晚清西方形象研究导论

2010-04-11罗爱华

淮阴师范学院学报（哲学社会科学版） 2010年1期

关键词：文化研究

罗爱华

(湖南大学文学院，湖南长沙 410082)

晚清西方形象研究导论

罗爱华

(湖南大学文学院，湖南长沙 410082)

本文采用知识社会学和观念史的研究视角，对晚清西方形象研究这一课题涉及的问题和研究领域、研究内容和主要观点、研究方法和意义加以界定，希望提出一个研究的总体框架，为今后的具体研究工作提供理论基础和指导。

晚清；西方形象；符号

如果把晚清西方话语的递变看作时人关于西方的知识生产过程，那么，对晚清西方形象的发生、传播和接受过程的研究就必须在知识社会学和观念史的意义上来进行。晚清西方形象指的是呈现在晚清叙事文本中的一切关于西方的地理、方物、风俗和人文形象。这里说的“晚清”指的是自鸦片战争前后以迄于辛亥革命的一段时间，即清朝在经历了康乾盛世之后因激烈的国内矛盾和国际冲突造成的衰落期，费正清的《剑桥中国晚清史》将它的起点划定为1800年[1]。这里说的“西方”指的是文化上的“西方”，一般涵盖了地理上的“西方”，即欧洲、北美大陆，此外还包括那些受西方文化濡染很深的地区，如西方在东方的殖民据点和租界内的西方人聚居区等。本文所称“叙事”不仅包括文学、艺术类的叙事作品，如诗文、小说、戏曲、弹词、歌谣、画报等，也包括作为历史的“叙事”，如历史著述、报刊、笔记、日记、书信、奏议、谈话记录，等等。本文所称“形象”一词，指的是比较文学意义上的“形象”，它是“社会集体想象物”，是“在文学化，同时也是社会化的运作过程中对异国看法的总和”[2]120-121。西方形象作为中国本土文化对西方的描述、言说和书写，一方面代表了晚清中国的西方知识水准；另一方面，西方形象作为“文化他者”，又在一定程度上表征着晚清国人对西方的情感、态度和观念。因此，从晚清叙事文本入手，考察西方形象演变和西方话语递变的过程，不仅能够带领当代读者去认识“中国之西方”，即中国人眼中的西方形象，同时也能促使他们反思“西方之中国”，即西方形象背后的中国文化心理结构和文化精神，从而更好地理解那段血与火的历史。

一、问题与领域

西方形象所包含的符号意义隐藏在晚清作者对西方的叙述之中，这是我们讨论这一问题的起点；从形象发生学来说，西方形象也同时指向以形象为媒介和符号象征系统的中西文学关系和文化交流活动。对西方形象的研究既是对中国认识西方的过程的研究，即对中国关于西方的知识的生产和传播过程的研究；也是语境研究，即对影响和制约西方认知的中国文化视野的研究。二者分别从知识社会学和观念史的角度展开，共同指向西方形象的历史文化内涵。因此，研究晚清的西方形象，不仅要指出形象作为符号的认知价值和文化内涵，而且要追问：

(一)西方形象是怎样生成的？作为晚清各阶层人士对西方的表述(représentation)，晚清西方形象在传播的过程中形成了哪些套话，它们的知识来源和观念背景是什么？

(二)西方形象是如何生产和制作的？作为中国观念背景下西方的文化符号，西方形象变迁的背后反映了什么样的中西关系和中国文化变动的消息？

(三)晚清西方形象在中国的西方形象史当中有何特别的含义？或者说，西方形象作为“文化他者”，对晚清中国来说意味着什么？西方形象藉晚清叙事文本所昭示的种种意识形态的或乌托邦的冲动对于中国近代文化意识和观念的变迁来说有何影响？

上述提问的当下性保证了此种研究取径的学术价值。对晚清西方形象研究来说，我们追问其对于当下的意义，就是为了对中西文学关系和中西文化交流的历史加以检讨，为今天的和平交流和对话提供有益的启示。

根据上述思路，晚清西方形象研究可以分为两大领域：文本内部研究和文本外部研究。“文本内部研究是形象研究的基础，它要回答的是形象研究中最基本的问题之一，即一部作品中的‘文学形象是怎样的’？”[3]9对本课题来说，就是“晚清人眼中的西方形象是怎样的？”对晚清西方形象的研究当然不能局限于文学作品，其他的文字、图像材料，如典章奏议、史地著述、报刊图片、书信日记、笔记、谈话记录等，甚至包括口岸城市流通的日常生活用品、工艺品的风格造型和装饰图案当中也包含大量的西方叙事内容。这些都是我们还原文学(文化)形象、处理中西文学关系和文化交流活动的第一手材料。文本内部研究的第一步，就是应用文献学方法，按照作品创作年代将它们排列出来，根据形象生产者的身份、形象制作的年代及其阶段性特点，确立晚清西方形象的谱系。不过，按照结构主义的观点，形象作为符号，本身并不生产意义，它的意义是由形象背后支配形象生产和传播的社会、文化规则来定义的。正如法国学者巴柔所说的：“形象学的核心是文学的深层区域，即各种象征所构成的网络，文化想象物是通过这些象征而得以体现、汇合和分离的。”[3]9因此，文本内部研究的下一步工作，就是在形象描述的基础上，找出支配形象生产和传播的普遍的社会和文化结构。这一支配性的结构显然不是直接暴露在文本之中的，需要我们到文本之外去寻找。这样，文本内部研究就从形象描述走向语境描述(或还原)，走向外部研究。不过，注重文本内部研究的确是当代形象学研究的一大创新，考虑到形象学研究的实证主义思想传统，这一创新就显得弥足珍贵。

巴柔教授将文本内部研究分为三个层面：词汇——等级关系——故事情节。词汇研究的目的是将那些“在一个特定时代，在一种特定文化中可多少直接地传播他者形象”[2]130的语词从文本中挑选出来，通过语源学的检索，就能清楚地看到一切能够从一个语词系列、一条语义轴过渡到另一个系列、另一条轴的东西，分析其中包含的理性和情感的成分，以此判定形象生产国对异国的认知态度和情感倾向。词汇研究最典型的就是套话研究。在早期叙事作品中，用来言说西方的套话有：“鬼子”、“洋人”、“红毛”、“高鼻”、“狐兔之形”、“犬羊之性”、“沉鸷”、“凶狡”、“贪利尚气”、“洋祸”、“烟祸”、“教祸”，等等。这类套话通过将西方人的体貌特征与兽类形象联系起来，或者赋予西方人某种负面的人性特点，从而给人一种“非人”的印象。文本内部研究的另一个层面是“等级关系”。“等级关系”指的是在书写相异性以及关于相异性的书写中体现出来的对立关系，简言之，即在话语世界中为我——叙事者——本土文化和与之对应的人物——被描述的文化——他者之间预设的秩序和等级。对“等级关系”的考察，目的是为了“在一个文本内，在言说他者的母题、段落、主题、面孔和形象之外，识别出(与他者系列相对应的我的系列的)结构原则、分配原则、集体想象物的逻辑性和派生物是如何相互铰接的”[2]134。不用说，这里指的其实是对叙事段落的话语结构分析。在晚清叙事文本中，对西方文化相异性的表述表现为这样一组对立结构：华——夷、野蛮——文明、重义轻利——重利轻义、天朝上国——蕞尔夷邦，等等，这种二元对立的思维模式规定了晚清叙事文本对西方的差异书写。文本内部研究的最后一个层面——故事情节研究，是研究异国叙事中异国故事是如何在模式化的过程中为塑造异国形象服务的。“当所传播的形象以固定的、经常的方式积淀在被注视者文化中时……在此情况下，故事情节就将逐步成为被程序化了的一组叙事序列。”[2]139对于晚清诸多的旅外日记、笔记(甚至包括域外小说，如《孽海花》等)来说，说西方，写西方，也就是不得不按照编定的程序把旅行、奇遇、奇技淫巧、奇风异俗等序列逐一写下来，通过营造一种异国情调，强调西方与中国的文化差异，从而凸显中国文化的自我意识。

晚清西方形象研究的另一大领域是文本外部研究。所谓外部研究，就是研究文本与制约文本生产、传播和接受的社会、历史、文化条件之间的关系。“当代学者认为形象研究不仅要重视文学作品，而且要重视其生产、传播、接受的条件，同样也要注重一切用来写作、生活、思维的文化材料。”[3]10对文本的“生产、传播、接受的条件”的研究，以及对“一切用来写作、生活、思维的文化材料”的研究代表了文本外部研究的两条途径：前者属于知识社会学的研究，后者为社会文化史和观念史的研究，二者取径不一，但都属于语境研究的范畴。

外部研究的第一种是对西方形象的知识来源的探讨。在晚清中西文化交流的过程中，中国人对西方的了解并不多，西方知识十分匮乏。在知识空缺的地方，形象及时地填补进来，满足了中国人对西方的认知欲望。这就造成了一种非常混乱的情形：西方形象来源于西方知识；西方形象一经产生，又就被当作知识来接受，那么形象在不同文本之间的移动不就可以看作知识本身的繁殖吗？我们揭示了知识的来源和播散过程，就可以揭示形象生成的奥秘。不过知识和形象的转换是个复杂的过程，必须通过话语这个中介。话语在这里不是一个单纯的语言学概念，它更主要的是一个多元综合的关于意识形态再生产方式的实践概念[4]。因此，话语表面上在陈述知识，实际上反映出来的则是一种权力关系。或者说，话语一面陈述知识，一面表达权力诉求。正如利奥塔尔指出的：“知识和权力是同一个问题的两个方面：谁决定知识是什么？谁知道应该决定什么？在信息时代，知识的问题比过去任何时候都更是统治的问题。”[5]因此，形象决不是对形象所指称的现实的单纯复制和描写，而是要通过这种复制和描写实现一种权力，即在观念(世界)中把握和支配现实(世界)的权力。这样，对形象的知识来源的考察就转变为对话语的权力诉求的阐述。

外部研究的第二种取径是对西方形象的观念背景的考察。对形象的知识来源和生成过程的考察代表了形象学研究的历史层面。在回答“形象怎么产生”这个问题之后，接下来的问题就是“形象怎么生产”，即形象如何建构的问题。于是对形象生产过程的研究就过渡到对话语生产机制的研究，即形象如何形成，特定历史时期形成的固定的形象又如何影响了具体表述的问题。这里的表述是指霍尔的表述观念，即同一文化内部成员生产与交换意义的基本方式。从话语的特性来看，一方面，在最广泛的意义和所有的层次上，话语是被社会结构所构成的，并受到这种结构的限制。特殊的话语事件根据它们由以产生的特殊的社会领域而发生变化。另一方面，话语在社会意义上是建构性的；在形象学研究领域，话语的建构功能借助于套话(形象的最小单位)来实现，由于套话所表现出的“不是一个符号(如对一个意义生成的描述)，而是一个‘信号’，它必然指向一种唯一可能的解释”[6]，因而它就以一种暗含的方式提出了一种恒定的等级制度，一种对自我与他者、对世界和对一切文化的真正的两分法。晚清西方话语中充满了这一类的套话，比如“夷性嗜利尚气”，表面上是描述性的，即来自边远地区(夷)、重商(嗜利)、性格冲动(尚气)——但在中国文化语境中却处处充满了贬义，与居于中土、重义轻利、有良好教养的中国人的自我形象形成鲜明的对比。通过强调或省略西方现实与中国的差异性或类同性，以此划定中西优劣的等级，这正是晚清西方叙事话语的主要策略。因此，形象是一种建构，西方形象是特定时期的中国文化主体出于自身的需要对西方实行文化利用的结果。尽管西方形象在某种程度上反映了西方现实和中西关系的进程，但在更多的情况下，形象的制作者并不关心西方的现实，而是根据自己的体悟去创造它。从本土文化出发对西方的书写，其实质就是对西方进行意识形态建构。西方形象研究的最终目的，就是将这种支配了中国西方书写的意识形态揭示出来，以确定晚清西方形象在中国西方形象史当中的特别含义，并揭示西方形象藉晚清叙事文本所昭示的种种意识形态的或乌托邦的冲动对于中国近代文化意识和观念的变迁的影响。

二、内容和观点

本文以晚清中西关系的发展和西方知识的进步为线索，描述西方形象的演变过程，讨论每一种西方形象出现的历史语境，并根据西方形象在中西文学关系和文化交流活动中所起的作用，确定其在晚清思想文化史当中的含义。

晚清中国的西方形象是以对西方的认知为前提的，也与当时的历史语境有关联。从传说走向真实，从单纯趋向复杂，这是晚清西方形象区别于此前西方形象的重要标志，也是晚清中西关系和中国人的西方观发生变动的一个信号。中国的西方形象是中国对西方的形象诠释，也是中西关系的晴雨表。因此对西方形象的描述必须放到中西关系以及中西文化交流的大背景下来进行。

古罗马人有一句谚语：“人离得愈远愈受敬重。”(Major exlonginquo reverentia)古代中西交通悬隔，地理上相距遥远反而给神话的传播创造了条件。西方的丝国传说、中国的大秦神话都把最高的赞美留给对方。大秦神话在“土多金银奇宝”、“其人民皆长大平正，有类中国”的大秦形象之外，还有“蹙眉峭鼻”的黎靬眩人、大鸟卵、花蹄牛、地生羊的故事在流传；在表现西方文明富足的同时，也在展示它奇异性的一面。从大明正德年间开始，葡萄牙人、西班牙人、荷兰人相继到达中国海岸，中国与西方的交往变成面对面的了。明代的中国人在观察西方人的时候，也注意到了他们与中国人不一样的地方，比如说他们都来自海上，靠行舟和贸易为生，恃火炮、巨舟以争胜，这些应该是真实的记录。至于西方人之间的差别他们就不甚了了。在他们眼里，西方人都是深目高鼻、乱发拳须，一副番鬼模样；由于他们奇特的宗教、文化和生活习俗，在中国人看来，西方的奇异性就更突出了。鸦片战争前，中国人的西方形象是一致的，那就是“夷狄其人”、“犬羊其性”。这是中国数千年来与周围弱小国家打交道的过程中形成的文化优胜心态的延续，也是华夏中心主义文化传统对异域文明抗拒和妖魔化的结果。与其说它们代表了晚清以前中国人的西方知识，不如说代表了中国人对西方的一种情感态度和反应。毕竟那时候中国尚未做好接受西方文明的思想准备。对中国主流社会来说，大秦使者贡献的奢侈品无益于国计民生，黎靬眩人的吐火表演也不过满足了中国人的好奇心而已；至于佛朗机人的剽食劫掠倒的确是可虑的事情，不过要是把他们隔离起来，不就可以置之不理了吗？这是鸦片战争前中国人典型的西方观念。不过从晚清开始，随着中西交往的日益增多，特别是在英国以武力打破中国天朝上国的迷梦之后，中国传统文化心理中对域外世界的漠视越来越难以维持，西方形象逐渐从神话和传说中走出。

如果说，奇异的西方形象代表了傲慢的封闭时代中国的西方叙事传统的话，那么，邪恶的西方形象则是屈辱的开放时代在晚清国人心中投下的阴影。在中西关系恶化和利益冲突的背景下，对西方的恐惧和敌意替代了此前的好奇和兴趣。早在海禁初开的时代，中国人称外来的西方人为“鬼子”——这个词在广东话中还有另一个说法——“番鬼”。关于这一语词的含义，陈原先生指出：“‘番’就是外国的意思，来自外洋的令人讨厌的邪恶的人，这就是番鬼，男的叫‘番鬼佬’，女的称‘番鬼女’，或‘番鬼婆’。”[7]对西方的邪恶想象与奇异想象交织在一起，构成了非人化的“番鬼”形象。鸦片战争加深了中国人对西方的敌意，鸦片贸易和坚船利炮给“番鬼”、“洋夷”涂上了一层恐怖的色彩。林则徐在遣戍伊犁途中曾写信给朋友，谈到西方炮舰的威力给自己带来的震惊①。战后，随着不平等条约的签订，西方的外交官、传教士和商人利用条约赋予的特权，从事经济上的掠夺和文化上的渗透，普通老百姓深受其害，由此形成了“洋祸”形象，其中主要是“烟祸”和“教祸”。“鸦片战争前，国人仇洋，主要在仇洋药；鸦片战争之后，国人仇洋，主要在仇洋教。”[8]“洋祸”的形象是民间对西方的一种邪恶化的想象，其中既有文化上的误解，也有现实的合理根据。关于“烟祸”荼毒中国的传说伴随着鸦片贸易产生，而它的广泛传播则是在鸦片战争之后，反映了民间百姓对鸦片输入无可奈何而又自求安慰的心理。与此同时，由于基督教的教义与传统的儒学思想相扞格，晚清士绅中普遍流行基督教为邪教以及教会种种淫秽行为的传说。民间社会对从西方传入的基督教误解更深，他们不仅相信教会“采生析割”、“挖眼取心作药”的邪行，甚至把天不雨、地发干等都说成是教堂的罪恶。这些传说无疑加深了对西方的邪恶想象。19世纪70年代中以后，中法战争、中日战争、庚子国变，西方抛弃亲华政策，掀起瓜分狂潮，清廷对西方列强的敌视也到了最大限度，于是才有义和团事件的发生；对西方的邪恶想象成为主流，“洋祸”的形象广为传播。“庚子之乱”使晚清中国对西方的邪恶想象达到顶峰。

与奇异的、邪恶的西方形象平行的，是晚清知识界对西方的理想化想象和中国化改造。鸦片战争以前，朝廷和士林已经充分意识到西方器物的精巧、实用。尽管他们在朝廷集会和典章奏议中斥之为“奇技淫巧”，私下里却很欣赏，并在私人著述中流露出来。此外在一些民间著作以及一些跟西方有过正面接触的官员和学者撰写的游记、笔记和谈话记录中，也流露出时人对西方事物的歆羡和向往。第二次鸦片战争失败以后，中国人被迫走出封闭的家园，走向世界，开创了中西交往的新局面。1861年总理衙门设立，1866年第一支外交使团出访欧洲，1872年幼童留美，这些都是标志性的事件，表明中央政府开始直接跟洋人打交道，天朝大国的架子放下来了。由于《天津条约》的签订，以后至少在官方文件中不再称西方国家为“夷”了。在同治中兴的十余年间(1860年第二次鸦片战争结束到1874年日本夺取琉球)，中、西之间没有发生大规模的冲突。这有两个方面的原因，一是中国开始改变天朝夜郎自大的态度，学习西方；二是西方奉行“亲善”的对华政策[9]。与西方关系的缓和使得中国一批官员、学者走出国门，亲眼见识了西方的物质繁荣(日日笙歌、夜夜元宵)和文化昌明(“人伦美善”、“政教修明”)之后，开始形成一种理想化的西方形象。理想化的西方形象是晚清知识分子在实地考察的基础上得来的，但却未能引起晚清社会的共鸣；这可能有两个方面的原因：一是旅游者的印象常常是浮光掠影式的，他们对西方的观察常常流于表面，难以深入西方社会、文化的实质；一是晚清国人的文化视野容纳不了这样一个理想化的西方，他们需要一个奇异的、邪恶的西方，以保持自己的民族自尊和缓解西方文化冲击所带来的紧张和压力。

然而时代毕竟在进步，西方毕竟不是蛮夷之邦，西方人也不是禽兽，而是和我们一样的文明人。从19世纪70年代开始，随着中国的官员、文人和留学生到欧美游历，一种新的西方观念诞生了，到19世纪末20世纪初获得了社会的普遍接受。其基本的表现就是，晚清新文学中出现了人化的西方形象。人化的西方是与非人化的西方相对应的。奇异的、邪恶的西方是非人化的、异类化的西方，理想化的西方是神话的西方；无论是奇异的、邪恶的西方，还是理想化的西方，都与西方的真实情形相去甚远，其实质都是一种精神幻象。与上述几种西方形象不同的是，人化的西方形象出现在中国社会进一步开放的时代语境下，尽管也没有摆脱古老的西方想象传统的支配，然而注入了更多的现实情怀，反映了中西方之间复杂的利益和情感纠葛。在西方国家对中国开展持续侵略、中西关系不对等的情况下，西方人形象仍然保留了敌对的一面，譬如动不动挟制官长、包揽词讼，暴露出十足的强权面目；但在更多的情况下，西方人形象不再是以符号化的面目出现，而是显示出鲜明的个性特征：譬如傲慢、奸诈、贪婪、好色，等等。晚清社会小说中多次写到外国人与中国奸徒合伙诈骗中国官民的情节，在晚清狎邪小说中也有外国人吃花酒、打房间的记录②。晚清小说对西方人人性弱点的刻画，表明小说作者在处理西方题材时不再抱着猎奇的态度，也不是一味地理想化，而是遵循生活的逻辑，从人性的共通点切入，不美化，也不讳饰，取得了良好的社会效果。而在《孽海花》等正面描写西方社会生活的小说中，西方人更是以富有个性魅力的俊男靓女的形象出现，不光吸引了小说世界中的中国男女与之订交，对现实世界的中国读者也产生了莫大的吸引力。在创作小说之外，晚清翻译文学也为晚清读者提供了一个丰富而真切的西方形象，一个活生生的人的世界。这个世界相对于郭嵩焘、王韬在考察笔记和游记中记述的西方更鲜活，也更富于艺术感染力。在西方的真实情形被遮蔽、西方文化长期被误解的形势下，为了诱导人们接受西方先进的人文思想，晚清翻译家不遗余力地采用了归化的做法。林纾用古文翻译西洋小说就是一个明显的例子。无独有偶，与此相前后，王韬译普、法国歌，梁启超译摆伦(拜伦)的《哀希腊》，马君武译贵推(歌德)的《阿明临海哭女诗》，辜鸿铭译《痴汉骑马歌》，都不约而同地采用了歌行或骚体诗的形式。晚清翻译文学摒弃了文人笔记的那种个人化视野，竭力调和中西在思想文化和风俗礼仪上的矛盾冲突，突出中西之“同”，让国人知道西方人与中国人有许多相同的人性与人伦，并非无父无君的野蛮人，从而认同西方的人伦风俗，在晚清社会引起了强烈的反响。由于清朝长期闭关锁国，当时的中国人根本不了解外面的世界。有人看到外国君主的照片，称为“魑魅毕现”；看了照片上外国女子穿着袒胸露背的礼服，称为“禽兽之不如”。一般国人只知道外国人金发碧眼，高颡隆鼻，懂得声光化电，拥有利舰坚兵，到处掳财抢宝，都是江洋大盗。待看了林译小说为代表的翻译文学作品，方知外国也有黑奴吁天、悲惨世界，也有爱国童子、孝亲弱女，也有多情才子、薄命佳人，也有悲欢离合、生死缠绵。晚清新文学出现的时代，是老大中国向近代中国转型的历史关键时刻，亟需新的价值尺度、新的伦理观念、新的处世原则、新的社会理想作为变革古旧的中国的参照系。而以晚清新小说和翻译文学为代表的晚清新文学，及时地满足了这种历史的要求，为变法维新的时代先驱，提供了一幅与传统中国社会完全不同的新的社会图景；从人物、故事，到体现在其中的价值观念、伦理思想，以及社会制度、文化氛围，都与中国既有的一切，形成鲜明的对照，从而显示出变革的必要性与迫切性、合理性与可能性。这是这种新的西方形象给晚清思想文化留下的最可宝贵的财富。

三、方法和意义

从研究方法来说，晚清西方形象研究属于比较文学形象学的研究范畴。“‘比较文学形象学’主要研究文学作品、文学史及文学评论中有关民族亦即国家的‘他形象’(hetero image)和‘自我形象’(auto image)。形象学的研究重点并不是探讨‘形象’(拉丁语：imago,法语和英语：image，德语：Bild，俄语：образ)的正确与否，而是研究‘形象’的生成、发展和影响；或者说，重点在于研究文学或者非文学层面的‘他形象’和‘自我形象’的发展过程及其缘由。”[10]这种研究与其说是一种文学研究，不如说是一种社会研究和文化研究。按照法国学者莫哈的说法：“文学形象学所研究的一切形象，都是三重意义上的某个形象：它是异国的形象，是出自一个民族(社会、文化)的形象，最后，是由一个作家特殊感受所创作出的形象。”[11]25在这三重限定当中，能够说明它的精神实质的是异国形象的文化层面，即作为“各民族间的、各种游记、想象间的互相诠释”③的那一面。因此，“研究文学形象，必须研究一个民族对异国看法的总和(即由感知、阅读，加上想象而得到的有关异国和异国人体貌特征及一切人种学的、物质生活和精神生活等各个层面的看法总和，是情感和思想的混合物)，研究这种看法是如何文学化，同时又是如何社会化的”[3]8。这就向形象学研究提出了从文学研究向社会研究和文化研究过渡的要求。为此有必要将他者形象视为一个文化体系的符号代表，将它放在一个较长的时间段内加以考察；同时运用符号学的方法加以分析处理。作为中国观念背景下西方的文化符号，西方形象一方面代表了中国对西方的认知水平，另一方面也表征着中国对西方的情感和态度。因此，研究晚清的西方形象，既要研究中国文化背景下关于西方的看法是如何符号化的，即中国文学(文化)如何描述和书写西方的问题；又要注意研究形象的观念背景和知识来源，即晚清中国的对外观念、对域外世界的想象如何通过西方形象表达出来。从这个意义上来讲，本文一方面在讨论“晚清时代的人们所看到的西方”，一方面也在思考“晚清时代人们如何认识西方、想象西方”这个问题。

如上所述，形象学研究首先强调的是文学、文化中的异国层面；不仅如此，它们事实上关注的也是不同文学、不同时代间的不断对话，注意“我”与“他者”的互动性。“形象学拒绝将文学形象看作是对于一个先存于文本的异国的表现或一个异国现实的复制品。它将文学形象主要视为一个幻影、一种意识形态、一个乌托邦的迹象……因此形象是‘对一种文化现实的再现，通过这种再现，创作了它(或赞同、宣传它)的个人或群体揭示出和说明了他们生活于其中的那个意识形态和文化的空间’。”[11]24注重“主体”可说是当代形象学研究对传统所做的最重大变革，它意味着研究方向的根本转变：从原来研究被注视者一方，转而研究注视者一方，即形象创造者一方[3]6。主体研究既是对主体即本土文化如何建构异国形象的过程的研究，也是对异域文化如何进入本土文化的视野、成为本土文化用来建构异国形象的思想材料的研究。这一方面需要引入精神分析的批评方法，从主体意识的建构功能解释西方形象的生成；另一方面需要应用接受美学的批评方法，对本土文化用来建构异国形象的思想资源作知识考古学的研究，“不仅考虑到文学文本，其生产及传播的条件，且要考虑到人们写作、思想、生活所使用的一切文化材料”[2]120；不光讨论晚清这一时代氛围背后的集体无意识的想象是如何影响作家的创作意识、进而规约那个时代的西方言说和西方书写的，而且要梳理西方形象的知识源头，制作西方知识传播的路线图，将西方知识在传播过程中发生的遗传和变异一一标示出来。只有这样，才能将西方形象的发展脉络以及西方形象的知识和观念的背景一一揭示出来。

当代形象学研究打破了比较文学发轫时期所依赖的实证主义思想传统，使形象研究从国际文学关系研究的藩篱中走出来，走向思想史、心态史和文化史的研究。因此，西方形象研究不仅是对以西方形象为媒介的中西文学关系和文化交流活动的研究，也是对支配了文学形象生产和传播的中国文化意识、观念和思想的研究；对晚清西方形象的研究不仅有助于深化对晚清中西文学关系和文化交流活动的研究，也为推进中国近代思想文化的研究提供了新的契机。以晚清为例，晚清是中国历史上一段比较特殊的时期，具有法国年鉴学派所说的“长时段”的一切特征。晚清中国面对“数千年以来未有之变局”，在思想文化、观念心态上发生了渐变。其中晚清叙事文本中西方形象的演变尤其具有文化史的意义。晚清叙事中的西方形象是晚清西方话语的重要组成部分，也是从文化诗学角度研究晚清中国文化的绝好材料。它反映了晚清国人面对西方的文化困境和文化焦虑，因此具有文化史的意义。晚清国人对西方形象的体认和接受程度往往标志着晚清中国文化向近代化(Modernization)的推进步履，此其一；其二，晚清中国对西方的认识和态度，深深地隐藏在晚清中国的西方形象之中。形象不是理性的认知结果，形象是感受，是体验，是集体无意识的想象；惟其无意识，所以更真实，更足以代表国人对西方的“认知”。因而研究晚清的西方形象将有助于揭示晚清国人的思想症结，从而开辟从文化角度解读中西关系的新途径。其三，晚清国人借助于对西方的想象，借助于对他者的界定，开始建构自我的文化身份(Cultural Identity)。对自我的反观和定位，对自我的言说，不仅打破了传统的“夷夏之防”的偏见，打破了以“华夏”为中心以四方为“夷狄”的天下观念，而且在想象中透露出晚清国人对自我的反省以及对未来的瞻望。正是在这一意义上晚清叙事完成了一种意识形态的或乌托邦的建构。此处“意识形态”和“乌托邦”的含义是：“凡按本社会模式、完全使用本社会话语重塑出的异国形象就是意识形态的；而用离心的、符合一个作者(或一个群体)对相异性独特看法的话语塑造出的异国形象则是乌托邦的。”[11]35晚清西方形象背后包含的文化心态和文化观念代表着晚清国人对国家命运的思考和对未来民族国家的设计，它预示和启迪了后来的一系列的重大的社会变革活动，规约了近代思想文化的发展走向，具有深远的历史影响。因此，晚清叙事中的西方形象既暗示了晚清中国的文化处境，又表征着晚清中国人关于西方的知识水准以及自身的文化价值坐标。对它的研究不仅将导向对晚清中国文化的认识，对于理解晚清以后的文化潮流，甚至对理解我们目前的文化处境也有重要的参考价值。

注释：

① 信中言：“彼之大炮，远及十里内外，若我炮不能及彼，彼炮先已及我，是器不良也。彼之放炮，若内地之放排枪，连声不断，我放一炮后，须辗转移时，再放一炮，是技不熟也。”而“内地将弁兵丁，虽不乏久历戎行之人，而皆觌面接仗，似此之相距十里八里，彼此不见面而接仗者，未之前闻”。参阅林则徐《致姚椿、王柏心》，《中国近代文学大系·书信日记集一》第14页，上海书店，1992年版。

② 《官场现形记》第五十二回：“走捷径假子统营头，靠泰山劣绅卖矿山”；《二十年目睹之怪现状》第四十九回“串外人同胞遭晦气，摛词藻嫖界有机关”；《海上繁华梦》第四回：“打房间代抱不平，还局账拆开好事”。

③ 参阅卡雷、基亚：《比较文学》(Littérature comparée)一书前言，转引自孟华《比较文学形象学》，北京大学出版社，2001年版。

[1] [美]费正清，刘广京，等.剑桥中国晚清史：上卷[M].北京：中国社会科学出版社，2006.

[2] [法]达尼埃尔—亨利·巴柔.从文化形象到集体想象物[M]//孟华.比较文学形象学.北京：北京大学出版社，2001.

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