从“言不尽意”到“意在言外”<br/>——中国古代文论言意之论承传的一个侧面

从“言不尽意”到“意在言外”
——中国古代文论言意之论承传的一个侧面

2010-04-11胡建次

淮阴师范学院学报（哲学社会科学版） 2010年1期

关键词：文论诗歌

胡建次

(南昌大学中文系，江西南昌 330031)

从“言不尽意”到“意在言外”
——中国古代文论言意之论承传的一个侧面

胡建次

(南昌大学中文系，江西南昌 330031)

在我国古代言意之论中，有一条言不尽意论的承传线索。从先秦到魏晋南北朝，人们对此论题展开了反复辨说，最终认识到语言具有“有定”与“无定”的二维性特征。之后，言不尽意论取向逐渐发生变化，体现为从专注思辨的角度转替到结合文学批评加以论说的视点之上。大致从唐代开始，意在言外论开始成型并得到凸显，延展到宋代蔚为大盛，之后，一直导引着文学批评的取向，成为古代文学理论批评的最重要审美原则之一。

古代文论；言意之论；言不尽意；意在言外；承传

言意论是我国古代文学创作论的基本论题之一。它从文学作品的语言运用和意蕴表现的关系角度来探讨文学创作的问题，考察的是言与意作为文学的两种构成质素相互间的内在构合关系。在我国古代文论史上，有关言意的论说是甚为丰富的，形成了源远流长的承传发展线索，由此，言意论的内涵也不断得到拓展与充实。本文对我国古代文论言意之论承传的一个侧面，即从“言不尽意”论到“意在言外”论的承传予以考察。

一、言不尽意论的承传

我国古代言意论最早是以言意之辨的面目出现的，其论说取向之一是认为言不尽意。春秋时期，老聃《老子》云：“道可道，非常道，名可名，非常名。”[1]1老子以“道”为世界万物的本原。他认为，道是不可知见的，是超越于具体声、名之上的东西，因此，用语言是不可能描述出“道”的本真的。老子是最早提出道的不确定性、无限性与语言的确定性、有限性两方面存在着矛盾的人，其论已寓含言不尽意的思想。之后，庄子明确提出了言不尽意之论。其《庄子·外物》云：“世之所贵道者，书也，书不过语，语有贵也。语之所贵者意也，意有所随。意之所随者，不可以言传也，而世因贵言传书。世虽贵之，我犹不足贵也，为其贵非其贵也。故视而可见者，形与色也；听而可闻者，名与声也。悲夫，世人以形色名声为足以得彼之情！夫形色名声果不足以得彼之情，则知者不言，言者不知，而世岂识之哉！”[2]242作为我国古代最具有思辨精神的哲学家之一，庄子在这里把思辨精神用来辩说言意关系论题了。他把人们对事物的认识划分为“书”、“语”、“意”，亦即文字符号、语言传达和人的内心旨趣三个层面，认为像文字这样的符号是指向录载人的话语的，而人的话语又是指向表达主体内在心意的，它们内在是一个线性的逻辑关系。庄子又把整个的世界万物划分为两个层面，一是“可见”、“可闻”的“形”、“色”、“名”、“声”，二是不“可见”、不“可闻”的东西，是不可以用言语来加以传达的。他批评那些天真地相信可以通过语言来描述事物本质的人，认为“知者不言，言者不知”，用语言描述出的只能是事物的表象，其真正的内在本质与意蕴是难以言说的。庄子之论在体现出不可知论思想观念的同时，也明确道出了语言具有有限性、浅层性的特征，亦即深刻知见出了语言本身是有界限的。这极大地影响到后世言意之论。在此基础上，庄子又提出了“得意忘言”的内心体认与默会方式。其《外物》云：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”[2]243庄子一方面道出言与意具有内在的对应关系，另一方面又明确指出真正悟道、得意的方式是只有超越语言本身，在对语言表象的超拔中进入到对事物的无限默会与体认之中。庄子将解决言意对应的矛盾落足到“得意忘言”的默会方式上，这在古代言意论中是一个极为闪光的思想。之后，《周易·系辞上》又云：“子曰：书不尽言，言不尽意。然则，圣人之意，其不可见乎？子曰：圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言，变而通之以尽利，鼓之舞之以尽神。”[2]243《周易》作者大力肯定和张扬言不尽意之论。他进一步提出了解决言与意不能有效对应而扩大语言张力的方法，这便是“立象以尽意”。《周易》作者提出了由言到象再到意的表意推进模式，见出了“象”在联结和沟通言与意链条中的重要性。此论在我国古代言意论中为重大原创之论，对古代文学艺术形象和意境的创造产生了十分深远的影响。

魏晋南北朝时期，玄学思想大盛，围绕有无、生死、本末、形神、言意、虚实等理论命题，玄学家们展开了不断的探讨。这一时期，阐说言不尽意论的文论家较多，主要有王弼、荀粲、陆机、刘勰、萧子显等。王弼《周易略例·明象》云：“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。然而，言者，象之蹄也；象者，意之筌也。是故存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意，而存象焉，则所存者，乃非其象也。言生于象，而存言焉，则所存者，乃非其言也。然则，在象者，乃得意者也；在言者，乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言。故立象以尽意，而象可忘也；重画以尽情，而画可忘也。”[2]245-246王弼在承认可寻言以观象，进而寻象以观意，言可明象进而明意的基础上，把“言”比譬为“象之蹄”，把“象”进一步比譬为“意之筌”。他认为，“言”与“象”两者相对于“意”而言，都是流于形迹的东西。在日常生活中，“有言”必然与“得象”有所隔离，“有象”又必然与“得意”有所异别。王弼最后得出了“得意在忘象，得象在忘言”的结论，这从深层次上道出了由言到象再到意的内在不一致性、非一一对应性。因而，他在《周易》“立象以尽意”论的基础上，进一步提出了即使是作为传达中介的“象”也不可能完全“尽意”的论断，强调只有不拘执于具体的形迹，才能进入到极致地对事物的理解与把握之中，也才是我们在言—象—意的矛盾链条中所应该努力张扬的。王弼之论，既肯定言具有能尽意的一面，也肯定其具有不尽意的一面，这实际上内在并不矛盾。他见出了同一事物的两个不同方面，富于辩证性，对语言的“有定”与“无定”的二维性特征作出了前超古人的论析。何劭《荀粲别传》记荀粲之言：“盖理之微者，非物象之所举也。今称立象以尽意，此非通于意外者也；系辞焉以尽言，此非言乎系表者也。斯则象外之意，系表之言，固蕴而不出矣。”[2]248荀粲承王弼之论进一步展开论说。他认为，“理之微者”是即使通过物象也难以表现的，因而，《周易》以来所广泛流传的“立象以尽意”的方式也只具有相对的真理性。“象”难通于“言外”，即便如《周易》中的“系辞”那样的抽象符号也难以对世界万物作出概括，总之一句话，事物的内在本质是难以真正表现出来的。陆机《文赋》也云：“夫其放言遣辞，良多变矣。妍蚩好恶，可得而言。每自属文，尤见其情。恒患意不称物，文不逮意，盖非知之难，能之难也。”[2]248陆机最早从论文的角度论说为文与表意的关系，他坦诚地道出了“知之”和“能之”之间存在很大的差异，中间包括艰苦的创作构思与艺术表现过程。陆机将在哲学层面探讨的言不尽意话题引入到了文论中。之后，刘勰在《文心雕龙》中多处阐说到言不尽意的论题。其《神思》云：“至于思表纤旨，文外曲致，言所不追，笔固知止。至精而后阐其妙，至变而后通其数。伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤，其微矣乎！”[3]96刘勰总结艺术构思的过程，明确道出了“思表纤旨，文外曲致”传达的精细性、困难性。他认为，即使是伊挚、轮扁再世，也难以言说出他们自己所做事情的微妙之处，而这便是言与意的不一致性、非一一对应性所导致的。其又云：“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。是以意授于思，言授于意；密则无际，疏则千里。或理在方寸而求之域表，或义在咫尺而思隔山河。是以秉心养术，无务苦虑，含章司契，不必劳情也。”[3]94-95刘勰进一步论说言不尽意的内在缘由，他认为，其根本在于“意翻空而易奇，言征实而难巧”。言与意两者相比较而言，意是多变的、动态的、无限的；言则是相对固定的、静态的、有限的。以固定求多变，以静态求动态，以有限求无限，这确是任何人都难以做到的。其《序志》还云：“但言不尽意，圣人所难；识在瓶管，何能矩矱？茫茫往代，既沉余闻；渺渺来世，倘尘彼观也。”[3]165刘勰又指出，言不尽意是连古代圣人都感到难以解决的一个问题，因此，自己通过话语来传达为文之道，也是别无选择而不得已为之的事情。刘勰从文学创作构思角度对言不尽意的论说，进一步丰富了陆机的“文不逮意”之论。萧子显《南齐书·文学传论》又云：“若夫委自天机，参之史传，应思悱来，勿先构聚。言尚易了，文憎过意，吐石含金，滋润婉切。杂以风谣，轻唇利吻，不雅不俗，独中胸怀。轮扁斲轮，言之未尽，文人谈士，罕或兼工。”[2]249萧子显以四言韵体诗的形式论说文学创作构思。他道出了言与意存在“言尚易了，文憎过意”的不同传达取向与追求，认为“轮扁斲轮，言之未尽”。此论表明萧子显深谙文学创作之理，在文学传达论上亦突出地体现出言不尽意的思想观念。

唐宋时期，言不尽意之论仍然有所流衍，主要体现在王士源、苏轼、吕南公等人的论说中。晚唐，王士源在《孟浩然集序》中申言：“浩然凡所属缀，就辄毁弃，无复编录，常自叹为文不逮意也。”[2]252王士源之言，道出了孟浩然在诗歌创作中对言与意不能有效对应的无奈。北宋中期，苏轼《答谢民书》云：“孔子曰：‘言之不文，行而不远。’又曰：‘辞达而已矣。’夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。”[2]254苏轼远绍孔子“辞达”之论予以阐说。他提出，“求物之妙，如系风捕影”，世界万物是无比丰富多彩的，也是变动不居的，因此，通过有限的言词是难以追摹与表现世界万物本质的。也正因此，苏轼同意孔子“辞达”之说，强调在言与意之间，只要能大致切合主体之意、自在自如地传达即可。苏轼主张在对外在事物的描摹中，应求其神而脱其形；在对人心志的表现中，应重其意致而脱略言词。苏轼从言难以追意的角度，对“辞达”论作出了新的解说，他强调能进到“辞达”的境界，已是创作的至高之境，亦即文学表现的自由之境。南宋，吕南公《读李文饶集》又云：“余独论立言，以为士必不得已于言，则文不可以不工。盖意有余而文不足，如吃人之辩讼，心未尝不虚，理未始不直，然而或屈者，无助于辞而已矣。噫！古今之人苟有所见，则必加思，加思必有得，有得矣而不欲著之于言以示世，殆非人情。”[2]257吕南公从表意、立言与为文三个层面展开阐说。他认为，立言乃人们不得已表意之需，但由意到言再到文，的确存在“意有余而文不足”的问题，这就好像口吃之人却要上大堂为自己辩白一样，是难以表达得完整充分的。吕南公一方面肯定由意到言再到文传达的必然性；另一方面，又对这一传达过程的不一致性、非一一对应性深感无奈。其论也充分显露出言难尽意的思想观念。

言不尽意论大致从唐代以后侧重点发生了位移，人们不再斤斤于从思辨的角度探讨言与意是否能对应的问题，而是在较充分地认识到言难以完全尽意的基础上，对“意在言外”论题予以了反复的阐扬。这一位移似乎表明，言不尽意论此时已成为了一个无需人们多加探讨的话题，它有力地标示出了古代文论言不尽意话题的转替与延伸。从而，意在言外论逐渐凸显在人们的文学理论批评视野中。

二、意在言外论的承传

我国古代文论的意在言外论是在言不尽意论的基础上转替、延伸、发展而来的。从先秦到魏晋南北朝时期，人们对言不尽意的论题展开了反复辨说，并就如何扩展语言的张力从而较大限度地逼近“意”提出了切实可行的办法，这为唐以后意在言外论的出现、展开和繁盛提供了平台。

南朝时，刘勰在《文心雕龙》中曾专列“隐秀”一篇。其中论道：“夫心术之动远矣，文情之变深矣，源奥而派生，根盛而颖峻。是以文之英蕤，有秀有隐。隐也者，文外之重旨者也；秀也者，篇中之独拔者也。隐以复意为工，秀以卓绝为巧，斯乃旧章之懿绩，才情之嘉会也。夫隐之为体，义生文外，秘响傍通，伏采潜发，譬爻象之变互体，川渎之韫珠玉也。故互体变爻，而成化四象；珠玉潜水，而澜表方圆。”[3]132刘勰从文章艺术表现的角度最早论说出存在两种截然相对的创作风格，这便是“隐”与“秀”。他概括作为文章风格范畴的“隐”，其审美本质内涵及特征是在“文外”寓含“重旨”，“以复意为工”，亦即在文章语言表象的背后蕴含深层次的思想内涵，在简约的言辞表现中寓含更为丰富的意蕴。它与“秀”范畴极力追求在形象的鲜明性、直观性中体现出艺术表现的魅力，在创作取向与审美追求上是截然相反的。刘勰对“隐”审美范畴的界说，体现出其所持言不尽意的思想观念，开后世意在言外论之先声。稍后，钟嵘在《诗品》中对赋、比、兴“三义”予以了解说。其中，他界定，“兴”的涵义为“文已尽而意有余”，亦即在具体的话语流程结束之后，接受者仍然感觉留有余意，内心产生余味缭绕的审美效果。钟嵘强调要将赋、比、兴三者有机地加以糅合，并根据具体的艺术表现情况而适时地采用不同的手法，从而使诗歌具有无尽的滋味。钟嵘的“滋味”说，虽然更多地留意于从创作的技巧运用层面论说诗歌意味的生成，但其论也触及意在言外的话题，这亦为唐以后意在言外论的衍盛作出了导引。

唐代，意在言外论开始成型并得到凸显。唐初，刘知几《史通·叙事》云：“然章句之言，有显有晦，显也者，繁词缛说，理尽于篇中；晦也者，省字约文，事溢于句外。然则晦之将显，优劣不同，较可知矣。夫能略小存大，举重明轻，一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏，此皆用晦之道也。”[2]250刘知几所论与刘勰“隐秀”之说甚为相近。他将为文之道明确划分为“显”与“晦”两种表现路径，认为“显”的特点是叙述详尽，所表事理尽现于文中；“晦”的特点则是用语简约含蓄，所表现事物和所阐说事理体现在具体言语之外。刘知几推尚为文在简约中有更大的容量，在浓缩中蕴含更大的艺术张力。他对“一言而巨细咸该，片语而洪纤靡漏”的“用晦之道”体现出推尚之意。之后，皎然《诗议》云：“古诗以讽兴为宗，直而不俗，丽而不巧，格高而词温，语近而意远，情浮于语，偶象则发，不以力制，故皆合于语，而生自然。”[4]203皎然评断汉魏古诗“以讽兴为宗”，其最大的特点是“语近而意远，情浮于语”，亦即认为汉魏古诗用语自然，但其所表现思想感情和所显现主题意蕴却氤氳于其中，具有悠远不尽的特点。皎然较早、也较准确地道出了汉魏古诗的审美特征便在言近旨远、意在言外。(旧题)白居易《文苑诗格》又云：“为诗须精搜，不得语剩而智穷，须令语尽而意远。古诗云：‘余霞散成绮，澄江静如练。’又古诗：‘前有寒泉井，了然水中月。’此语尽意未穷也。”[4]367《文苑诗格》作者主张诗歌创作构思要精，但体现于诗作艺术表现和语言运用，却要似不费气力，自然随意，应将创构的执着用力转化为看似等闲的艺术表现，从而产生“语尽而意远”、“语尽意未穷”的审美效果。晚唐，司空图力倡“韵味”说。其《与李生论诗书》强调要创造出有“韵外之致”的诗境诗味，亦即具有多向、复义、涵咏特征的诗歌意味。司空图的诗歌意境理想是“近而不浮，远而不尽”，他极力主张在浑融冲和的意境创造中蕴含深层的艺术意味。其论将钟嵘“滋味”说内涵予以了深化，从艺术意境立体性表现的角度阐说出了“意在言外”、“味在诗外”的理论内涵。司空图又作有《二十四诗品》，对诗歌创作的不同风格特征予以了形象的描述。其中，所列“含蓄”品为：“不著一字，尽得风流。语不涉己，若不堪忧。是有真宰，与之沉浮。如渌满酒，花时反秋。悠悠空尘，忽忽海沤。浅深聚散，万取一收。”[5]21司空图将诗歌创作的妙境概括为在不明言一字一语中却能充分表达出创作主体之意，接受者在留有充分余地的艺术空间中发挥其审美接受特别是艺术想象的能力，从而，从主体审美期待的角度填充诗歌，拓展其艺术表现及审美效果。司空图对“含蓄”一品的论说，经典性地将“意在言外”思想充分表达了出来。其时，僧景淳《诗评》又云：“诗之言为意之壳，如人间果实厥状未坏者，外壳而内肉也。如铅中金、石中玉、水中盐、色中胶，皆不可见，意在其中。使天下人不知诗者，视至灰劫，但见其言，不见其意，斯为妙也。”[4]501僧景淳在言与意的内在构合上明确持论意内言外，在此基础上，他和司空图一样，提出了诗歌艺术表现的极致标准，这便是“但见其言，不见其意”，亦即让诗歌所要表现的意旨完全消隐在语言运用的表象背后。此论与司空图“不著一字，尽得风流”之说完全一致。司空图、僧景淳等人之论从一个视点表明，发展到晚唐时期，“意在言外”已成为了人们论说诗歌创作的一个重要审美标准。

宋代，受中晚唐以来诗学理论批评思潮的影响，诗论家们对诗意表现的特征普遍强调要意在言外，这几乎成为有宋一代诗学批评的定则。梅尧臣、欧阳修、司马光、苏轼、黄庭坚、吴可、龚相、胡仔、曾季貍、葛立方、杨万里、姜夔、严羽、罗大经、刘克庄、俞文豹、谢枋得等一大批诗论家，都以“意在言外”为诗歌审美表现的标的，这在两宋诗坛产生了极大的影响。此期，从理论上阐说“意在言外”的文论家主要有梅尧臣、司马光、龚相、杨万里、姜夔、严羽等，他们将意在言外论的理论内涵进一步拓展、充实了开来。欧阳修《六一诗话》记：“圣俞尝语余曰：‘诗家虽率意，而造语亦难。若意新语工，得前人所未道者，斯为善也。必能状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外，然后为至矣。……’余曰：‘语之工者固如是。状难写之景，含不尽之意，何诗为然？’圣俞曰：‘作者得于心，览者会以意，殆难指陈以言也。虽然，亦可略道其仿佛：若严维‘柳塘春水漫，花坞夕阳迟’，则天容时态，融和骀荡，岂不如在目前乎？又若温庭筠‘鸡声茅店月，人迹板桥霜’，贾岛‘怪禽啼旷野，落日恐行人’，则道路辛苦，羁愁旅思，岂不见于言外乎？’”[6]267梅尧臣的这段论说具体结合诗歌论评加以展开，其在宋代文学理论批评史上具有重要的地位。它提出了两个重要的思想主张：一是“意新语工”；二是“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外”。前者对诗歌艺术表现提出了审美陌生化的要求；后者在皎然、司空图等人所论的基础上，将对诗歌艺术表现的论说大踏步往前予以了推进。其论较为深刻地阐说出了诗歌情景表现的内在机巧，解说出了意境创造的真谛，对有宋一代诗歌理论批评发展的走向产生了一定的导向作用。司马光《温公续诗话》云：“古人为诗，贵于意在言外，使人思而得之，故言之者无罪，闻之者足以戒也。近世诗人，为杜子美最得诗人之体。”[6]277司马光之论体现出较为浓厚的政教批评色彩。他从中和典则的艺术表现角度，最为推崇古诗和杜甫诗，认为其中一个重要的原因便是意在言外，给接受者留有审美想象、思考与补充的空间。龚相《学诗诗》又云：“学诗浑似学参禅，语可安排意莫传。会意即超声律界，不须炼石补青天。”[7]348龚相以参禅为喻论说诗歌创作，他在言意构合之论上也明确主张意在言外，认为诗意是在“语可安排”中所难以表现的。因此，诗歌创作的妙处便在于要尽力突破语言的界限，以极致地逼近“意”为其艺术表现的最终追求。之后，杨万里在《诚斋诗话》中提出了“诗有句中无其辞，而句外有其意者”之论，对意在言外思想也予以了明确张扬。南宋末年，姜夔《白石道人诗说》云：“语贵含蓄。东坡云：‘言有尽而意无穷者，天下之至言也。’山谷尤谨于此。清庙之瑟，一唱三叹，远矣哉！后之学诗者，可不务乎？若句中无余字，篇中无长语，非善之善者也；句中有余味，篇中有余意，善之善者也。”[6]681姜夔论诗力主以含蓄蕴藉为美，他深为赞同苏轼之言，对言尽意尽之作不以为然。他明确提出了诗歌创作就是要“句中有余味，篇中有余意”，认为这才是诗歌创作的极致境界，也才是从言意关系角度延伸、拓展诗歌艺术表现力的有效途径。姜夔对诗歌创作中“余字”、“余味”、“余意”的倡导，进一步对意在言外思想予以了申张。严羽《沧浪诗话》则云：“诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣；羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”[6]688严羽的这段论说在我国古代文论史上乃经典之论。它阐说出了盛唐诗歌的最大审美特征便在于兴象玲珑、情韵浓厚、意趣丰盈、韵味深远，是诗歌创作“言有尽而意无穷”的经典模式。严羽高标盛唐诗歌“惟在兴趣”，其意境韵味美仑美奂，具有创作范式的意义，值得后人永远学习。

元代，阐说到意在言外论的文论家主要有郝经、杨载、范德机等人。郝经《与撖彦举论诗书》云：“诗，文之至精者也。所以歌咏性情，以为风雅。故摅写襟素，托物寓怀，有言外之意，意外之味，味外之韵。”又云：“若夫言外之意，意外之味，味外之韵，知之者鲜，又孰能为之哉！先为辞藻，茅塞思窦，扰其兴致，自趋尘近，不能高古，习以成俗，昧夫风雅之原矣。”[8]454郝经一方面肯定诗歌是吟咏情性的产物；另一方面，又对诗歌审美表现大力倡导要有“言外之意，意外之味，味外之韵”。他认为，真正内行的诗歌创作者应该懂得这一艺术创作的机巧，在展衍辞藻、寄托兴致中使诗歌创作走向“高古”之境，从而较好地张扬古代诗歌的风雅传统。杨载《诗法家数》也云：“语贵含蓄。言有尽而意无穷者，天下之至言也。如《清庙》之瑟，一倡三叹，而有遗音者也。”[6]736范德机《木天禁语》又云：“辞简意味长，言语不可明白说尽，含糊则有余味。”[6]746杨载、范德机都对诗歌创作中言与意的关系展开了简短的论说。他们都强调诗歌创作用语要简洁含蓄，意蕴表现要留有余味，从而，使诗作在言与意的少与多、简与繁、有限与无限的反差中呈现出无尽的艺术魅力。

明代，对意在言外的论说主要体现在李东阳、俞弁、胡应麟、袁中道、谢肇淛等人的言论中。明人在前人大量标树意在言外观念的基础上，将意在言外论从不同的角度承传阐说了开来。李东阳《麓堂诗话》云：“诗有三义，赋止居一，而比兴居其二。所谓比与兴者，皆托物寓情而为之者也。盖正言直述，则易于穷尽，而难于感发。惟有所寓托，形容摹写，反复讽咏，以俟人之自得，言有尽而意无穷，则神爽飞动，手舞足蹈而不自觉，此诗之所以贵情思而轻事实也。”[9]1374-1375李东阳详细地对诗歌创作中比、兴“二义”的理论内涵和审美机巧予以了阐说。他认为，比与兴的共同点都表现为要依托于外在事物而寓含主体情思，正因此，比、兴与“正言直述”的赋是远为隔离的。欣赏比与兴，贵在“自得”，所以，比、兴的运用应以“言有尽而意无穷”为其最高的准则，从而感发人心。李东阳在钟嵘所论“兴”为“文已尽而意有余”之义的基础上，将“比”也纳入到“意在言外”的表现范围与生成路径之中，这从具体艺术表现手法的角度拓展了意在言外之论。胡应麟《诗薮》云：“乐天诗世谓浅近，以意与语合也。若语浅意深，语近意远，则最上一乘，何得以此为嫌！《明妃曲》云：‘汉使却回频寄语，黄金何日赎蛾眉？君王若问妾颜色，莫道不如宫里时。’《三百篇》、《十九首》不远过也。”[2]262胡应麟分析白居易诗作“浅近”之因，认为其关键便在于意与语合、语尽意尽。他明确归结诗歌创作的“最上一乘”功夫是“语浅意深，语近意远”。正由此出发，胡应麟对白居易的《王昭君》(按：胡应麟错为《明妃曲》，乃误)，肯定其远绍了《诗经》和《古诗十九首》的创作取向，是值得大力肯定的富于审美意味之作，其与白氏的其他“浅近”之作是截然有异的。袁中道《淡成集叙》云：“天下之文莫妙于言有尽而意无穷，……诗亦然。”其《宋元诗序》又云：“然执此遂谓宋元无诗焉，则过矣。古人论诗之妙，如水中盐味，色里胶青，言有尽而意无穷者，即唐已代不数人，人不数首。”[8]716袁中道大力张扬“言有尽而意无穷”为诗歌创作的极致，强调诗歌意境表现就是要言尽旨远、意在言外。但作为“性灵”诗学论者的他，持论又比一般人要通脱得多。他肯定宋元诗歌，认为能够极致地表现出“意在言外”之境的诗作毕竟只在少数，寓意着凡能抒发“性灵”之诗都是应该值得肯定的。袁中道对意在言外的推扬，体现出甚为通变、透脱的文学批评取向，是迥拔于他人的。谢肇淛《小草斋诗话》云：“五言古须有淡然之色，苍然之音，象外之意，言外之旨。虽不尽袭汉魏语法，亦不当作齐梁以后色相。”[8]776谢肇淛具体针对五言古诗的创作予以论析。他提出，五言古诗在“色”、“音”、“意”、“旨”等方面都有其独特的要求，它大致上应在继承汉魏乐府诗的体制、创作取向与审美意味的基础上进行创造；而不可流于齐梁诗作的面貌特征，色相尽露，片面追求声律之美。谢肇淛从诗歌历史发展上将汉魏诗与齐梁诗明确断分了开来，其论寓含这两个时期的诗作具有不同的诗歌范型的意味。

清代，论说到意在言外的文论家较少，处于文学理论批评反思总结时期的人们似乎对此论题已兴趣不大，抑或认为是理所当然的文学实践常识，无须再作过多强调与论说。当然，这一时期，仍有少数文论家对此有所申说。如：吴乔《西昆发微序》云：“盖赋必意在言中，可因言求意；比、兴意在言外，意不可以言求。所以《三百篇》有序，唐诗有纪事，令后世因之知意，关系非浅小也。”[8]819吴乔论说赋与比、兴的不同。他认为，三者的最大区别在于“赋必意在言中”，而“比、兴意在言外”；赋“可因言求意”，而比、兴却“意不可以言求”。吴乔明显承传钟嵘、李东阳等人所论话题，从“意”是否在“言”中的角度对赋与比、兴予以了区划。刘熙载《艺概·词概》云：“《说文》解‘词’曰：‘意内而言外也。’徐锴《通论》曰：‘音内而言外，在音之内，在言之外也。’故知词也者，言有尽而意无穷也。”[10]1635刘熙载从“说文”的角度解说“词”作文学之体的本质特征，他明确道出了词的最大审美特征便在于“言有尽而意无穷”，认为这是由词的体性所决定的，是外在的东西所无法改变的。其又云：“元陆辅之《词旨》云：‘对句好可得，起句好难得，收拾全藉出场。’此盖尤重起句也。余谓起收对三者，皆不可忽。大抵起句非渐引即顿入，其妙在笔未到而气已吞。收句非绕回即宕开，其妙在言虽止而意无尽。对句非四字六字，即五字七字，其妙在不类于赋与诗。”[10]1641-1642刘熙载又具体论说到词的创作技巧。他对作词“起”、“对”、“收”三个创作环节都提出了自己独到的看法，认为词作收尾之妙便在于“言虽止，而意无尽”，亦即要具有回环往复、余味不尽的审美效果。刘熙载把“意在言外”论定为了词作艺术表现的本质特征之一。

总结我国古代文论言意之论从“言不尽意”到“意在言外”这一侧面的承传轨迹，可以看出：我国古代言意论具有高起点，它最初是从思辨的层面来论说言意关系论题；而后在魏晋南北朝时期，言不尽意论题被引入到文论中，人们对语言的“有定”与“无定”的二维性特征及如何扩展语言的表现力有较深入的认识；之后，一直到唐宋时期这一论题都偶有流衍。大致从唐代开始，言不尽意论取向逐渐发生了变化，体现为从专注于思辨的角度开始转替到文学理论批评的视点之上，其主导内涵也随之演变为意在言外之论。大致从晚唐开始，意在言外论得到凸显，延展到宋代蔚为大盛，之后，虽在理论阐说上原创性和新意不多，但一直导引着后世文学批评的取向，成为古代文学理论批评的最重要审美原则之一。

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