著文章之美传要妙之情<br/>——略论唐人传奇的审美趣尚

著文章之美传要妙之情
——略论唐人传奇的审美趣尚

2010-04-11熊明

淮阴师范学院学报（哲学社会科学版） 2010年1期

关键词：任氏唐人传奇

熊明

(辽宁大学文学院，辽宁沈阳 110036)

【文艺学】

著文章之美传要妙之情
——略论唐人传奇的审美趣尚

熊明

(辽宁大学文学院，辽宁沈阳 110036)

沈既济的《任氏传》是唐人传奇发展进程中的标志性作品，其文中的“揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情”等语，虽不是直接针对唐人传奇的创作而发，但却准确地概括了唐人传奇的基本创作理念与审美趣尚及其实现的途径，具有重要的理论价值，对准确把握唐人传奇的美学特征有重要意义。

沈既济；《任氏传》；审美趣尚；审美功能；小说创作

桃源居士在《唐人小说序》中说：“唐三百年文章鼎盛，独律诗与小说，称绝代之奇。何也？盖诗多赋事，唐人于歌律，以兴以情，在有意无意之间。文多征实，唐人于小说，摛词布景，有翻空造微之趣。至纤若锦机，怪同鬼斧，即李杜之跌宕、韩柳之尔雅，有时不得与孟东野、陆鲁望、沈亚之、段成式辈争奇竞爽。犹耆卿、易安之于词，汉卿、东篱之于曲，所谓厥体当行，别成奇致，良有以也。”[1]1789不仅把唐人小说与唐人诗歌相提并论，认为唐人小说和唐诗一样，是有唐一代的文学标志之一，而且指出唐人小说在艺术上“摛词布景，有翻空造微之趣，至纤若锦机，怪同鬼斧”，取得了巨大成就。唐人小说包括传奇、志怪和作为志人小说后裔的佚事小说，另外还有来自于民间说话艺术的话本小说，也就是唐人所言之“市人小说”、“人间小说”，桃源居士所言之“唐人小说”及其艺术成就，则显然主要是针对唐人小说中最重要的类别——传奇小说亦即唐人传奇而言的。

唐人传奇之所以能堪称“绝代之奇”、与唐诗并论，成为有唐一代文学的标志之一，是与其先进的创作理念与审美追求分不开的。沈既济在《任氏传》的结尾处，针对任氏及郑生感叹道：“嗟乎，异物之情也有人道焉！遇暴不失节，狥人以至死，虽今妇人，有不如者矣。惜郑生非精人，徒悦其色而不征其情性。向使渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已。惜哉！”①沈既济在《任氏传》中的这段言论，虽不是直接针对唐人传奇的创作所言，但却准确地概括了唐人传奇的基本创作理念与审美趣尚及其实现的途径，具有重要的理论价值。以下，我们就从沈既济的《任氏传》入手，对这段议论中所蕴藏的小说美学理论及其小说史意义等略加阐释。

一、理论内涵：小说的审美趣尚及其实现途径

沈既济，《旧唐书》卷一四九、《新唐书》卷一三二有传，苏州吴人。沈既济早年因“经学该明”而受知于杨炎，大历十四年(779)五月德宗即位，命杨炎为门下侍郎平章事，杨炎即荐沈既济“有良史才”(《新唐书》本传)，德宗召之，始为协律郎，后改任左拾遗、史官修撰。建中二年(781)，杨炎得罪，谪崖州司马，沈既济被牵连，岀为处州司户参军。约在兴元元年(784)，又为翰林学士陆贽所荐，入朝为礼部员外郎，不久卒于官，赠太子少保。沈既济富于史才，《旧唐书》本传说他“博通群籍，史笔尤工”，著有《建中实录》十卷、《选举志》十卷、《江淮记乱》一卷。赵璘《因话录》卷二称赞其《建中实录》“体裁精简，虽宋、韩、范、裴，亦不能过。自此之后，无有比者”。但他的著作均已散佚，《全唐文》卷四七六只收录其文6篇。他在文学史上的地位，是由他存世的两篇传奇小说名篇《任氏传》和《枕中记》确立的。

据沈既济在《任氏传》中自言，此文当是沈既济在“建中二年”，“自秦徂吴”的途中，向友人讲述此故事之后，在友人建议下创作完成的。即《任氏传》当作于建中二年(781)。

《任氏传》历来被认为是唐人传奇发展进程中的标志性作品，是传奇创作由初兴期步入兴盛期、由初创走向成熟的标志。也就是说，《任氏传》是一篇无论在叙事建构还是形象塑造方面都十分成熟并且达到相当艺术高度的代表性作品。

《任氏传》在艺术上的成功不是偶然的，其结尾处的议论“惜郑生非精人，徒悦其色而不征其情性。向使渊识之士，必能揉变化之理，察神人之际，著文章之美，传要妙之情，不止于赏玩风态而已”等语，道出了其成功的秘密。此数语虽是针对郑生而发，实际上也可以说是沈既济创作《任氏传》、塑造狐仙任氏形象的基本理念。此数语实蕴涵着一套完整而精辟的小说理论，不仅概括了以沈既济《任氏传》为代表的唐人传奇在叙事建构与形象创造两大方面的审美趣尚，也指出了实现这两方面审美创造的方法与途径。“著文章之美”体现了唐人传奇在叙事建构方面的目标与追求，“传要妙之情”以及“徒悦其色而不征其情性”、“不止于赏玩风态而已”等语则体现了唐人传奇在形象创造方面的目标与追求，而“揉变化之理，察神人之际”则又指出了达成这种审美创造的方法与途径。

“著文章之美”，从字面意思而言，“著”乃撰述、写作之意，又有显露、标举之意；“文章”，本指错杂的色彩与花纹，后以指文字、文辞，文字、文辞是小说的文本存在，因此主要指小说的外在形式，文章之美则指小说要有美的形式。李剑国先生认为，文章之美主要是针对传奇小说的形式而言，概而言之是指小说的语言美、结构美及气韵美等，具体而言，也就是“形象描写生动、精微、鲜明，语言流畅、工秀，富于色彩，富于表现力，结构布局完整、精巧，气韵充沛、深邃等”[2]28。可见，“著文章之美”是对小说文本外在形式的要求，亦即对其叙事建构的要求。

唐人传奇的叙事建构有着独特的个性特征，这一点，宋人就已意识到了，陈师道曾针对范仲淹的《岳阳楼记》说：“范文正公为《岳阳楼记》，用对语说时景，世以为奇。尹师鲁读之，曰：‘传奇体尔。’《传奇》，唐裴铏所著小说也。”[3]陈师道认为《岳阳楼记》“世以为奇”，具有独特的艺术个性，特别是“用对语说时景”的方式，尹师鲁看后认为这与唐人传奇相类似，因而称之为“传奇体”，指出其在文体上有唐人传奇的特点。那么，唐人传奇在文体上到底有何特征呢？对唐人传奇在文体上的特征，陈师道所言“以对语说时景”，指出了其中的一个方面，但还不完善，唐人传奇在文体上亦即其叙事建构上的最显著特点是“文备众体”。

“文备众体”一语亦出自宋人的概括，赵彦卫在他的《云麓漫钞》中说：“唐之举人，先藉当世显人，以姓名达之主司，然后以所业投献，逾数日又投，谓之温卷，如《幽怪录》、《传奇》等皆是也。盖此等文备众体，可见史才、诗笔、议论。至进士，则多以诗为贽，今有唐诗数百种行于世者是也。”[4]“文备众体”概括了唐人传奇在叙事建构上的典型特征，是唐人传奇追求“著文章之美”的体现。

唐人传奇在文本体制上承汉魏六朝杂传而来，沿袭汉魏六朝杂传的外在行文模式，不仅在篇名上模仿杂传，多以“传”、“记”为名，而且，在行文方式上，也多有承袭，如对人物字号、爵里等的介绍，对实录的有意标榜等。对杂传体制的承袭和模仿，使唐人传奇摆脱了六朝小说“断片的谈柄”[5]1163式的丛残小语叙事格局，获得了独立的文体。并在此基础上，进一步文章化，讲究篇什之美，“言涉文词”，“撰述浓至”。②而又翻新出奇，“争奇竞爽”。在其间融入诗歌、议论乃至书信、奏章、判词等其他文体，“别成奇致”，形成所谓的“文备众体”。可以说，唐人传奇的叙事建构从语言运用到结构安排等诸方面都极尽才情巧思，呈现出丰富的变化。如桃源居士所言，“摛词布景，有翻空造微之趣”，处处显露出文章之美来。读唐人传奇，如彭翥所言：“陟华之雄奇，摩天扪宿，而烟岑丹壑，寸步玲珑，未可封我屐齿也，沂河海之浩瀚，浴日排空，而别渚芳洲，尺波澄淡，未可临流而返也。”[6]这正是文章之美产生的力量。

“传要妙之情”，就字面而言，“传”有撰述、传叙之意，同样也有显露、标举之意；“要妙”有精微、奥妙之意。结合沈既济之言，“情”当指人物的“情性”，也就是说，要妙之情是指人物的精微、奥妙之性情。李剑国先生亦认为，要妙之情主要针对传奇小说的内容而言，是指“小说要表现人物的情感特征，要表现人物细微丰富曲折的情感活动，即所谓‘微其情性’”[2]29。则“传要妙之情”主要是对唐人传奇形象创造的要求。

小说是以形象塑造为核心的，马振方先生说：“诗和散文，可以写人，也可以不写人——不直接写人。几笔山水，一篇风物，都可以成为脍炙人口的佳作。小说不然，必须写人，写人生。人物是小说的主脑、核心和台柱。”[7]27当然，“人物”是一个泛指，应指小说中所有的形象。鲁迅先生言：“中国本信巫，秦汉以来，神仙之说盛行，汉末又大畅巫风，而鬼道愈炽；会小乘佛教亦入中土，渐见流传。凡此，皆张皇鬼神，称道灵异，故自晋讫隋，特多鬼神志怪之书。”[8]胡应麟亦言“凡变异之谈，盛于六朝”[9]371。这些志怪小说，由于其目的在于“张皇鬼神，称道灵异”，“搜奇记逸”[10]，故主要叙述异事，并不重形象塑造，而志人小说虽以“人间言动”为主，但也为只言片语，很少能表现一个比较完整的过程和形象结构，亦重在旧闻佚事而已。唐人传奇开始以形象塑造为主，并注意刻画人物形象独特的“情性”。

就人物形象而言，唐人传奇的人物形象，涉及各个阶层，上至皇帝贵妃、公卿名将，下及士子举人、贩夫走卒、娼妓优伶、侠客豪民、樵夫渔父、僧道仙客，甚至鬼魅狐妖。同时，在唐人传奇中，不仅有真实世界的人物，也有虚设的人物，甚至将各种异类变成人。这些虚设的人物，却又莫不是按照人的品性与情感来塑造的，即沈既济所言“异物之情也有人道焉”。不仅如此，还要“征其情性”，不能停留在所谓“徒悦其色”与“赏玩风态”的表层形貌与风态上，正如清人冯镇峦所言：“说鬼亦要有伦次，说鬼亦要得性情。”[11]要展示岀人物独特的个性特征。唐人传奇的形象创造多是把握了“性情”的，正因为如此，唐人传奇才能把“花鸟猿子”也写得“纷纷荡漾”，把“小小情事”也写得“凄婉欲绝”[1]1789。

沈既济在自己创作实践的基础上，提出“著文章之美，传要妙之情”，从小说的叙事建构与形象创造两方面提出了标准和要求，那么，如何才能达成“著文章之美，传要妙之情”呢？沈既济认为，应“揉变化之理，察神人之际”，即对所叙之事、所传之人深入思考与解析，也就是要进行精细的艺术构思与设计，以反映和揭示本质。“通过对题材的艺术琢磨为作品的思想确立恰当的、充分艺术的形象结构，从而深入地、巧妙地、富于独创性地揭示人与人生的本质。”[7]296

唐人传奇创作，多遵循了这一原则，从题材的获取到最后成文，往往都经历了一个开掘、提炼的过程。这一点，我们可以从很多传奇小说作品中作者的交代得到证实。在很多传奇小说的篇末或篇首，都有作者对小说创作过程的交代。如《任氏传》的成文，沈既济在文末就交代说：“大历中，沈既济居钟陵，尝与崟游，屡言其事，故最详悉。”又说：“建中二年，既济自左拾遗于金吴。将军裴冀、金兆少尹孙成、户部郎中崔需、右拾遗陆淳皆适居东南，自秦徂吴，水陆同道。时前拾遗朱放因旅游而随焉。浮颖涉淮，方舟沿流，昼燕夜话，各征其异说，众君子闻任氏之事，共深叹骇，因请既济传之，以志异云。”从这两段话可知，《任氏传》故事题材，沈既济早就熟知，后来，作者把此故事讲述给众人，众人在听完故事后，“共深叹骇”，想必对故事作了较为深入的讨论，而且，这种讨论一定涉及广泛，包括故事本身及其思想意蕴、人物性格品性等。其后，沈既济在“志异”时，显然对此又进行了进一步总结思考，从前文作者所言“不止于赏玩风态而已”、“徒悦其色而不征其情性”等语可知，在作者的总结思考过程中，发掘岀主人公任氏最本质的“情性”是其最重要的工作与成果。不难看出，《任氏传》的创作过程，从获得最初故事题材，到最后成文，经历了一个相当长的过程，在这一过程中，沈既济“揉变化之理，察神人之际”，不仅发掘、提炼岀小说的主题，对主人公任氏形象的把握，也经历了从“悦其色”、“赏玩风态”到“征其情性”的过程。然后在此基础上，完成了《任氏传》的创作。

又如《长恨歌传》的创作，作者陈鸿说：“元和元年冬十二月，太原白乐天自校书郎尉于盩厔。鸿与琅邪王质夫家于是邑，暇日相携游仙游寺，话及此事，相与感叹。质夫举酒于乐天前曰：‘夫希代之事，非遇出世之才润色之，则与时消没，不闻于世。乐天深于诗，多于情者也，试为歌之，如何？’乐天因为《长恨歌》，意者不但感其事,亦欲惩尤物,窒乱阶,垂于将来者也，歌既成，使鸿传焉。世所不闻者，予非开元遗民，不得知；世所知者，有《玄宗本纪》在，今但传《长恨歌》云尔。”③可见，《长恨歌传》的成文，也经历了这样一个深入思考和解析的过程，先是获知故事，也就是小说题材内容的获取；然后经过几位文士对题材的讨论，“相与感叹”，发掘岀其间的理致；然后待白居易《长恨歌》诗完成，据其主题思想，选择资材；如作者自言，他对李、杨故事的取去，是经过细致分析的，其末句所言“世所不闻者，予非开元遗民，不得知；世所知者，有《玄宗本纪》在，今但传《长恨歌》云尔”可见一斑；最后设计小说结构行文，完成小说创作。

“揉变化之理，察神人之际”概括了唐人传奇创作进行艺术构思的基本途径与方法，这一主张，实际上是以严肃的态度，把小说当作“事出于沉思，义归乎翰藻”的文章来写。从沈既济等的创作实践及言论可知，它不仅指小说主题思想的提炼、题材内容选择及结构行文的安排等，更指对人物形象本质性格的分析与把握，不仅“徒悦其色”而已，“不止于赏玩风态而已”，而是要真正发掘岀并表现出人物最本质的“情性”。

二、理论价值：小说审美功能的强调

沈既济《任氏传》中提出并实践了的“著文章之美，传要妙之情”的小说创作理念与审美趣尚，实有着巨大的理论价值，它反映了人们对小说价值功能认识的深化，标示着小说观念的重大转变。

在唐前及唐代，人们对小说的认识，有两种观念占据着主流地位，一是子流之小道，一是正史之外乘。无论哪种，都带有鲜明的功利色彩。

子流之小道的观念，始自“小说”一词的诞生，在《庄子·外物》中，“小说”一出现，便被与“大达”对举，“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”，鲜明地标示出它是一种“小道”。对于其含义，鲁迅在《中国小说的历史变迁》第一讲中说：“孔子、杨子、墨子各家的学说，从庄子看来，都可以谓之小说；反之，别家对于庄子，也可称他的著作为小说。”也就是说，“小说”是指与主流见解或主张不一致的“另类”观点或思想，贬称为“小道”。其后，桓谭、班固等继承了这一观念，桓谭、班固之言，都是针对“小说家”而言，班固说：“小说家流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也，闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”④桓谭说：“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞。”⑤桓谭《新论》一书早已亡佚，我们很难揣测出他于此讨论小说家的具体语境，不过，班固的《汉书·艺文志》实际是西汉末刘歆《七略》的删节⑥，因此《汉书·艺文志》中所著录的小说家及关于小说家的议论实应出自刘歆之手。刘歆与桓谭同时，而班固亦去刘歆不远，所以，班固《汉书》中使用的“小说家”一词的含义，应该与桓谭差别不大。班固是在目录上著录群书时，于诸子类中把“小说家”与儒、道、墨、法、名、阴阳、纵横、杂、农各家并列为类的。我们知道，儒、道、墨、法等是学术思想流派，班固据此分类录书，则其分类标准是以学术的主要内容为依据的。也就是说，小说家也应当是按照学术的主要内容定名而来的，且班固在论说中引用了孔子的“虽小道……”一语，小道虽是贬抑之称，但它无疑是指思想见解和主张。所以，班固、桓谭的“小说”，亦承袭《庄子》中小说的含义，是指与主流(或自我)思想不一致的另类思想或学说。

班固在《汉书·艺文志》中对小说的阐述，以严肃的历史叙事，以其不容置疑的权威性长久而深远地影响着人们对小说的认识。特别是他将小说归入诸子类中，将小说列于九流之末，也就是所谓的子流之小道，这一身份定位，成为对小说的权威界定，影响至深。

汉魏六朝时期对小说的认识，多承班固之论。如东汉荀悦在《汉纪》卷二五分诸子为九家，且云：“又有小说家者流，盖出于街谈巷语所造。”是完全照搬《汉书·艺文志》。又如晋人李轨注扬雄《法言·吾子篇》“好说而不要诸仲尼，说铃也”句云：“铃以喻小声，犹小说不合大雅。”⑦又如汉末徐幹在《中论·务本篇》说：“夫详于小事而察于近物者，谓耳听乎丝竹歌谣之和，目视乎雕琢采色之章，口给乎辩慧切对之辞，心通乎短言小说之文，手习乎射御书数之巧，体骛乎俯仰折旋之容。凡此者观之足以尽人之心，学之足以动人之志，且先王之末教也，非有小才小智，则亦不能为也。”仍是对“小道”论的发挥⑧。又如刘勰在《文心雕龙·谐隐》中语及小说亦云：“然文辞之有谐隐，譬九流之有小说，盖稗官所采，以广视听。”[12]272显然也是承班固之论，与《汉书·艺文志》之小说同义。

到了唐代，这种观念仍然流行，《隋书·经籍志》、《旧唐书·经籍志》等就以严肃的历史叙事，依承班固之论而又有所补充，如《隋书·经籍志》小说类序云：

小说者，街谈巷语之说也。《传》载舆人之诵，《诗》美询于刍荛。古者圣人在上，史为书，瞽为诗，工诵箴谏，大夫规诲，士传言而庶人谤。孟春徇木铎以求歌谣，巡省观人诗，以知风俗。过则正之，失则改之。道听途说，靡不毕纪。《周官》，诵训“掌道方志以诏观事，道方慝以诏辟忌，以知地俗”，而训方氏“掌道四方之政事，与其上下之志，诵四方之传道而观衣物”，是也。孔子曰：“虽小道，必有可观者焉，致远恐泥。”

又如杨炯《后周明威将军梁公神道碑》：“思若云飞，辨同河泻；兼该小说，邕容大雅；武擅孙吴，文标董贾……”⑨小说与大雅并称，小道之义甚明。又如李邕《兖州曲阜县孔子庙碑》：“故夫子之道消息乎两仪，夫子之道经营乎三代，岂徒小说，葢有异闻。”⑩李舟《毘陵集·序》：“不肖者得其细者，或附会小说，以立异端；或雕斲成言，以裨对句；或志近物，以玩童心……”如此等等，都是这种观念。

正史之外乘的观念，亦渊源久远，《汉书·艺文志》中所言“小说家流，盖出于稗官”，将小说与史联系起来，已启其端。至《新唐书·艺文志》所说“传记、小说……皆出于史官之流”，仍然是这一表述的翻版。南北朝梁代殷芸编《小说》，亦体现了这一观念。殷芸《小说》之资料来源及编定，刘知几做过记述：“刘敬叔《艺苑》称：晋武库失火，汉高祖斩蛇剑穿屋而飞。其言不经，梁武帝令殷芸编为《小说》。”[13]姚振宗《隋书经籍志考证》卷三十二说：“按此殆是梁武作《通史》时，凡不经之说为《通史》所不取者，皆令殷芸别集为《小说》，是《小说》因《通史》而作，犹《通史》之外乘。”[13]故据刘知几之言及姚振宗之考证，殷芸《小说》的成书，是因修《通史》时，出现了许多“其言不经”之事，《通史》不能载录，于是就将这些“其言不经”之事加以别录，这才有了《小说》一书。《小说》是《通史》的“外乘”。而《隋书·经籍志》在论及《列异传》时，则明确指出小说是“盖亦史官之末事”，既是末事，则“外乘”之意甚明。

到了唐代，作为历史理论家的刘知几，更是从理论高度，强化了这一观念，他在《史通·杂述》篇说：

在昔三坟五典，《春秋》、《梼杌》即上代帝王之书，中古诸侯之纪，行诸历代，以为格言。其余外传，则神农尝药，厥有《本草》；夏禹敷土，实著《山经》；《世本》辨姓，著自周室；《家语》载言，传诸孔氏。是知偏记小说，自成一家，而能与正史参行，其所由来尚矣。[13]

刘知几认为小说源自三坟五典、《春秋》、《梼杌》之外的“外传”，也即是正统史著之外的野史杂著。可以说，刘知几从理论上正式把小说纳入了史流，是“自成一家，而能与正史相参行”的史书，明确了小说是正史的补充，是与正史相参行的“外乘”性质，正史之外乘的身份定位，也成为历代人们对小说的共识。

无论是子流之小道，还是正史之外乘，或言小道可观，或言拾遗补缺，都显露出小说鲜明的明道辅教的功利目的。

在中国古代，儒家思想居于主导地位，而儒家论文，一向重功利，人们对小说的解读与定位，也往往强调其功用。《汉书·艺文志》及《隋书·经籍志》中，都引用孔子的“虽小道，必有可观焉”，努力寻找其中的可观之处。班固发现了其有“可采”之处，联系他在《诸子略》中所说的“修六艺之术”，“通万方之略”，以及《诗赋略》中所说的“观风俗、知厚薄”，则其所言小说之“可采”之处，亦当此意。桓谭说得明白，小说的功能就是“治身理家”，即教化功能。刘勰在《文心雕龙》中，则强调了小说的认识功能：“九流之有小说，盖稗官所采，以广视听。”[12]272刘知几强调的，则是小说能与“正史相参行”的补遗作用。而如晋人王嘉《拾遗记》，唐人李肇《国史补》，更是从书名上明确标示其撰述目的在于拾遗补缺。李德裕撰《次柳氏旧闻》，也在序中直接说要“以备史官之阙”。

西汉以降，儒学融合战国以来的阴阳五行等学说，逐渐被经学化、神学化，因而谶纬流行，察妖祥、推灾异成为政治生活的重点。小说也被赋予了这种职能，如张华撰《博物志》就是为了“出所不见，粗言远方，陈山川位象，吉凶有征”；干宝撰《搜神记》就是为了“明神道之不诬”。至佛教传入，道教兴起，小说也成为弘佛传道的工具，即所谓的“辅教之书”。东汉郭宪作《洞冥记》，就是为了“洞心于道教，使冥迹之奥昭然显著”；齐代王琰撰《冥祥记》，就是为了证明佛法之“瑞验之发”。

对功用的强调，导致对小说艺术的忽略，使小说长期以来未能摆脱“丛残小语”的幼稚形态，只是作为“断片的谈柄”[5]1163而存在。沈既济提出小说创作要“著文章之美，传要妙之情”，鲜明地标举审美创造才是小说的主要目的这一旗帜，将小说的核心价值由功利主导转向审美主导，从而引导小说创作抛弃功利目的，成为一种自觉的美的艺术创造。

三、小说史意义：小说创作的自觉与成熟

“著文章之美，传要妙之情”，当然并不仅仅是沈既济的创作理念与审美趣尚，这种小说创作的审美追求在唐代小说家那里逐渐成为一种自觉，具有普遍性。唐代小说家虽不擅长理论表述，但有许多小说家，从审美体验的角度，强调了小说的审美特质，比如对小说之“味”的体认与表述。

柳宗元在《读韩愈所著毛颖传后题》中说：“大羹玄酒，体节之荐，味之至者，而又设以奇异小虫水草、楂梨橘柚，苦咸酸辛，虽蜇吻裂鼻，缩舌涩齿，而咸有笃好之者。文王之昌蒲葅，屈到之芰，曾皙之羊枣，然后尽天下之味以足于口，独文异乎？”柳宗元通过譬喻，以大羹玄酒、奇异小虫水草、楂梨橘柚之类喻不同文章，从其文意可知，“大羹玄酒”是指传统诗文，而“奇异小虫水草、楂梨橘柚”则指《毛颖传》之类的俳谐文字，他认为，“大羹玄酒”之类，是至味，而如“奇异小虫水草、楂梨橘柚”之类，虽不同于前者，却另有滋味，虽或“苦咸酸辛”，“而咸有笃好之者”，不能排斥，文章亦如此，俳谐文字之类也有独特的美学内涵。正如明人罗汝敬所言：“昌黎韩公传《毛颖》、《革华》，先正谓其珍果中之查梨，特以备品味尔。”[14]《毛颖传》类于传奇小说，李剑国先生称之为“亚小说”[2]39，故柳宗元的论述，其实可以说也适用于小说。即认为小说也有其独特滋味，这种滋味显然来自其作品的感染力。如果说柳宗元的论述还没有直接涉及小说的话，那么，段成式的表述就十分直接而清晰了，段成式在《酉阳杂俎·序》中说：

夫《易》象一车之言，近于怪也；诗人南箕之兴，近乎戏也。固服缝掖者肆笔之余，及怪及戏，无侵于儒。无若诗书之味大羮，史为折俎，子为醯醢也；炙鸮羞鳖，岂容下箸乎？固役而不耻者，抑志怪小说之书也。成式学落词蔓，未尝覃思，无崔骃真龙之叹，有孔璋画虎之讥。饱食之暇，偶録记忆，号《酉阳杂俎》凡三十篇，为二十卷。不以此闲録味也。[15]

这里，段成式也以“味”设论，通过譬喻，清楚地表明小说之“味”，虽不及“诗书之味大羮”，但其“味”独特。与段成式相似，高彦休在《阙史·序》中也说：“讨寻经史之暇，时或一览，犹至味之有葅醢也。”温庭筠在《干馔子》中也说：“不爵不觥，非炮非炙，能悦诸心，聊甘众口。”强调的都是小说所具有的独特滋味。

显然，段成式等人以“味”喻小说，是用一种直觉的方式形象地表达对小说的审美体验，他们虽未直接说明小说之“味”来自何处，但很明显，这种“味”，无疑是指读者在品读小说的过程中，由其散发岀的艺术魅力所引发的读者的心理体验。明人李云鹄之言，可以说对此作了很好的诠释，他在《酉阳杂俎》刊序中说：“此书无所不有，无所不异。使读者忽而颐解，忽而发冲，忽而目眩神骇，愕眙而不能禁。譬羹藜含糗者，吸之以三危之露；草蔬麦饭者，供之以寿木之华。屠沽饮市门而淋漓狼藉，令人不敢正视；村农野老，小小治具而气韵酸薄，索然神沮。一旦进王膳侯鲭，金齑玉脍，能不满堂变容哉……”李云鹄认为《酉阳杂俎》中有“真味”，读来可以“忽而颐解，忽而发冲，忽而目眩神骇，愕眙而不能禁”，而这些心理体验的产生，显然源自于小说的艺术感染力。

以味论文，源自钟嵘《诗品·序》言：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也。故云会于流俗，岂不以指事造形，穷情写物，最为详切者邪！”又说如能将六义“酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使咏之者无极，闻之者动心，是诗之至也”。钟嵘认为，有滋味的诗歌，是能够“指事造形，穷情写物，最为详切者”，如若能“干之以风力，润之以丹彩”，则“是诗之至也”。强调的是诗歌中要有生动传神的形象和真挚动人的情感以及华美的文采与情韵。柳宗元、段成式等以味论小说，显然源自钟嵘，其味所指，也正是这些方面。也就是说，要获得“味”，小说也要“指事造形，穷情写物”，可见对小说之“味”的体认与强调，是与沈既济的“著文章之美，传要妙之情”同义相类的，只是角度不同而已。

由此我们可以说，对小说审美特性的强调与追求，是唐代小说家在创作实践中的普遍共识，在这种普遍的理论共识的指导下，唐代的小说创作发生了革命性变化。明人胡应麟注意到了这一巨大变化，他说：“凡变异之谈，盛于六朝，然多是传录舛讹，未必尽幻设语，至唐人乃作意好奇，假小说以寄笔端。”[9]371也就是说，小说创作进入了一个以审美创造为核心的自觉时代，也就是鲁迅先生所言的“意识之创造”，“始有意为小说”，“有意识的作小说”[15]。其结果就是小说文体的独立与成熟小说艺术的出现。

唐人传奇是中国古代小说文体独立与成熟小说艺术出现的标志，是中国古代小说发展史上的一个高峰，取得了辉煌的艺术成就。关于此点，前人论述夥矣。如清人周克达说：“说部纷纶，非不有斐然可观者，然未能如唐人之说之善此。其人皆意有所托，借他事以道其忧幽之怀，遣其慷慨郁伊无聊之况，语渊丽而情悽惋，一唱三叹有遗音者矣。”[16]称赞唐人小说具有感情丰沛、语言渊丽、意蕴深长的艺术特征。如彭翥说：“则夫领异标新，多多益善，称观止者，唯唐人小说乎！盖其人本擅大雅著作之才，而托于稗官，缀为卮言，上之备庙朝之典故，下之亦不废里巷之丛谈与闺阁之逸事。至于论文谈艺，裨益词流；志怪搜神，宣泄奥府。窥子史之一斑，作集传之具体，胥在乎是。”[6]认为唐人小说“足称观止”，不仅题材广泛，而且熔铸子史集传于一炉。除此而外，鲁迅、汪辟疆、王庆菽诸先生[16]以及当代学者如程毅中、张稔穰、吴志达、石昌渝、董乃斌、侯忠义、李剑国、李悟吾等也都有精彩的论述，此不赘述。

注释：

① 沈既济《任氏传》，见《太平广记》卷四五二，题《任氏》，《类说》卷二八节引《异闻集》，题《任氏传》，知原题为《任氏传》，《广记》所引因不在杂传记门中，删“传”字。汪辟疆先生《唐人小说》辑录时题《任氏传》，从之。本文所引《任氏传》文字，均据此。

② “言涉文词”，语岀刘肃《大唐新语·序》；“撰述浓至”，语岀《唐人小说》本《红线传》跋语。

③ 陈鸿《长恨歌传》，见《文苑英华》卷七九四，汪辟疆先生《唐人小说》有辑录。

④ 班固《汉书·艺文志》子部小说家类，中华书局点校本，1962。

⑤ 桓谭《新论》已佚，佚文见《文选》江淹诗《李都尉陵从军诗》李善注引。

⑥ 《汉书·艺文志序》：“会向(刘向)卒，哀帝复使向子侍中奉车都尉歆卒父业。歆于是总群书而奏其《七略》，故有《辑略》，有《六艺略》，有《诸子略》，有《诗赋略》，有《兵书略》，有《术数略》，有《方技略》。今删其要，以备篇籍。”见陈国庆编《汉书艺文志注释汇编》，第163页，中华书局，1983。

⑦ 《法言·吾子篇》李轨注又云：“文赋杂子，不可以经圣典。”也是同样意思，“杂子”当含小说在内。宋吴秘注亦云：“诡辞小说，不益于正理。”见世德堂刊《六子全书》本《扬子法言》。

⑧ 这种观念流传很广，如唐刘餗《隋唐嘉话序》：“余自髫丱之年，便多闻往说，不足备之大典，故系之小说之末。”以小说为与大典相背的末事，也是同样观点。

⑨ 杨炯《盈川集》卷六《后周明威将军梁公神道碑》，四库全书本。

⑩ 李邕《李北海集》卷三《兖州曲阜县孔子庙碑》，四库全书本。

[1] 桃源居士.唐人小说序[M]//丁锡根.中国历代小说序跋集.北京：人民文学出版社，1996.