意义：中国文化的精神显现

《剑桥中国文学史》提出将文学史放置于整个文化史的大格局中进行理解的观念，突出了文学的文化意义，也彰显了文学作为文化核心的价值，使文学作为文化核心的地位得到确认。而文化也为理解文学史提供了一个更为合理的坐标系，让我们更能深入到文学发生的活生生场景，理解文学作为文学家和文化的心灵世界之意义。从这种意义来说，中国文学史对中国文化而言可谓是精神世界的显现。

将文学作为人的精神世界之表现，从文化角度做分析是跨文化语境里文学研究所必须承担的文化责任。文化研究作为文学史方法其优点就在于其凸显了文学关注人文价值的精神取向。文化研究拓宽了对文学的理解，将文学放在了一个更为广阔的文化空间，关注作为文化产品的文学的产生、流传，同时更关注文学家的内在心灵世界。孙康宜力图避免文化研究的空泛，突出文学史作为心灵史的意义。她对关注文学创造的版本变化，就是希望从中读解作家在具体创造中通过这些不同版本折射出的心路历程。正如泰纳强调的：“在每个民族里，必定要产生出一定的精神状态，反映这精神状态的即是当代的文艺运动。”[3]惟其对文学史从如此的理论进行思考，我们才能真正领悟到文学史作为心灵史的深度。

孙康宜认为，一个时代的文学风格是由极其复杂的因素构成的，在传统与个人独创的互动和互补之间，文学才逐渐显示出它的多样化。[4](P.26)孙康宜不用未经证实的人品定论去统摄对文品风格研究，而是将精密的传记分析与作品年代分析进行对比，将文学史上风气的渐变与个人修辞用心进行对比，以此彰显作品的文学史价值和作者的独创勇气。比如说，陶渊明实际上曾经在政治斗争中立过奇功。公元404年，他参与了解救晋安帝的行动。晋亡后，他拒绝使用刘宋政权的年号(这是很严重的政治表态)；他的第一次辞职起因于对名门望族王凝之(王羲之之子)倨傲作风的不满。王凝之死后，他立即复职。对于著名隐士们一同隐居的邀请，他予以拒绝。孙康宜利用传统史料把那些不牢靠的传统印象拆毁之后，欣赏于现代批评者把陶渊明看作“以饮酒为面具掩饰深意的人”，既承认他具有高士的情操，又赞同鲁迅褒奖他在《闲情赋》中“有勇气挖掘情爱各层面”的结论。她引导读者“趋向更变幻莫测、更深入人意、更丰富、更实在的解读”。[4](P.25)针对陶渊明诗歌的口语化特点，她这样说：“他的诗歌，给人以一种经过深思熟虑之后尝试去创造平易风格的印象。”[4](P.25)她在另外一本书中引用过艾略特《何谓经典》的一句话：“经典就是‘成熟之心灵’之表现”。她分析“抒情”与“表达”的艺术层次，其实就是在赏析那种抒情中的“心灵成熟”，一种对黑暗力量所持的生机勃勃的旷达抒情。[4](P.28)

孙康宜主要从诗人内部去探索他们的探索，而不是像一般论述那样从外部去观照——我们通过诗人的心灵向外望，而不是从历史社会背景来察视诗人的身影。诗人如何过滤他以前的传统和他所处的现实，来创建自己的个性和形象，并为后代立下榜样；或诗人如何被他以前的传统和他所处的现实所束缚，但一有机会(例如被贬、被迫脱离原来的环境和氛围)就自由地表达他那些被禁锢的才能；他们如何对抗、挣扎、突破，他们如何渐渐打开眼界，为他们自己和后辈建立不同层次的视野——这些方面的论述，都很容易引起我辈诗人的深思。孙康宜还对这些诗人的不同视域和承继关系作了富于启发的比较。“他(谢灵运)从张协以山为主的山水诗转变为山、水平分的山水诗，且其努力十分强劲，充满了勃勃生机。”“谢灵运是第一个采取大动作缩小诗、赋间距离的人。”[4](P.27)这些评论，都是对这些诗人的特点极其精到的把握。再如“陶渊明似乎总是确信自己心中有‘道’，谢灵运则不然。谢的终极欢乐来自对超越其情感的山水风光的瞬间性征服”，[4](P.29)这就深入到陶渊明和谢灵运内在的心灵世界，用自身的情感投入去感悟才能将他们之间的那种心灵差异体贴出来。

文学研究以文化研究手法而增加了文学的史学，文化研究由于运用文学材料而有利于揭示文化的内在心灵。

文化研究对中国文学研究来说，有着较为相近之处就在于中国文学是一种杂文学的传统，纯文学与实用文学是齐头并进的，中国文学没有西方的浪漫主义、现实主义等径路分明的创作思潮，没有为艺术而艺术，发明所谓的纯文学观念。也就是说，从学术传统来说，文学在中国并非只是文艺性的审美，文学是中国文化的一部分。相比较而言，中国文学的“诗言志”传统，突出强调的就是重思想，要求文学有思想的内涵，而不仅仅是审美，毋宁说它更重在教化。而且，中国文学的形成发展与中国文人，或者说与中国知识分子的心灵发展有关，中国文学总的倾向是文人化。因此，从文化角度来研究中国文学有其合理性，而从这一文化视野来研究文学，则文学史的研究可以扩展的空间会大大增加，其研究工作还有很多，也许需要几代来做。但是，文化研究从一开始就被质疑的弊端，在中国文学研究中也依然存在。一是如何协调文学研究与文化研究。文化研究应该说还是属于对文学的外在性研究，是从一个外面的角度，切入到文学性上去。同时，文化研究在文学史领域往往有进一步将文学史知识化的倾向，使得文学成为文化的附庸，文学的存在仅作为一种史料的意义。然而，文学本身在文化研究的同时失落了。而这正是西方文化研究的主流。文化研究其目的是将文学作为文献材料，但只是在文学的外面，并没有真正进入到文学里面去。文化研究最大的危险就在于忽视了文学的自身，也就是忽视了文学存在的理由。

故此，孙康宜在其文学研究中也一再强调文学的感动和美感不是没有原因的。如何在文化研究中实现文学的回归，是文化研究必须要认真对待的。而重视文学研究，就必须将文学研究放在文学批评的基础上，要回到对文学的赏析，以作品分析作为坚实的基础。另一个就是文化研究很容易满足于一些空洞的题目，流于一些片面的东西。文化研究能够将文学史考据中的一些弱点放大，只热心某种占地式的考据。而孙康宜则力图呈现整体的风貌，即将文学作为承载中国文化的精神世界，通过文学史表现出中国文化的精神质感。

二 文学史自身的内在分期：以文化观为脉络

文学史的分期，既反映了研究者的历史观，更反映了其文学观。可以说，文学史的分期是历史观与文学观相互结合的体现，其中历史观往往会影响其文学观。由此，历史观和文学观本身的分岐使得要找到一个所有人都认可的标准是相当的困难。重构中国文学史，其中很重要的分期问题，是研究者首先必须面对的。孙康宜认为，一般的中国文学史，大多把政治的潮流和文学的发展等同，而她认为，文学有自身的发展历程，这种发展，有时和政治无关，和朝代也无关——因为你换朝代了，文学不一定跟着改变，文学改变了，也不一定要换朝代。[5]这就是从文学自身的视角，而不是从政治朝代的分野来给文学做阶段性的审视。也就是说，在孙康宜看来，文学史应该更多的是从文学的角度来思考文学史的分期，改变以往历史观为中心的分期。通过重新回到文学本体的研究方法，为文学史分期找到一个相对合理的标准，乃是遵循文学发展自身脉络的文化观的体现，而这样的文学史分期也给文学史研究带来了新的内涵。与分体的文学史相比，按照年代构建的文学史具有的特点，文学史背后的历史情形，将文学的发生放在具体的历史语境中予以描述，同时，打通各种文体的界限，“分成不同的时代(如每一个皇帝执政时期的文学文化情况)来讨论。如在某个时代有一种政治上的集权(centralization)它是怎么样影响到文学的。在讨论这一时期不同文学的时候，不同的文体也同时作出讨论。同时，另一个时代或许会有一种‘去集权化’(decentralization)的现象，这样一种情形对文学又会有什么不同的影响呢？”[2]虽然孙康宜认为文学史应该按照年代来写作，要划分历史的标志性的阶段，但是她对于文学史的分期如何脱离那种简单的按照历史朝代来划分的模式，提出了按照文学自身的发展来划分的强烈愿望。

孙康宜对《剑桥文学史》的写法感兴趣是促使她接受《剑桥中国文学史》的动机之一。首先在于，不同于国内的文学史研究，现在的欧美汉学界，深受以文体作为分类观念的影响，*孙康宜说：“比方说，我们会说某某汉学家是搞唐诗的、搞宋词的、搞明清小说的、搞元明戏曲的，但是，很少人会说这个人是搞先秦文学，或者是搞唐代文学、宋代文学，或明清文学的专家，所以，一般说来，美国的汉学家习惯于专攻某个时代的某种文体，忽视了同一时代的其他文体(genres)。”孙康宜《新的文学史可能吗》，《清华大学学报》(哲学社会科学版)，2005年第4期，第98页。只有中国诗史、中国词史、中国小说史、中国戏剧史的观念，但缺乏一个全面的中国文学史观念。这在孙康宜看来：“欧美人士对于中国文学史的观念都是比较片面和残缺的。”[2]而《剑桥文学史》的写法是按时间顺序的(chronological)，即是按年代安排的。“尤其是《剑桥意大利文学史》，基本是用年代分期，然后在每一个分期里，对文学、文化、作家流派等，进行全面和详细的综述和分述。而且每一个时代都由那个‘领域’(field)、那个学科最杰出的学者来负责撰写。”[2]因此，《剑桥文学史》编写定式(format)，按照年代来写，对于用英语写作的中国文学研究来说是一个很好的、很有意义的工作，乃是重写文学史的一种尝试。

可见，文学文化史更凸显了文学视角，而不是历史视角。文学史是文学的历史，文学史写作中，文学与历史之间存在着内在张力。孙康宜更多的将文学史与文化史结合起来，也就是重视文学整体的趋向，以及这种趋向的内在文化原因。“而会更注重一种倾向(tendency)或者一种潮流(trend)。譬如，对于一个现象，我们宁愿花较多的篇幅写这个现象本身，但是不注重作家个体”，[2]对文学的潮流构成的文化现象做出分析。而这种文学潮流实际上就是将文学作品的接受史作为文学史的一个重要部分来看待，“譬如《西游记》。但也会讲到我们的史观，如接受史、印刷文化等。”[2]

重视社会文化的发展，侧重从生活史的角度来研究文学与文体变化的原因，比如印刷业的发展，书籍传播方式的改变对文学的影响，而不仅仅是从政治史的角度关注文学与政治的关系。这种改变不但是文学观念的改变，更是史学观念的改变。比如，孙康宜在研究中晚明之交的文学变化时就指出，在中国历史上，16世纪是一段多灾多难的时期，嘉靖皇帝在位的40多年间(1522-1566)，宦官擅权，朝纲废弛。其时倭寇日炽于沿海，不断滋扰；而嘉靖二十九年(1550)，蒙古人再犯北京，惟因许以贡市，才得转危为安。在此期间，不断有正直的官员——如海瑞、杨慎等——冒着生命危险，屡次向皇帝上疏而被逮入狱或遭放逐。贬谪文学也因而兴起。同时，这也是一个改写小说的时代，《三国志演义》《水浒传》和《西游记》等书都在此时得到了十分完整的改定，否则后来不可能成为所谓的“小说”。与此同时，印刷业也有了惊人的发展，很多文学作品也因此由坊间大量出版。同时，在孙康宜看来，“重要的是，在这个时代中，政治迫害并没有使人沉默，而是造就了新一代的作者和读者，尤其是许多读者时时有好奇、求知之欲。”[6]也就是说，政治上的压制并没有使得文学变得衰落，而是因为当时市民阶层读者的那种求知特性，使得文学以另外的形式空前地发展起来。因此，她得出这样的结论：“嘉靖时期文学产物的丰富和多彩多姿都让人不得不拿它与16世纪的欧洲文艺复兴相比。”[6]

文学史的写作过程是一个建构传统的过程，文学史写作中或隐或现地表现了文学史研究者自己设置的文学经典的标准。正如孙康宜所说：“我们当然是要写出我们的文学史观的。”但相比于一般的文学史，孙康宜则主张我们还不一定要把经典化(cannonization)看得那么重，像Harold Bloom那样，他是把个别作家看得特别重要的，所以，他说的那种经典化(cannon formation)，“其实是把一个文学史变成了一个文学英雄的集锦(collection of literary heroes)”。[2]实际是扩大了文学史的疆域，不在讲文学史集中在几个经典作家身上，如孙所说：“我们的主要目的是给普通读者看，又由于自身的局限性，可能就不会那么注重作家个体，而会更注重一种倾向(tendency)或者一种潮流(trend)。譬如，对于一个现象，我们宁愿花较多的篇幅写这个现象本身，但是不注重作家个体。”[2]这就突出了文学作为文化潮流的意义，更贴近历史的本身。因为，过分的推崇经典作家，实际上将文学史简化成了经典作家，而忽视了整体的文学发展；而对文学潮流的重视就将读者的目光转向了更为鲜活的日常性，转向直接的历史情境，将文学重新放回到更为生动的背景当中，而不是局限于经典的场景。

三 跨文化交流的文学史写作：以读者的接受为中心

在孙康宜看来，跨文化的文学史写作其目的乃是为了跨文化的理解，这就使文学文化史的写作必须以读者为中心，真正实现跨文化的交流。因此，孙康宜说自己编写文学史的目标乃是：“是希望读者能够从头到尾地阅读，就像读一本小说一样。我们的目的是阅读，而非提供参考。”[2]而这个目标是和她的文学史观联系在一起的，新文学史的写作目标“不是要写一本传统的文学史，而是想写一本文学文化史，想把它搞得有趣一点”。[2]这就是说，她的新文学史和她一直思考的文学史的新的可能就是文化文学史。而文化文学史首先是以英语世界中的普通读者为目标，这就使得新文学史是“以一种叙述性(narrative)的，也即一种说故事的方法来处理。”她将剑桥中国文学史的阅读对象定位于西方普通读者，这意味着将中国文学的美感与文化历史同时展现给西方人，这对跨文化交流是极具意义的。剑桥文学史的史学视野与文学视角统一于文化之中，更凸显了文化史的意义，这就使得文学史作为文化交流的功能得到确认。作为文化交流的文学史，与学院的文学史区别就在于对读者地位的重新定位。在孙康宜自己则更希望写一部以英语世界读者为对象的通俗著作。“用比较好的文章，读者比较容易读的文章，也就是好文学，不是像我们汉学家通常做的那样，写得非常枯燥，而是能够引人入胜、深入浅出地写。事实上，我觉得一个真正有学问的学者应该能够用深入浅出的方法写出来，那也表明他是一个真正伟大的学者，足以表明他真的知道自己的研究领域。而且我知道一个学者年纪越大，写的东西越是深入浅出。这是因为他真正懂了，但我们不是去媚俗，不是去妥协；而是要忠于事实，是要严谨的，譬如对待年代。而且，我们认为严谨的东西也可以深入浅出，这是很可能的。这事实上也是一个很大的挑战，我也很担心有些人写不出来。我自己是非常喜欢这种深入浅出的文章的。每次写学术著作，我甚至都忘记了自己是在写学术文章，感觉倒像写小说，我不愿感觉像在写一个学术报告，因为每次写，都要写得好像把它跟自己的生命连在一起的感觉。”[2]把文学史的学术写作当作一种创作，也就是像作家一样，在写作的时候投入自己的生命感觉，这种写法反映了作者的文学史观念。

孙康宜这种文学史观念是在北美的文学研究领域里面形成的，深受北美文学研究观念的影响。将文学史本身看作一种创作，其实包含了解构主义的观点。比如，孙康宜交往甚密的耶鲁四君子之一哈罗德·布鲁姆就把弗洛伊德视为是莎士比亚之后的一位强力诗人，因为他的理论话语都凸显了西方现代文明中创造性的崇高理念。在他看来，文学批评本身也是一种创作，只是它与传统意义上的“创作”在文本形式上有所不同而已。文学批评不应附庸于“创作”而存在。他主张打破传统上把创作、批评和理论相互剥离的学科划分，认为理论批评(或曰“学院派批评”)文本与文学创作文本之间，并非依附关系，而是“对话”关系，它们之间构成了“文本间性”。

由于中国文学史具有的悠久历史，《剑桥中国文学史》破例用两卷本的形式完成，而之前《剑桥文学史》有关欧洲和北美各个国家的文学史都是单卷的。因此，她让宇文所安能够主要负责卷一的工作，而自己则主要负责卷二，但两卷之间也要有很大的协调，这其中就体现了其文学史编写的原则。她说：“我希望他写一个后记(epilogue)，能够跟卷二的引言互相配合和呼应，而且要以一种说故事的方式来串联，这样就跟汉学界出版过的其他文学史在表现方法上有很多不同。”[2]这样做的目的就在于：“本书的读者被设定为普通的、受过教育的读者，这与剑桥文学史系列中其他已出的书是一致的；但如果能够作为大学本科生的基础教材就非常理想了。这样，我们就不追求布瑞尔文学史的学术上的细腻和水准。哥伦比亚文学史更适宜于用作参考书，而不是当作书来阅读。对照而言，我们将尽力做到叙述连贯谐调，以利于从头至尾地通读。这不仅需要形式与目标的一贯性，而且也要求撰稿人在写作过程中不断地互相参照，尤其是相邻各章的作者们。这两卷的组织方式，是要使它们既方便于连续阅读，也方便于独立阅读。第一卷的后记和第二卷的引言就是按照这一思路设计的。”[2]

也就是说，《剑桥中国文学史》不是以文学史的深度和详尽作为写作的原则，“我们的目标是要面对研究领域之外的那些读者，为他们提供一个基本的叙述背景以使他们在读完之后，还希望进一步获得更多的知识。”[2]这与布瑞尔文学史和哥伦比亚文学史都是大相径庭的，这个不同首先就是读者对象的不同，后者与《剑桥文学史》有相近之处，但在孙康宜看来，哥伦比亚文学史的局限也与《印第安纳传统中国文学词典》(Indiana Companion to Traditional Chinese Literature)一样：除了一些具有学术价值的精彩文章之外，它所提供的知识水平大多数都可以很方便地在中文资料中找到。那些查找这类知识的人一般都懂中文，因此当然更愿意直接参考中文书籍了。

由于《剑桥文学史》所面对的都是普通的但是有一定知识的读者群(generally educated readership)，因此从某种角度来说，新文学史主要是去适应那些新的读者群，将文学史作为文化的传播进行写作和研究。对文学史而言，并不是削弱其学术研究意义而是从写作上要求通俗，不是采取学术论文那种公式化的高头讲章，而是要体现文学史写作应具有的文学性。“我们想让这个文学史不仅使读者喜欢看，而且还要使他们就像看故事一样感兴趣。我们希望这本书能够像这个系列中的其他文学史所起的功能一样，成为本科生有关东亚历史和文学课程方面的教科书。”[2]这就将跨文化语境中的文学史的功能定位于大众文化传播。因此，《剑桥中国文学史》的写作必须关注“全球化”(globalization)或者“文化翻译”(cultural translation)的问题。也许惟有恢复文学所本有的内在审美价值，才能使得作为文化史的

文学能够跨越语言文化的障碍，成为沟通文化间的桥梁。

结 语

在跨文化交流的背景里，文学史作为文化交流的功能得到了凸显。文学本身构成了文化，文化同时为我们理解文学找到更方便的途径，借助文化研究更能呈现文学史的功能：文学史应该描述文学在具体历史中的活动情形。而就有关身份构成等文化诸要素的功能所进行的复杂的文化性阐释而言，文学史则提供了丰富的材料，文学史与文化史之间能够互为补充。从跨文化交流的层面，通过中国文学传统的现代阐释将西方人引导进入中国文化的文化史，通过文学感性的方式理解和接受中国的传统，从而触摸到中国人的民族文化心灵，这可以说是《剑桥中国文学史》的意义所在。

[1]宇文所安.史中有史——从编辑《剑桥中国文学史》谈起(上，下)[J].读书，2008,(5-6).

[2]孙康宜.新的文学史可能吗[J].清华大学学报：哲学社会科学版，2005,(12).

[3]泰纳.艺术哲学[M].桂林：广西师范大学出版社，2000.83.

[4]孙康宜.抒情与描写：六朝诗歌概论[M].钟振振译.上海：上海三联书店，2006.

[5]生安锋,白军芳.孙康宜访谈录[J].书屋，2007,(2):35.

[6]孙康宜.中晚明之交文学新探[J].北京大学学报：哲学社会科学版,2006,(6):23-32.

Cross-culturalUnderstandingtoChineseLiterature——OnSunKangyi’sConceptionofLiteratureHistory

SHAO Yan1; LIU Yi-qing2

(1. Publicity Department of Party Committee, Jiaxing University, Jiaxing 314000, China; 2. School of Humanities, Hangzhou Normal University, Hangzhou 310036, China)

Sun Kangyi presided over the compilation ofCambridgeHistoryofChineseLiteraturewith the idea of putting the literature history under the background of Chinese cultural history, thus turning it into a cultural one. She attempted to highlight the cultural significance of literature and demonstrate the value of literature as a cultural core. As far as the reader ofCambridgeHistoryofChineseLiteratureis concerned, she strived for the cross-cultural communication through Chinese literature history.

Sun Kangyi; Chinese literature history; cross-cultural communication; translingual writing

2010-07-06

国家社科基金青年项目“二十世纪下半叶西方汉学家的中国美学研究”(09czw010)的研究成果之一。

邵燕(1967-)，女，浙江余姚人，嘉兴学院党委宣传部讲师；刘毅青(1971-)，男，文学博士、博士后，杭州师范大学人文学院副教授，主要从事中西美学、解释学和比较美学的研究。

I206

A

1674-2338(2010)04-0081-06

(责任编辑：朱晓江)