鬼佛仙儒浑作戏哭歌笑骂漫成声——论嵇永仁《续离骚》杂剧<br/>

鬼佛仙儒浑作戏哭歌笑骂漫成声——论嵇永仁《续离骚》杂剧

2010-04-10杜桂萍

黑龙江社会科学 2010年5期

关键词：杂剧布袋

杜桂萍

(黑龙江大学中国古代戏曲与宋金文化研究中心,哈尔滨 150080)

鬼佛仙儒浑作戏哭歌笑骂漫成声
——论嵇永仁《续离骚》杂剧

杜桂萍

(黑龙江大学中国古代戏曲与宋金文化研究中心,哈尔滨 150080)

清初戏曲作家嵇永仁因三藩之乱被执狱中,创作了《续离骚》杂剧。其以儒、仙、佛、鬼为载体,书写歌、哭、笑、骂四种生命情态,表达图报知己的朋友之义,发泄怀才不遇的愤激之情,提出对传统价值观念的质疑。《续离骚》在艺术上的突出特征,除了自陈为屈原《离骚》之续篇,有意借屈原之困窘苦闷为自我张目,还体现为对明代徐渭《四声猿》的有意借鉴。度曲写作过程中的吟唱是嵇永仁杂剧创作的必要构成,为此,他有意采用北曲创作,注重对话与议论,形成了神采飞扬与理性精神洋溢的风格特色。

嵇永仁;《续离骚》;清代杂剧;徐渭

在清初杂剧作家中,最以气节著称者当属无锡作家嵇永仁 (1637—1676年),在现今留存的有关传记文本中,几乎都传达了类似的信息。嵇永仁,字匡侯,号留山,别署抱犊山农,顺治十四年 (1657年)廪生。无论是作为一名普通文士还是一位戏曲作家,康熙十五年 (1676年)的赴义而死,对嵇永仁而言,都具有特殊的意义。康熙十二年 (1673年),三藩之乱发作。同时到任福建总督的范承谟对既有通家之谊①范承谟父乃清朝开国文臣范文程,其在明末时与嵇永仁父嵇廷用为至交。范承谟为浙江巡抚时曾到嵇家拜望父执,嵇永仁的才能给他留下了深刻印象。又才华出众的嵇永仁十分青睐,聘请他入幕为记室,协助办理军政事务。因“数奇不偶”而打算“退耕梁溪之野,卖药金阊之市”[1]的嵇永仁犹豫再三,终于怀着对年迈双亲与娇妻弱子依依不舍的心情离开家乡。次年靖南王耿精忠于福建反叛,诱捕了范承谟及部分僚属,嵇永仁同时入狱。康熙十五年(1676年)范承谟被害,嵇永仁亦自缢身亡。从羁縻到被害的两年多时间里,身陷囹圄的嵇永仁拒不投降,以视死如归的心境和状态创作了数百首诗歌作品,《续离骚》杂剧亦于此际问世。其包括四个一折短剧,分别为《刘国师教习扯淡歌》、《杜秀才痛哭泥神庙》、《痴和尚街头笑布袋》、《愤司马梦里骂阎罗》,以儒、仙、佛、鬼为载体,书写了歌、哭、笑、骂四种情态,表达了压抑于胸的愤激之情。狱中难友王龙光总结说：“鬼佛仙儒浑作戏,哭歌笑骂漫成声。”[2]准确道出了《续离骚》的题材兴奋点与主题指向,为后人的正确解读提供了恰切之维度。

一、鬼佛仙儒,借以摅愤

嵇永仁对戏曲文体存有本能的喜爱,青少年时代就特别留意戏曲演出：“仆少不自重,好诙谐杂剧,讥刺平生不当意者,自知获罪名教;复不肯刿心帖括,与二三少年驰骋场屋,猎取声华。长老先生每见余所为,则群起而嗔责之,谓之‘怪诞’。”(《与周敷文书》)[3]卷五成年后,因生计所迫以及科举考试的需要,这种“怪诞”行为有所收敛,但并没有放弃戏曲创作,曾创作过《游戏三昧》、《珊瑚鞭》、《布袋禅》等作品,可惜因是“少年笔墨,不称意”[2],没有流传下来。康熙十年 (1671年),他完成了《扬州梦》传奇的创作,借杜牧故事演绎怀才不遇的心态,“自谓略窥临川堂奥”[1],获得了周亮工“如入山阴道,处处引人胜地”[4]的高度赞赏。入狱以后,面对死亡的威胁,回想起半生的蹉跎不遇,那些潜滋暗长的郁闷情绪澎湃于胸,激愤难抑,喷薄而成为杂剧作品《续离骚》。《离骚》,屈原之所作也,其志难伸、其情悲怆的孤独意绪感染了一代又一代怀才不遇的文人,既促成了“痛饮酒,熟读离骚,便可称名士”(《世说新语》“任诞”)的风雅,也舒解过他们摩色揣声、抒怀写愤的不平情怀。而作为一种艺术实践,因有利于彰显内在世界的愤郁与文学想象的奇警,“续”《离骚》之作也不绝如缕。嵇永仁亦以迥然不同于诗文的杂剧形式融入这一创作群体,“破千古未破之牢骚”[5],彰古今同一之悲愤。

《刘国师教习扯淡歌》①关于此剧本事,郑振铎《续离骚跋》认为“曲白全袭刘基《扯淡歌》本文,组织殊见匠心”,见《中国文学研究》,作家出版社 1957年版;王永宽则认为“本事无考”,见《古本戏曲剧目提要》,文化艺术出版社 1997年版。《扯淡歌》未见刘基《诚意伯文集》,唯载李贽辑《山中一夕话》卷七。(简称《扯淡歌》)乃写“儒”之杂剧。明初开国功臣刘基一边与道教颠仙张三丰对饮,一边欣赏自编的杂曲《扯淡歌》,历数有史以来的朝代更迭以及帝王将相的争权夺利活动,最终将之归结为“扯淡”,表达了人生虚无、世事空幻的思想感情。

历史上的刘基,乃元末割据局面中崛起的一代英雄。他“博通经史,于书无不窥,尤精象纬之学”[6]3778,是人们心目中颇具神通的儒家英才。归附朱元璋以后,他力主成就王业,并为之筹划谋略,直到明朝定鼎,被朱元璋誉为“吾子房也”。晚年,刘基以韬晦为计,“还隐山中,惟饮酒弈棋,口不言功”[6]3781,但最终没有逃脱嫉恨与陷害,死时年仅六十五岁。对于这样一位具有先知先觉特征的历史功臣之经历与结局,嵇永仁显然是有所感怀的。他特意截取刘基远身避祸一段生活,演绎他对人生的深刻体悟,抒发自己当下的思想感情：

闷向窗前观通鉴,古今世事皆参遍。兴亡成败多少人,治国功勋经百战。安邦名士计千条,北邙山下无打算。争名夺利一场空,原来都是精扯淡。

在嵇永仁看来,历史的更迭,世事的变幻,人生的奔波,到头来都是虚无缥缈的,没有任何目的与意义,全都是“扯淡”。人们认知了“扯淡”,也嘲笑处于“扯淡”中的芸芸众生,但是每一个人又都很难逃脱“扯淡”的命运,即使如刘基,是治国的功勋,又是安邦的名士,也无法完全跳出红尘,摆脱这种人生的必然性。

《杜秀才痛哭泥神庙》②宋代杜默醉谒霸王庙故事,主要见洪迈《夷坚丁志》卷十五,明代彭大翼《山堂肆考》等亦有记载。(简称《泥神庙》)以“儒”写“仙”,借杜默祭奠项羽表达作者的高才不偶、愤世嫉俗。文士不遇,通过与英雄的对话表达惺惺相惜的情怀,是杜默故事在明代以来受到特别青睐的主要原因。嵇永仁之前,晚明沈自征写作了杂剧《霸亭秋》,同时张韬创作了杂剧《霸亭庙》,其后唐英《虞兮梦》亦有相类似的情节;尤侗《钧天乐》传奇中《哭庙》一出的灵感也来自于此。仅就几部杂剧而言,集中表达的题旨主要有二：一是展示英雄失路与文人落魄两种悲剧的同一性;二是表达寻求知音和渴望理解的强烈诉求。仔细体味,嵇永仁之作与沈、张二位的创作具有明显的不同。如果说他俩的作品主要还是集中在为落魄文士鸣冤叫屈方面的话,《泥神庙》杂剧则将着重点放到了肯定项王的英雄气概及评点其失败原因方面,反观个人不幸时也未将笔触仅仅落在科举不遇方面。这一点,仅以几个剧本相沿采用的经典宾白即可见出：

以大王之威不能取天下,以杜默之才不得中状元。哎约,兀的不悲煞俺两人也。——《霸亭秋》

奈何以大王之英雄不得为天子,以杜默之才学不得作状元?——《霸亭庙》

大王,大王,宇宙之间,亏负你我两人了。英雄如大王而不能成霸业,文章如杜默而进取不得一官,岂不可哀?岂不可伤?——《泥神庙》

与沈、张相比,嵇永仁只进行了将“状元”置换为“一官”的微调,即达成了以斑窥豹的效果。其兴奋点落在仕途之艰难,与他已经摒弃科举、尝试于其他途径博得一官的当下实践直接相关。彼时,其所“依附得志者”(《百苦吟小引》)[3]卷三乃范承谟,作为世家子弟、福建总督,拥有无比辉煌的前途,本来可以完胜耿精忠之叛,却功亏一篑,所谓的“英雄如大王而不能成霸业”也。范承谟身陷囹圄之处境,激发了嵇永仁图报知己的感恩之心、惺惺相惜的痛楚之情：“漫挥笔,今今古古,都是断肠人。”[7]因此,这里的“仙”项羽是作为杜默的知己而存在,是能够与嵇永仁跨越时空进行对话的“断肠人”。

《痴和尚街头笑布袋》③关于布袋和尚事,《景德传灯录》卷二七、《五灯会元》卷二及《鸡肋编》卷中、《西湖游览志馀》卷十四等均有记载,但并未形成具体的故事。此剧主要由嵇永仁根据布袋和尚诸传闻并参照《布袋和尚歌》意生发而成。(简称《笑布袋》)乃写“佛”之杂剧,通过布袋和尚在街头讲道布施,阐释人生真理、天下大意。布袋和尚是五代后梁时期著名的游方和尚,法名契此,号为长汀子布袋师。据言其容貌猥琐,行动痴颠,“出语无定,寝卧随处。常以杖荷一布囊,凡供身之具尽贮囊中”[8]。此“布囊”即所谓“布袋”,为僧人云游之用具,又具有“佛法无边”的象征意义,布袋和尚即借此说法。如果说《扯淡歌》反观的是历史,《笑布袋》主要面对的是现实人生：

【沽美酒】恨漫漫,正气绝,歪剌剌,兽心邪。明白白,排着纲常,把彝伦直在脑后撇。忙碌碌,空留下业随身。俺觑得惯也!任凭他臣悖君,与那子逆亲爷,寇仇般顿忘名德,一□价停妻再娶。纵欢悦,梦酣酣枕头儿尚热,悄寂寂西厢去等也,密匝匝恩爱似泼雪,孤另另同床各梦也。这其间,人世上有甚的干涉!

种种毁纲败伦之卑劣现象,深刻地刺伤着作者的感情,让他心灰意冷,愤懑异常,只能以笑的形式给予嘲讽、评判。不仅如此,从三皇五帝直到“天上的玉皇、地下的阎王,与那古往今来的万万岁”,天地人间的一切都具有可笑的一面,讥刺中包含了对一切神圣、正价值的消解与破坏。的确,红尘攘攘,世情浇薄 ,所谓“进退甘苦 ,行止顺逆 ,天时丰欠 ,人事夷险 ,境遇离合 ,情欲悲欢 ”(《与周敷文书》)[3]卷五等 ,给人们带来了无穷无尽的苦难,也曾促成嵇永仁的生命困顿。被耿精忠投入监狱后,伴随着肉体上的劳苦,精神上的磨折尤其令人不堪。他产生了诸多困惑,也倾向于一种指责与质疑,最后以思想与精神上的所谓彻悟排解出来,以立身世外的“佛”负载这一切,实际上是嵇永仁精神无所归依的无奈选择。

《愤司马梦里骂阎罗》(简称《骂阎罗》)以“鬼”立意,实际上也是围绕着他与范承谟关系的思考而展开的。司马貌故事最早见于元刊本《三国志平话》,《喻世明言》改写为《闹阴司司马貌断狱》,与嵇永仁同时的徐石麒创作的《大转轮》杂剧亦沿用此题材。没有证据显示嵇永仁曾经拜读过这本先期问世的作品,但嵇永仁有意将创作的兴奋点投注到司马貌断狱之前的“骂”及其结果中,却显示出回避《大转轮》的些许征象。他力求去除不必要的枝蔓,尽量将本事简洁化,只捡取一些能够制造阎王与司马貌矛盾的细节,着力突出司马貌征服阎王并获得赏识的过程。阎王是一位贤德公正、是非分明、爱才若渴的君王,不仅对这位来自人间的才子格外看重,虚心听取他的合理化建议,准备更改若干善恶报应的条款,还给予特殊的信任,邀请他主持审理几件“难以剖断”的“大案”。于是司马貌化怨怒之气为铭感之情,真心诚意地感谢阎王给予他的特殊知遇：

【梅花酒】谢得你通言路,挽天和,救善类,沛恩波,表奏灵霄破网罗,不枉了名贤俊杰遭摧挫,孝子忠臣受折磨。便有那天堂身后过,争似这生受用白云窝。

司马貌在地府的际遇恰是嵇永仁在人间生活的理想化提升。经历了诸多科场磨难与红尘冷眼的嵇永仁,对赏识他、给予他“自行胸臆”(《百苦吟小引》)[3]卷二机缘的范承谟多有铭感,故其创作的兴奋点始终落在对知遇主题的思考上。不过,与杂剧中的司马貌充分展示了自己评狱断案的杰出才能相反,嵇永仁在范承谟幕府中初露端倪的政治才华因耿精忠的叛乱而戛然中止。在慨叹命运无常的同时,印刻于记忆中的更多的是范承谟对他的认可以及由此而来的特殊友谊。正是这样一种知遇之情构成了想象的基础,促使嵇永仁在地府阎王与人间诸侯的对比中发现了同构性,注入了深挚的审美情感。

《续离骚》杂剧分别摹写了三位各具特点的前代文人：刘基、杜默、司马貌,有意强调了他们的儒生身份,描写了他们的不遇,以及对于不遇的情感方式。如徘徊江村的杜默,是一个饱受科场之苦、长期落魄无聊的无奈文士：“适来沽酒江村,偶然薄醉,来到乌江岸边,你看前面是项王庙宇,不免进去吊古一回。”于是发生了一场感动今古的“哭”。蹭蹬不遇的司马貌,本来已经认命：“人生四十不得意,明朝散发归扁舟。”但乌老因钱财打点还阳之事勾起了他新的愤恨。于是,再不掩饰内心的愤激,公开指责阎王有欠公道,等等,均可作嵇永仁的自喻性写照 (连年龄都基本一致)。他们又都是历尽红尘的大彻大悟者,或做玩世之想,或为出世之歌,或为弃绝之情,均渗透了人生如梦的感慨。所以,嵇永仁并没有一味停留在与所观照对象的一致性,而是有意拓展了其与角色发生同构的更深层理由,即瓦解传统价值、对抗世俗生活的人生态度,并借助剧中角色儒、仙、佛、鬼的身份特征,从多个维度强化这一中心视点。所谓的儒、仙、佛、鬼不仅仅是一种艺术载体,更担负了诉说的渴望以及对“碌碌风尘”的自我超越。可惜,一切伴随着生命的陨失而化为乌有。临刑前,嵇永仁曾如是表达：

余辈读圣贤书,学经济事,不能辉煌腾达,自行胸臆,依附得志者以行其道,此亦无聊之极思也。乃复颠危穷迫,逼处幽羁,身体发肤空乏冻饿,心志筋骨劳苦熬煎,岂天将有意大降之任耶!——《百苦吟小引》[3]卷二

这种莫可言说的设问,小心地规避了因希冀“辉煌腾达,自行胸臆”而招致的意志消磨,没有怨艾,也不希求答案,但真正对嵇永仁的志士情怀有所理解的又有几人呢?历史验证了嵇永仁的担心。殉国以后,嵇永仁虽然被誉为“义士”,获得了广泛的称赞,但直到康熙四十一年 (1702年)才因范承谟之子范时崇的请求被追赠为国子监助教,后又因其子嵇曾筠和孙嵇璜先后官拜大学士,累次追封成为“太子太保文华殿大学士兼吏部尚书”。此时,距离他为国殉难已过去了半个世纪。

二、歌哭笑骂,皆为文章

与中国古代的多数文人一样,嵇永仁绝不会设想将创作戏曲当成毕生事业,尽管他也有凭借戏曲“立言”的愿望。在《扬州梦自题》中,他曾如此感慨：“嗟乎!嗟乎!士学为有用,而徒露颖锷于声音之道,亦浅矣夫!”[9]如果可能通过经世致用之学获得认可,效力于社会,嵇永仁是不会撰写戏曲作品的。对此,当时已是著名文宦的周亮工给予了充分的认可与相当的理解：“余与留山交二十年,知留山以古今文字驰骋当世,而尤留心经世有用之学,乃郁不得志,至止酒罢剑,降笔为此等,以宣泄其无端之悲。夫孰使留山而为此也!”[4]可见,是因为不得志于时,他才罢剑提笔,“宣泄其无端之悲”的。当身处逆境、生死无凭之际,郁闷无聊的他首先想到了屈原,“如闻泽畔骚语咽”[7],激发了他从事戏曲创作的激情与动力。故在表述《续离骚》的创作缘起时,特意指出：“填词者,文之馀也。歌哭笑骂者,情所锺也。文生于情,始为真文;情生于文,始为真情。《离骚》乃千古绘情之书,故其文一唱三叹,往复流连,缠绵而不可解。所以饮酒读离骚,便成名士。缘情之所锺,正在我辈。忠孝节义,非情深者莫能解耳。屈大夫行吟泽畔,忧愁幽思而《骚》作。语曰：歌哭笑骂,皆是文章。”[10]他认为,戏曲如《离骚》一样可以“绘情”,并且较诗文更便于表达那些“一唱三叹,往复流连,缠绵而不可解”的真情,故巧妙地以歌、哭、笑、骂四种情感形态来阐释关于人生与生命的诸多理念。

《扯淡歌》乃以“歌”为特征的杂剧。作为情节的构成元素,“歌”在剧中担负着重要作用,主人公的情绪、作品思想的表达都由六名童子的演唱传示出来。剧中历数三皇五帝到明朝朱元璋的重大事件,评价了历史人物的功过,但结尾多以“算来也是精扯淡”结束,最后总结则是：“好一个扯淡的世界也!”表达了浮生如梦的认知。曲词总共九段,均以北曲出之,联系作者“词目开宗”所揭示的对“三闾旧调”的高度认可,或者是对《九歌》的精神拟仿。《九歌》淋漓尽致地抒发了屈原晚年放逐之际的忠君爱国、忧世伤时,《扯淡歌》之吟咏内容绝不相同,其对传统偶像和价值观念的大胆质疑与彻底否定于嘲笑中完成,渗透了对历史兴亡和时代变迁的悲愤与愁苦。对身陷囹圄的嵇永仁而言,或者包含了无力左右个人命运的无奈。他无法透辟地说出这其中的因果,只好向虚无寻求解脱：“有人识破扯淡歌,每日拍手笑呵呵。遇着作乐且作乐,得高歌处且高歌。”以此来开解或者暂时释放胸中之积郁。

关于《泥神庙》的写作,后人多认可其慨叹范承谟与嵇永仁自己之不幸的意旨。如郑振铎指出：“永仁之著此剧,意或别有所在,并不专着眼于秀才落第,伤心自哭也。其措语全若凭吊项王,惜其不能成大事。”[11]800的确,与沈、张之作专为落榜士子写心之旨相比,嵇永仁之作有意凸显杜默与项羽同为今古断肠人的意趣。因而,同样是“哭”,沈、张笔下的杜默只是哭自己,为过去不久的文战失败鸣冤叫屈,而嵇永仁笔下的杜默,则不仅哭自己的人生失意,还为项羽而哭。他以仁、义、礼、智、勇来概括项羽的历史功绩,感叹：“大王一生好处尽多,此时也难数说得尽。”对其不能用人、不能识人等亦给予直接指出。在此前提下,有关其“失着处”的合理阐释颇为特殊：

自古道得好：当断不断,反受其乱。龙争虎斗的时节,用不着狐疑,当不得姑息。大王放沛公还汉中,千载而下,惟有杜默最服你是一个好男儿。若是那般做事业有辣手的人,便道你有些呆气哩!认为,项羽不能用人且用错了人,以及迫于人情而不能当机立断等弱点,都是其王业颓败的原因,而这一切,又与三藩之乱中范承谟的行为有如许之多的相似。①据载,耿精忠叛乱之初,范承谟已有所预感,意欲采取措施,可是由于巡抚刘秉政叛变,其他人也多为耿精忠收买,行动不力,很快遭致羁押。这期间,嵇永仁以及其他幕僚均曾经规劝他及时防范,可范承谟左右莫是,当断未断,未能阻止叛乱的发生。因此,嵇永仁之“哭”首先是借凭吊项羽为范承谟写心,并表达二人同舟共济、患难与共的情义,所谓“知己”之情也。作品特别提示了杜默“哭”的动作与情态：“大哭”、“踞神座攀颈抱哭”、“越哭”、“愈高声哭叫大王”,以过程蓄积能量,达成感天动地之效果。而“项羽”也有回应：“大王也流下泪来了”、“大王的眼泪扑簌簌流个不住”。宾白分别从杜默与庙祝之口说出,通过叙事语言强调“哭”的通感,并使一种不易证实的现象成为真实,达成了“流泪眼观流泪眼,断肠人哭断肠人”(下场诗)的效果。

《笑布袋》直接写“笑”。“笑”即是布袋和尚作为出家人的身份特征：“整日在十字街头扯开了没管的口儿,呵呵的笑个不住”,也与布袋的形似特征一样,担负了人生价值与意义的认知。嵇永仁撷取布袋和尚惯常于街头活动的特点,描写他对芸芸众生的“笑”：笑他们的蜗角触蛮,笑他们的蝇营狗苟,笑他们的庸庸碌碌,也笑他们的昏昏噩噩。尤其是,通过“笑”,撕碎了传统价值那温情脉脉的面纱,让一切神圣都处于一种可笑的状态中：“我也不笑那张三李四,我也不笑那七东八西。呀,笑杀了他的,咱,却原来就是我的你!”他笑世间一切真正可笑之物,表面上是以“笑”度人,符合佛教中人广交善缘、普度众生的教义,也是布袋和尚的生存纲领。实际上却另有深意。然而,即便是“呵呵大笑”也无法警醒众生,围观的男男女女莫名所以,各自散去,布袋和尚“直笑到月明人静者,到处里结不上布袋缘,百忙里补不起地崩天缺”。所以,这种肆无忌惮的“笑”,既透辟泼辣、放纵无羁,也充满了冷峻的血泪。所谓：“袋内乾坤不记年,笑他笑我总徒然。始知误踏红尘路,卖甚机关值甚钱。”(下场诗)生活周而复始,一切态势如常,人生的悖谬依旧存在,嵇永仁与屈原一样承受了问天无奈的感伤和不平。

《骂阎罗》中的司马貌有与杜默相似的困窘,穷途落魄,百无聊赖,但他采取了积极、激愤的表达方式：“骂”,将矛头直接对准掌管人间善恶的地府首脑：“阎罗天子,你若无灵则已,你若有灵,也该知道阳间司马貌在此骂你欠公道哩!”不仅在阳间骂,被拘拿到阴间后,面对拍案而怒的阎王,依旧一身正气,“骂”不停口,质问阎王：“怎生的世界上乱翻翻都担着错?”满腔愤怒,诸多怨艾,一肚子不平,都在“骂”中获得发泄。为了凸显阎王的公正,“骂”被处理成误解,当司马貌意识到怪罪阎王之不公,迅即自我纠正,由是而促成了情节的转机,完成了阴间的知遇之宠,阴间与阳间的不同亦得到彰显,如下场诗所云：“俨然地府号仙官,翻叹人间知遇难。不是一番闲破口,英雄终作等闲看。”司马貌不仅获得了人的尊严,还得到申诉内心想法的机会,为“翻叹人间知遇难”张目。他肯定了地狱之设的立法合理,对天堂中有关善人的处理提出了建设性意见,希望改善立法,达到“善人现世受报,化凶为吉,转难成祥。俾向上者知所效法,改过者亦能自新”的目的,获得了阎王的高度肯定。郑振铎说：“他作皆着重于断狱,永仁则独着重于谩骂阎罗一节。彼欲阎罗令善人现世受报,化凶为吉,转难成祥……永仁于此,盖不无深意存。”[11]801可谓准确捕捉到了身陷囹圄之际嵇永仁的心理迷茫和希冀,“骂”泄露了他期望获得拯救的情感诉求。

《毛诗序》云：“在心为志,发言为诗。”嵇永仁蒙难入狱,自认为与屈原被放逐后披发行吟泽畔的处境相似,因此借杂剧抒发其牢骚愤激,表达一个身处边缘地位的罹难者的所思所想。他说：“仆辈遘此陆沉,天昏日惨,性命既轻,真情于是乎发,真文于是乎生。虽填词不可抗《骚》,而续其牢骚之遗意,未始非楚些别调云。”[10]他以屈原自比,“续其牢骚之遗意”,以“歌 ”、“哭 ”、“笑 ”、“骂 ”为文章,在人生最为常见又最为典型的四种情感形态中寄托了自己患难真情,所谓“歌哭笑骂者,情所钟也”。这种“情”不是忠君之情,也超越了伦理之情,主要体现为知己之情,其“撇下文章粉饰,惟留取血性天真”,体现了最高原则的“真”,也凝结了嵇永仁关于人生、关于命运的所有认知。在解释自己以身图报知己的理由时,嵇永仁指出：“余缘情勉留,遂逮于祸,非知己之暗也,情所感激不忍去也。不忍去而去,非但薄情,抑并悖义。”[12]显然,知己之情作为嵇永仁思想的主导及行为的遵循原则,在他的人生实践中始终发挥着决定性的作用,其深长意蕴反使传统道德始终强调的忠君报国观念有些黯然失色。这种“黯然失色”昭示了国家观念的某种淡化,个人义气的凸起,从另一维度揭示了封建末世政治体制的欠缺所导致的具有普遍意义的恶果：许多充满报效热情与才能的志士无法进入体制的轨道,只能依凭个人情感的展开为理想提供实现的空间。因此,“哭”是抵触,“骂”是拒绝,“歌”则是解脱,“笑”是解脱后的悲悯。其呈现为“性命既轻”后智慧的沉潜透彻、情感的汪洋恣肆,也充满了愤激过后的萧索、彻悟之后的轻松,以及思想的真率自然。在这个意义上,《续离骚》较清代的许多杂剧作品更真实淋漓地展演了人性的真实图景。

三、慷慨激烈,气畅理赅

“人除了是一个身心相关的生物体和物质世界的组成部分之外,他还是一个精神的存在物。”[13]作为精神存在的艺术载体,《续离骚》首先传达出来的是一种精神,一种来自志士情怀的表现了人性本质的精神。关于这种精神的激发,郑振铎解释说：“盖永仁遘难囚居,不知命在何时,情绪由愤郁之极而变为平淡,思想由沉闷之极而变为高超,而语调则由骂世而变为嘲世,由积极之痛哭而变为消极之浩歌。盖不知生之可乐,又何有乎死之可怖?”[11]800明确指认了牢狱生活对嵇永仁思想发生变化的关键作用。的确,当艰危的处境与志士的理想发生尖锐的碰撞,诸多于人生实践过程中植入的挫折、困惑、不平等,很容易脱离意志力的拘束,与对死亡的虚无认知交结纠缠于心,情绪亦由愤激而平淡,由积极而消极,由内敛而纵恣。其借助艺术之形式汪洋而出,曲语轩昂,句式翻转,气魄激越,有关人生的体认亦充满智慧,很容易升华为一种弥漫于字里行间的理性精神。范承谟评价《续离骚》云：“慷慨激烈,气畅理该,真是元曲;而其毁誉含蓄,又与《四声猿》争雄矣。”[14]既是对这种富有理性色彩的艺术精神的指认,同时也揭示了其艺术风貌上的特色。主要包括两个方面。

1.《续离骚》最为突出的特征,除了自陈为屈原《离骚》之续篇,有意借屈原之困窘苦闷为自我张目,发泄一种“忧愁幽思”的情绪,还体现为对明代徐渭《四声猿》的有意借鉴。这种借鉴首先是精神意趣上的,即通过艺术形象的自喻性书写,表达沦落不偶的牢骚、身陷囹圄的不平,借以发泄自己愤世嫉俗的情绪,展示坚贞不渝的志士情怀。关于此,当时已有人指出,狱中难友沈上章云：“未尽颠危已达生,午钟晨角夜猿鸣。”[15]范承谟直接表示：“却听三棒渔阳鼓,胜似焚香读离骚。”[14]不过,因嵇永仁的杂剧作于狱中,包含有奋身自蹈以及回报知己的慷慨赴难之思,因此在题材的建构过程中,《续离骚》更关注人生的意义,既尽情倾吐了胸中的激愤,也表达了看破生死的超脱,这与徐渭胶结于生命价值的永恒思考而不能的状态有所不同。

与《四声猿》相比,《续离骚》杂剧的情节更为简单,主要靠宾白构造剧情,这是清代杂剧日趋诗文化的表征之一。为达成“以文传意”(范晔《与诸甥侄书》)的目的,嵇永仁特别注重以对话与议论结撰作品。在《续离骚》的四个作品中,无一例外地体现出作者之于对话形式的看重。如《扯淡歌》的对话以“歌”的形式表现,借助了曲词与歌白相间的形式,曲词婉转往复,歌白朴质晓畅,形成一种抒情与议论变化万端的节奏与情韵。曾永义说：“此剧诗曲相间,诗由众童吟咏,曲由生唱,旷放激越,又协家麻韵,故情味略如徐文长《渔阳三弄》。”[16]《笑布袋》则通过布袋和尚与围观众生的对话阐释佛理,巧妙加入了众生的困惑,世人的痴迷与和尚的清醒构成潜在的对立,为议论打上了悲哀的色彩。

对话形式必然促成议论性曲词的生成,这加重了情感的理性力度,也适应抒发胸臆的内在需求。如《泥神庙》主要是倾诉,通过曲白相间自言自语式的倾诉表达古今英雄的悲伤,主要是采取议论的方式;《骂阎罗》主要以对话展示矛盾与误会,却以层层递进的叙述形态出现。议论的作用则是廓清了一个世界：阴间世界的公正合理;也批判了另一个世界：人间世界的浑浊不清。值得注意的是,在戏曲创作中主要承担抒情作用的曲词也参与了议论,这就增加了《续离骚》曲词的理性色彩。如《笑布袋》中一段：

【胡十八】想贫富两般设,到得那归土时没差别。出娘胎哇的哭声彻,便知道苦也,怎不会乐也?乞儿行醉欢呼,那里管一文没也。

以议论而叙事,运用了举例、设问、陈述等修辞手法,既阐释了佛理,又彰显了愤激不已的情绪,指向对世态人情的批评。

至于结构,《续离骚》不以“四”冠名,但亦如《四声猿》一样,以四个题材与情节互不相涉的故事合为一剧,扬弃了历史本事题材创作惯用的按时间顺序铺排情节的编年体模式,主要依靠创作主体的情感脉动和精神追求统摄全剧。文本体制的安排服从主体性情的表达。全剧以“副末开场”引起剧情,每一折故事基本相当于传奇的一出;之后,按照冷热调剂的场次规则结构四个故事,以歌、哭、笑、骂的顺序出之。首先是歌与笑对应,以隔世韬养的隐者与红尘喧闹中的和尚构成一个组合,表达看破红尘的宁静与潇洒;其次是哭与骂的对应,以悲伤的文士与激愤的文士不同的行为后果,昭示对世俗世界的深刻体认。两种对应,不仅在情绪的组合上以及节奏的处理上显示出作者的匠心,也在结构安排上显出匀称洁净之美。吴梅评价《扬州梦》传奇云：“至结构匀称,静喧得宜,词藻复都雅可诵,同时作家,独徐又陵、尤西堂差足颉颃。”[17]453以之概括《续离骚》的总体结构特色,亦不为过。

音乐体制上,嵇永仁对北曲与南曲各有所取,音乐体制取于北,结构体制则多取于南,兼而融杂了北曲的一些特色。显然,与当时的许多戏曲作家一样,嵇永仁具有明确的文体意识,但并没有为哪一种戏曲文体所束缚,而是根据题材的处理与表达的需要兼取北曲与南曲之长。如果说尤侗等杂剧作家还存有刻意顾及戏剧文体的些许意识,那么嵇永仁已有意抛弃了文体的拘束,纵横于主体情志的抒发中了。《续离骚》之所以形成了“慷慨激烈,气畅理该”的艺术风格,应该说也得益于此。

2.进入清代,伴随着杂剧文体的诗文化,尽管戏曲舞台上不乏演出的记录,但是透过文人的简约记录仍可以触摸到杂剧演出方式的陵替,即人们已经很难见到作为戏剧的杂剧健全完备的演出方式,一应俱全的唱念做打或为清唱所取代,或仅仅成为文士案头吟唱的剧诗。这固然来自剧本情节的单纯简洁,而文人刻意将之作为自娱性工具的理念则是促成这一艺术现实的关键。“声音之道,本诸性情”[18],抒情言志的特殊需要赋予杂剧走上案头的机缘。显然,自觉的工具意识在杂剧从娱人到自娱的转型中具有着根本的意义,演出方式的变异只不过是相关的对应产物。这种变异将杂剧表演从拥有或多或少观众的剧场转换到只有文人自我的书桌案头,与传统的诗歌吟诵的意义更为接近。也就是说,一直以来通过诗词吟诵抒发内在情志的文人转而也成了杂剧的“表演者”,尽管这种表演与诗词的吟诵尚有本质的区别,而与优伶的表演也绝不可同日而语。

嵇永仁通晓声律,他对音律之学的唯一见解出现在其传奇《扬州梦》中：

【玉芙蓉】阴阳洞晰高,清浊分明好。更知腔识谱,转音收调。引商刻羽难摹拟,品竹弹丝莫混淆。到今日呵,周郎笑笑,巴人互嘲;那里来秦青歌曲响林皋。——第三出《试歌》

这里,所涉及的是最基本的审音度曲的规则,也算得上是颇有见地的行家之言。他还擅长吟唱,时人许旭云：“留山才最敏速,性又机警。在幕中,辄唱和为乐。所著医书,盈尺积几。尤善音律,制小剧,引喉作声,字字圆润。逆旅之中,藉以遣怀导郁。虽骨肉兄弟,无以过也。”[19]所谓“制小剧,引喉作声,字字圆润”,不仅交代了嵇永仁业余生活中一种持久而特殊的爱好,还肯定其“藉以遣怀导郁”的意义。戏曲之曲是一种有声之诗,即为一种歌诗,其较诗歌尤其是近体诗等格律齐整的韵文作品,更容易达成情感伴随着音乐产生回旋往复的效果。嵇永仁在孤寂无聊的监狱中,在度曲写作的情绪激荡下高声吟唱,一定是情之所至、势所必然：

(嵇永仁)因作《百苦吟》、《续离骚》乐府。守者防闲至密,纸笔禁弗通。君烧炭画于壁,夜燃火照壁上,字淋漓飞动,朗吟数过,复自歌其乐府,击节唏嘘,如猿啼,如鹤唳,不自知声泪之俱下也。——吴陈琰《殉难三义士合传》[20]594

至是悲思愤郁,作《续离骚》、《双报应》,词皆极淋漓,沉痛不可读。贼恶之,防范严密,禁绝楮墨。乃烧桴存炭,图著作于四壁。入夜,阴房鬼火,照见壤墙,字迹荧荧飞舞。先生击节而歌,羽声

凄怆,闻者唏嘘泣下。——贾兆凤《义士赠国子助教嵇先生传》[20]594。

可以看出,吟唱已经构成了嵇永仁杂剧创作的必然过程。吟唱可以帮助创作,因为吟唱容易启动自己,使一颗被束缚的心无所顾忌,让被压抑的灵魂获得暂时的放松和永恒的解放。嵇永仁喜欢戏曲创作并好为吟唱,因此而获得了真正审美意义上的愉悦。这是艰危困窘处境的必然结果,所谓“人禀七情,应物斯感;感物吟志,莫非自然”(《文心雕龙》“明诗”篇),他只有“击节而歌”,才能消融积郁于胸的块垒,缓解精神乃至肉体的痛苦,坚守住一个仁人志士与天地同在的精神气质与人格风标。

为此,嵇永仁有意采用北曲进行创作。身为吴人,却对北曲情有独钟,与当时杂剧多以南曲写作或南北合套的现象有所不同。这可能与嵇永仁“好诙谐杂剧”的艺术趣味相关,同时也受制于被捕入狱后愤激悲壮的心境与情绪。在具体创作中,则强调宫调及韵律与情感的对应关系。戏曲创作讲求“以调合情”[21],宫调的运用必须与人的喜怒哀乐等情感相对应,才能以情动人,情真意切。《续离骚》中,《扯淡歌》和《骂阎罗》采用了仙吕宫,《泥神庙》和《笑布袋》则选择了双调。一般而言,采用仙吕宫的作品以“清新绵邈”为声情特色,选择双调的作品则追求“健捷激袅”的艺术风格,嵇永仁的选择契合于他沦落牢狱时的特殊心境,即郑振铎所描摹的“情绪由愤郁之极而变为平淡,思想由沉闷之极而变为高超,而语调则由骂世而变为嘲世,由积极之痛哭而变为消极之浩歌”[11]800,因而形成了愤激慷慨的艺术特色。当然,其创作也存在声律讹错之处,但如同《牡丹亭》的乖律不影响其传播一样,《续离骚》的声律之误也没有造成所抒发的志士情怀晦暗涩滞。对此,周亮工有过评价：“至其填词,规抚元人处,在神采而不在形迹。”[4]似乎先验地一语道破了《续离骚》精神气质的生动传神。今人曾影靖的结论最为中肯：“《续离骚》四剧,乃永仁藉以抒胸臆,泄不平之作,故写来神采飞扬,痛快淋漓,实非斤斤于格律者所能步武。”[22]

南宋著名志士文天祥《正气歌》诗云：“时穷节乃见,一一垂丹青。”如果不是三藩之乱,也许嵇永仁仍旧同芸芸众生一样淹没于历史的尘埃中,没有创作《续离骚》的机缘与情境,当然也无法成为让戏曲史多次眷顾的杂剧作家。是罹难事件激发了嵇永仁人性中最深刻最真实的情怀,于不经意中构造了一道深沉而凝重的人文景观。嵇永仁选择的那条为道义与理念所驱使的不归路,虽然没有为他积极入世的人生抱负带来更多的实现,却为其洋溢着人性美的情怀节操提供了表现的机缘;没有成就他作为一个士人普通的尘世理想,却促成其杂剧创作浑融饱满的抒写。吴梅说：“一门忠烈,光昭日月,区区传奇,何足为先生增重。然而原本风雅,陶守性情,亦可见志士之襟抱焉。”[17]453也就是说,杂剧《续离骚》为嵇永仁的生命选择进行了生动的注解,凸显出一位封建末世的仁人志士复杂的内心情愫。

[1] 王龙光.次和泪谱[C]//嵇永仁.抱犊山房集卷六.四库全书本.上海：上海古籍出版社,1986.

[2] 王龙光.读续离骚[C]//嵇永仁.续离骚.郑振铎.清人杂剧初集,1931影印本.

[3] 嵇永仁.抱犊山房集[M].上海：上海古籍出版社,1986.

[4] 周亮工.扬州梦传奇引[C]//嵇永仁.扬州梦传奇.古本戏曲丛刊五集本.上海：上海古籍出版社,1986.

[5] 焦循.剧说[M].北京：中国戏剧出版社,1959：163.

[6] 张廷玉.明史[M].北京：中华书局,1974.

[7] 嵇永仁.续离骚：词目开宗[C]//清人杂剧初集.1931影印本.

[8] 释道原.景德传灯录：卷二七[C]//四部丛刊三编.上海：商务印书馆,1936.

[9] 嵇永仁.扬州梦[M].古本戏曲丛刊五集本.上海：上海古籍出版社,1986.

[10] 嵇永仁.自引[C]//续离骚.郑振铎.清人杂剧初集,1931影印本.

[11] 郑振铎.续离骚跋[C]//中国文学研究.北京：作家出版社,1957.

[12] 嵇永仁.憔悴吟小引[C]//续离骚.郑振铎.清人杂剧初集,1931影印本.