反映、反应和“文学审美意识形态”论

嵇 山

(上海社会科学院文学研究所,上海 200233)

·文艺理论与文学批评·

反映、反应和“文学审美意识形态”论

嵇 山

(上海社会科学院文学研究所,上海 200233)

有论者提出并认为无人能置之“死地”的“审美反映”,其实只是人的先验“意识”在外部刺激下的自我重组,不是人对外部世界的认知,即与承袭了康德“自在之物”不可知余绪的皮亚杰同出一辙,是反应,不是反映。而综观该论者同时提出的作为“客观因素”“主观化”、“主观因素”“对象化”中的“审美反映”和作为“与生俱来”、“融入”于文学“最基本的审美单位”的语言文字的“审美意识”、作为文学“本质特性”表示的“文学审美意识形态”的三者关系可知:所谓“文学审美意识形态”论,实际就是实行了语言学转向、属形式学派范畴又颇为彻底地与非“审美”、非文学的先验“意识”的自我表现文学论,并不“新鲜”。

“审美反映”;“审美意识”;“文学审美意识形态”;语言学转向

有论者在谈到他提出的“审美反映”说引起的争议时说,“可惜”至今没有任何一位“审美反映”批判者能“完整地抓住论敌”,“置论敌于死地”。①见钱中文:《文学意识形态与不是意识形态引起的论争——兼论文学审美形态的逻辑起点及其历史生成》,《中外文化与文论》(成都)2008年第 14辑;又见中国人民大学书报资料中心:《文艺理论》2008年第 10期。——本文所引论者原文,不另注,均从此。这是一种信心十足、胜券在握的挑战。敝也愚拙,无意应战,也不想作借以自炫炫人的什么“批判”,更无“死地”活地之念:倘本在“死地”中,原无须人为地去“置”;“论”的“死”活,亦不尽在其自身,要不,就不会有死人拖住活人等现象发生了。故这里只对论者重申的“审美反映”的几个“要”点作些分析,因为这对于更全面地了解他的“审美意识”是很有必要的。

论者在其长文中“抄录”了他发表于 1986年的《最具体的与最丰富的是最主观的》的文前“提要”,来说明他提出的“审美反映”的几个主要观点。因引文甚长,且早就“不胫而走”——自然“也与卢卡奇、童庆炳教授的著作流传有关”——谅人们已耳熟能详,是以仅摘录与本文话题有关、不能不引的一小部分,即:“……现实呈现为三种形态:现实生活、心理现实、审美心理现实。心理实现中的主客观时时产生双向转化,客观因素的主观化,主观因素的对象化……审美反映的动力源,来自主体的审美心理定势,审美心理定势的动态结构(格局)形成一触即发的内驱力,不断要求主体去获得实践的满足。审美心理定势的不断更新,促使主体不断走向审美反映的新岸。不存在没有表现的审美反映,自我在表现中得到归宿……”

问题不在名称,而在名称所覆盖的内容与实质。对于论者的“审美反映”而言,关键是在“审美心理定势”是如何生成、如何“不断更新”的,它们与“现实生活”是怎样的关系?“审美心理定势”是如何“怎样得到表现”、“自我”是如何从中“得到归宿”的,它们与文学的“本质特性”是什么关系?要而言之,即究竟什么是他所称的“反映”?这与“不胫而走”无涉,与发行了多少万册亦无涉。下面且从“审美心理定势”开始来讨论他的“审美反映”,并兼及它与“审美意识”、“文学审美意识形态”论的关系。

一、“审美心理定势”的生成:先验固有的“人的本质”的自我“丰富并扩展”

在上引一段“提要”前,论者还这样说过:“审美反映是审美主体的创造过程,除了承认生活为创作的源泉这一前提之外,整个创作过程起着主导作用的是审美主体与对象的相互关系。”这个“前提”是如何被“承认”的呢?核心在于如何对待主客体的“相互关系”。论者在距 1985年整 20年后的 2005年出版的再次作了“订正”的第三版《文学发展论》中称:“重视现实生活只是解决了文学创作的源泉问题,创作的出发点问题,而同样重要的是那种具有独特的审美感觉、审美能力的创作主体,对于具有审美特征的现实那种有所发现的感觉和认识。”这种为“创作主体”所拥有的“审美感觉、审美能力”,则来自人在活动中人自身的本质的“丰富并扩展”:“人在长期的实践过程中,培养了一种审美的特殊感觉、审美能力,积累了审美的经验,丰富并扩展了自身的本质。”为此,论者援引马克思《手稿》中的那段话作为证明,即“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性,主体的、人的感性的丰富性,如有音乐感的耳朵,能享受形式美的眼睛,总之,那些能成为人的享受的感觉,即确证是人的本质力量的感觉,才一部分发展起来,一部分产生出来。因为,不仅五官感觉,而且所谓精神感觉、实践感觉 (意志、爱等等),一句话,人的感觉、感觉的人性,都只是由于它的对象的存在,由于人化的自然界。五官感觉的形成是以往全部世界历史的产物。”[1]83-84但,对于马克思这个内容十分丰富与深刻的论述,论者却只把它归结为人对于对象的作用即人化自然这一面,或者说,将马克思的人的对象化、对象的人化即受动、能动关系中的“对象的存在”,片面地“改造”成单纯是“人的本质”的表现的对象,一如可被随意搓捏的面团。因此,他紧接着就作了这样的概括性诠释:“审美感觉的对象化,是人的本质的丰富的表现,是审美主体的确证。”[1]84显然,在这里论者否定了对象人化中对象的性质对人或其“审美感觉”的规定性这个更根本的方面,把“人的本质”、“审美感觉”设定为先验自我的固有物。这是以近几十年来流行的、被认为出自马克思的所谓“美是人的本质力量的对象化”的观念在解读与阐述,就其实质言之,也是从马克思回到康德即立足于康德来阐释马克思的思想,使之同一起来的一种表现。在康德看来,客观世界虽存在,但不可知,人要靠人的先验理性,才能对杂乱无章的现象世界有一个理性认识,亦即人的认识实际只是人自身的先验理性的展开。但这种工作早已有人做过了。拉法格就曾指出:“在历史上将被称为资产阶级世纪的 19世纪末期,知识分子企图借助康德哲学来粉碎马克思和恩格斯的唯物主义。”[2]

所以称其为“企图”“粉碎”,是由于如上所述,在马克思那里,受动与能动、人的对象化与对象的人化,是人在实践活动过程中互相制约、不可分离的两个方面,并且前者还是前提。马克思明确指出的人能否“占有”对象、现实地确证自己本质力量,取决于对象的性质“以及与之相适应的本质力量的性质”[3]125,即有力说明。人是万物之灵,人也是万物之一。与任何存在物同,人只有在与他的它者的物质变换过程中,才能丰富、发展自己;而在这个过程中,变换双方均须首先能动适应对方的性质,才有物质与能量的相互转换的发生与作为变换双方的存在。人决不例外。只是因为人是有意识的存在物,能在适应对象性质的同时又能动地加以运用,即按“内在的尺度”[3]97来扬弃、改造对象以满足自身之需;但也扬弃、改造了人自身。作为“类存在”的人和人类历史就是在这种关系中发展起来的,包括“人的感觉”或“感觉的人性在内”。“人的感觉”正是人在生产劳动等实践活动的上述关系中对于对象的感性反映、外部世界的内化,不是人先天带来的,不纯是人自己的内部活动,这样才有“人的感觉”的“产生”或其“发展”,也才是人对自己本质的“占有”。因此,马克思说的是人的本质的“客观地展开”的丰富性,说的是“人”的感觉或感觉的“人性”的产生,都只是由于它的对象的存在、由于人化的自然界,即均从能动适应对象性质前提下的改变世界的实践活动中来。亦因此,马克思又说,人的五官感觉的生成与发展,是“以往全部世界历史的产物”。同时还应指出,马克思在这种场合说的,是作为“类存在物”[3]163的即建立在“真正的生产”基础上来考察的马克思主义人类学中的“人”之一般,不是在“异化”条件下的人,更不是这种条件下的个体人。

然而,无论是对对象性质的“适应”、“内在的尺度”的运用,还是人的“异化”,在我们的论者那里,都一概被抹去了,剩下的只有“人”的“审美感觉的对象化”,“人”的本质力量的“丰富”与“确证”。但抽去了“适应”这个必须环节,排除了“异化”等现实关系的制约,所谓“对象化”、“丰富”、“扩展”云云,非但是个心造的幻影,而且还清楚表明,他所称的“人”的“审美意识”、“审美心理定势”等等,充其量是在外部世界影响下的纯自我生成,与现实生活是互相隔绝的。因而也就如马克思批评黑格尔先验论实质时说的:“意识的对象无非就是自我意识,或者说,对象不过是对象化的自我意识,作为对象的自我意识,”“这就是说,人被看成非对象性的、唯灵论的存在物。”[3]164也是这样,论者的所谓“承认生活为创作的源泉”,所谓“主体进入实践活动,自然以事物、现象的客观条件为前提,进而了解、把握客体,探知其特征与规律”[1]84等等,都不能太当真的。事实上,他亦曾这样表示:“现实的形态,它的特征,它的精神,人与人之间的关系,他们的感情纠葛,一旦通过创作主体感受的过滤,感情的折射,就被赋予了创作主体的感情特征与理解,而失却了原状。”既除去“适应”,又经“过滤”、“折射”,又被“赋予”主体主观的“感情”和“理解”,亦即“客观因素”“主观化”,客体被同一于主体主观,而这个主体主观又是个“非对象性的,唯灵论的”,或者说是康德式的先验存在:如此这般,失却的怎么会只是“原状”而不同时是性质与特征呢?猛虎吞噬了山羊,并被“过滤”即消化、分解,还有活的山羊那种“特征”与“精神”吗?经拉萨尔、俞万春“过滤”、“折射”又被赋予了他们的“感情”和“理解”的《济金根》、《荡寇志》,除了他们心目中的“时代精神”或盗寇,还有现实社会生活或梁山好汉的“特征”与“精神”吗?当对象被绝对同一于主体时,对象本身便不复存在,还有什么“特征”与“精神”呢?因此,在论者那里,实际是一切皆以“创作主体的感情特征与理解”为转移,无论现实生活的“形态”、“特征”、“精神”、“人与人的关系”,亦即生活本身没有自己的规定性,如同胡适先生的那个任人打扮的“村姑”,主体怎样“理解”、对待它们,它们就是怎样。而论者所谓的“审美心理定势”,也就形成于对现实生活的这样一种“反映关系”:“创作主体”=“人”;作为“人”的“创作主体”的感情特征和理解 =现实生活的“特征和规律”的“把握”;而“人”与“人”的“感情”与“理解”呢,就是那个“非对象性的、唯灵论的”先验存在物的“本质”在现实生活面前的“丰富的表现”。换言之,所谓“审美心理定势”正生成于将现实生活作为“人的本质”自我的表现、“丰富”、“扩展”的平台的过程中;论者所称的“审美反映”,其实就是将现实生活“主观化”,而“主观化”了的“现实生活”,就是以“现实生活”为“前提”的审美的结果,就是作用非同小可的“审美心理定势”。这是什么意思呢?打个比方,倘希特勒被“主观化”为救世济人的大英雄 (在“主观化”中有什么不会发生呢),那不独对头,还应大声拍手叫好。因为这证明了“客体”的“特征与规律”的“把握”、“人的本质”的“丰富”与“扩展”的“确证”,亦即是在作“审美反映”!而由此产生的“心理定势”不只是“审美”的,更是“不断要求主体去获得实践的满足”的“一触即发的内驱力”,即“审美”活动的最强大、最直接的动力源!

但,这显然不是现实的感性具体的人以他自己的方式在能动适应对象的性质达到具体同一中的“反映”,当然也不是“审美心理定势”的真的生成,不是对以现实生活为创作源泉的“承认”。完全相反,这是既有“心理定势”的自我展示,是先验的“人的本质”如太阳晒热了石头或毛毛虫对外部刺激所作的那般反应,对以生活为创作唯一源泉的根本否定。论者对“审美心理定势”“新”变的论述,也进一步表明了他所称的“反映”的这种实质。

二、“审美心理定势”的“新”变:“创作主体心理”的自我重组

论者告诉我们,“在创作之前”已“形成”的“审美心理定势”,使“创作主体心理很像一块储放着种种感情颜料已经经过调配的调色板”,是由“主体所拥有的审美趣味、个人气质、人生经验、艺术修养”及“广泛的文化素养等种种因素”组成的“审美反映的内结构,即深层心理结构”;这种种因素在它们获得时,是有意识的,在获得后“发挥功能”时,则是无意识的;这种“无意识”的“审美反映的内结构”就成了创作主体“感受力”的“基础”[1]106。这里且不问,在这个“深层心理结构”的“调色板”上已经调好、静静储放在那里的,是否仅仅是“感情”的“颜料”,而没有理性意识等的成分;也不问,“创作主体”在获得“种种因素”时,是否都是“有意识”的,即都是明确、自觉地为了营建他那个“审美反映的内结构”,而不也是在生活过程中春雨润物般的内化,在获得后成为“深层心理结构”“因素”而“发挥功能”时,是否都是“无意识”、如做“白日梦”似的,而不同时是在有意识地调动生活积累、发掘内含意蕴等等;这里需要问的是:这种“深层心理结构”一经“形成”后,是否还有变化?是怎样变化的?

论者说,“无意识”的“审美反映的内结构”“基础”上“形成”的“感受力”,是一种“极其敏锐”的悟性、“极其尖锐的感情倾向”,“极为迅速的感情反应,情绪表现”,而“感受一经触发,它就搅拌深层心理结构所具有的种种因素,使之发酵变化”,进而促使“深层心理结构转变为一个新的格局”。亦即一经外部刺激“触发”,这个波澜不兴、静如死水的深层心理结构,便被“激活”、“发动”起来,由“静态”变为动态,原来堆满了“经过调配”的“种种感情颜料”的“调色板”,转而成为搅拌机,并因此产生了一种“新的格局”。但显然,这是始终处于封闭状态中的“心理结构”在外力作用下的自我重组,是反应,不是人对外部世界的能动反映。因为在这里,人的既有“心理结构”所接受的,充其量是外部世界中为其所感知、认同的信号与能量的刺激,不是它的形象、性质、特征等信息。倘考虑到论者的“审美意识”生成之后便“积淀”下来、“与生俱来”等论述,则还表明,这里发生的只是一种生物性反应,因为只有生物性的东西才可能是“与生俱来”的。亦因此,被论者当做在“整个创作过程起着主导作用”的“审美主体与对象的相互关系”的“审美反映”,与上世纪八九十年代在中国文论中颇为流行的皮亚杰的“相互作用”说,并无二致;虽又作了某些变动,但也更显极端。

承袭了康德余绪的皮亚杰认为,在人后天习得的“逻辑”之前,人的“本能”“先就是一种器官或有机工具的逻辑了”。为什么呢?“现代动物行为学趋向于证明,任何学习和任何记忆必须以某些先存在的结构为基础而形成(而且甚至要以核醣核[ARN]的结构为基础;核醣核酸是受生殖物质的脱氧核醣核酸即 AND的变异影响的复制品)”[4]35-36。他的心理学、认识论,就是以这种生物学“结构”为起点与基础的。因此,在他那里,人的认识就是人在动作过程中直观客体、受到外部刺激后发生并决定于主体内部即作为人的“本能”的“器官或有机工具的”的先在“逻辑”的那种活动,是一种以心理学的生理学基础来代替心理发生规律的生理学决定论的认识论。皮亚杰曾这样转述瓦廷顿 (W add ingth)的理论,说“他引进了‘血缘恒定’(homèo rhèsie)的概念,也就是在发育中的能动的平衡,对于围绕着‘胚胎顺序’即胚胎发育必须遵循的途径可能有的偏差,能够起补偿作用。但瓦廷顿尤其指出了在胚胎发育过程中以环境为一方,遗传综合体为另一方之间的相互作用(表现型的形成),并且强调了这样一个事实,表现型就这样成了基因团对于环境刺激的反应,选择就在这些‘反应’上进行,而不是在遗传型本身上进行;由于进行了这样的选择,才有‘遗传同化作用’即把获得的性质固定下来的可能性”。对此,皮亚杰也是持肯定态度的,认为:“从演化的意义上看,这种解释是带基本性的”,与“动物行为学”合在一起,“为心理发生学的结构主义提供了不可缺少的基础。”[4]34-35可见,皮亚杰所认同的主客体的“相互作用”或认知心理的“构造”过程,就是主体对客体的刺激根据“遗传同化作用”的主观的“整合”,因而在他看来,外部世界的刺激不过是“提供构造的材料”[4]43;或者说,皮亚杰的“相互作用”的实质,即在“遗传综合体”基础上的主观经验的复合,是一种以基于人的遗传本能的“器官”的“逻辑”结构去取代主体对客体固有的本质特征的真实认识的先验人学论认识论,同时也是康德二元论哲学中的先验理性的一种现代注释。

对照皮亚杰的“相互作用”与被我们的论者当做“审美反映”的主客体“相互关系”的论述,人们看到,在对象(客体)的“主观化”这一点上,二者并无根本的区别。但在皮亚杰那里,“相互作用”是个“构造”过程,即在“遗传综合体”与环境的“相互作用”中形成的“表现型”基因基础上有“选择”地“同化”外来刺激,把刺激物当做“提供构造用的材料”,并称之为“反应”;而在我们的论者的“相互关系”中,却只是在外部刺激影响下已有心理要素的自我重组,亦即既有的心理因素是凝固不变的,但又名之曰“审美反映”!这就使人想起中国现当代文论中的这样一种现象,即对于国外名人、名家的理论、观念,拿来就用,不管他是怎么说的,有什么根据,是否有道理;同时还常常以自己的认知和需要来加以“改造”。例如,较近的就有胡塞尔的“主体间性”,并据此断定主客体的矛盾已一劳永逸地解决了。若敢不跟着说呢?那就不妙了,就会飞来“陈旧”、“过时”等一大堆帽子抑或别的什么。但其实,“主体间性”说只是胡塞尔为弥补其哲学的大漏洞,将主客体关系悬置起来后提出的主观假定,不是客观事实本身。这种文学现象的产生,自然也有其深刻历史原因,但不说了吧。

三、“新”变了的“审美心理定势”的“表现”:自我重组后了的自我的外化

“人的意识不仅反映客观世界,并且创造客观世界”[5]。马克思主义的反映论,须从实践中来又回到实践中去,是辩证的,始终与人的实践紧密地联系在一起的。这不只是说,人对外部世界反映的目的,是为了在实践中创造适人的世界,而且是说,人在能动改变世界的每一活动中,均须保持与对象的能动反映关系,即均须达到人的本质力量的性质能动适应对象性质的具体同一。这在我们的论者多次援引的 1844年《手稿》中,马克思也一再指出了的。例如,马克思曾说,宗教、家庭、国家、法、道德、艺术等等,“都不过是生产的一些特殊的方式,并且受生产的普遍规律的支配”[3]121。这个生产的“普遍规律”中的主客体关系,就是人既须把握任何一个作为对象的“种的尺度”,又须“处处都把内在的尺度”即在主体本质力量的性质能运适应客体的性质达到具体同一中形成的那个“尺度”运用到对象上去来进行生产,并且因此才是根本区别于动物的人的生产,才是同时按照“美的规律”[3]97的生产。在马克思看来,人的任何生产,均须以对象的“尺度”(这里实际有两种对象的“尺度”:首先是如石块、木头等作为原型对象所属的“种的尺度”,继而是如石臼、木椅等由主客体具体同一中形成的、作为生产与创造对象的“内在的尺度”)为前提,才能“形成一种特殊的、现实的肯定方式”[3]125,即才能有对象的“占有”。

对于这种主体对客体的对象性关系,马克思还作过更为深入、精细的分析。在 1844年《手稿》的《黑格尔辩证法和整个哲学的批判》中论及“自我意识的外化设定物性”[3]166时,马克思说,“人只有凭借现实的、感性的对象才能表现自己的生命”[3]168,但当人通过自己的外化把自己现实的、对象性的本质力量设定为异己的对象时,这种设定并不是主体;它是对象性的本质力量的主体性 (即是已为对象性质所规定的主体本质力量与主体,不就是主体本质力量本身与主体。——引者),因而这些本质力量的活动也必须是对象性的活动。对象性的存在物客观地活动着,而只要它 (指主体本质力量——引者)的本质规定中不包含对象性的东西,它就不能客观地活动。它所以能创造或设定的对象,只是因为它本身是被对象所设定的,因为它本来就是自然界(即它原本就是由“自然界”转化而来,并始终与“自然界”及由此转化而来的一切存在相互制约、贯通、渗透着,是统一的“自然界”的“自己运动”形式之一的“类存在物”的人的力量——引者)。因此,“并不是它在设定这一行动中从自己的‘纯粹的活动’转而创造对象,而是它的对象性的产物仅仅证实它的对象性活动,证实了它的活动是对象性的、自然存在物的活动”[3]167。简单些说,就是“设定”、“创造”对象的,并不是主体本质力量或主体本身,而是被对象所“设定”、“创造”又与对象有区别、并未因之失去其自身 (故能借此“表现自己的生命”)的那个主体本质力量即其主体性;对象的“设定”、“创造”,只是“证实”了主体本质力量与其活动的对象性,即发生在主体身上的受动前提下受动与能动的辩证统一关系或具体同一性,“证实”了对象的“自己运动”即对象自身的“客观地活动”。在马克思主义创始人那里,只“按照它所属的那个种的尺度和需要”[3]97来生产的,是动物;在人而言,人的本质力量的性质与其活动对象性质的上述唯物论辩证关系,却是个“普遍”,即“普遍”地在起着它的支配性作用;就是在“异化”条件下,也还是这一“普遍”关系的或种表现。作为生产的一种特殊形式的文艺,仍不在其外。

人们看到,马克思、恩格斯对拉萨尔的《济金根》、敏·考茨基的《旧和新》、玛·哈克奈斯的《城市姑娘》、巴尔扎克的《人间喜剧》等作家作品的评论中,无不以作为独特“这个”的人物形象与其四周环境的关系以及它们与它们由以转化而来的生活中的某一“这个”与其现实环境的关系是否具有一致性为根据,亦即在他们的考察与评论中,既有描写对象自身的规定性,又有它赖以转化而来的历史本身的规定性;而二者在描写对象身上的有机统一及其与历史的关系,便是他们评论的根据。这是马克思主义的反映论的彻底贯彻,是美学与历史相统一的、综合了“客观地活动”着的文学自身(包括跟它不可分割地联系着的社会生活、主体本质力量与文学语言、文学特有的方式、手段等等在内的)全部关系的根据与规定,并非如一些想尽量缩小、压低、歪曲它的意义的论者所称,只是一种学科意义上的社会学派的批评的方法或标准。事实上,迄今为止,任何成功的文学创作,都难以游离这个根据与规定;任何别的批评方法与标准,都难以如它那样的全面、与创作实践等的一致,或者说,在最好情况下,也都只是它的某些关系、方面、要素往往在知性化、扭曲了的形式中的展开与阐择,亦即都跳不出它的掌心。只要文学仍作为一种社会存在物而存在,美学与历史的关系总还是它的全部关系的总根子。

然而,在反复称引《手稿》的论者那里,却是另一种情形。在他看来,“创造世界”的活动,只是主体本质力量的单纯外化,亦即是主体“设定”了对象,而不是对象“设定”了主体,不是在与对象的受动、能动辩证统一的关系中的主体“设定”了对象;对象自身并无规定性,对主体的“创造”活动没有任何制约作用。论者对此未作更多的论证,只是说“审美反映的动力源,来自主体的审美心理定势,审美心理定势的动态结构(格局)形成一触即发的内驱力,不断要求主体去获得实践的满足”。这似乎还有点“模糊”,让我们再来看上面已谈到的又“做了些订正”、应代表了论者最新理念的《文学发展论》的有关论述。这就是:如“储放”着种种“感情颜料”的调色板似的“审美心理定势”,一经“感觉”“触发”,便“搅拌”、“发酵”,形成“新的格局”;而这时,它“就会要求主体按它所设想的模式采取行动,并通过创作实践获得满足”[1]106。很清楚,所谓“获得满足”,实际就是在“感觉”的刺激下,主体固有“审美心理定势”或“深层心理结构”自我重组,然后按由此产生的“新的格局”“设想”好了的“模式”进行“创作”。换言之,论者心目中的“创作”,就是在对外部世界的反应基础上形成的“新的格局”的单纯外化,或者说,是将创作对象当做纯由主观“设想”好的“模式”的简单载体。这样,他就使客体(外部世界、“现实生活”)等同于主体(的“感受”),使(描写)对象等同于(“新的格局”“设想”好了的)“模式”,正好将马克思主义创始人之所论翻了个。值得一提的是,论者又曾这样给我们举例道,“例如创作主体在偶然中触及的事物,由于它与积蓄已久的、处于无意识状态的审美心理定势息息相通,可以立刻为主体的深层心理所观照,于是它就形成一种发动,使主体走向实践”[1]106,于是“自我在表现中得到归宿”。这类似于一些创作经验的描述,好像很有道理。但与论者的“反映”观同出一辙,这里所谓的“观照”,与刺激同义,即只是使“积蓄已久”的“审美心理定势”形成一种“发动”。世上并无两件完全相同的东西。“息息相通”的达到,亦须经相互扬弃、使主体本质力量的性质能动达应客体性质这个环节;丢开这个环节而言“息息相通”于“积蓄”已久的那个“审美心理定势”并称之为“观照”,实际也还是否认“偶然触及的事物”的自身规定性、将其直接同一于先验固有的“审美心理定势”。因此,在这情况下所“观照”的,仍非“偶然触及的事物”,而是“主体的深层心理”自我,即是“反应”,不是反映。而亦因此,在“发动”之后主体的“实践”,显然也只是使客体等同于主体,使对象等同于主观“设定”的“模式”,从而使“自我”“得到归宿”。或许正是这样,论者再三强调:创作是自由的!当然这个“归宿”的“得到”,要靠“精致”的“诗性结构”的语言文字作为“最基本的审美单位”来“表现”,这不能忘记;但丝毫影响不了这种“审美反映”是一种十足的“谎言”的事实。

所以这么说,不仅是由于它与马克思主义的反映论根本对立,还由于它完全无视中外文学史上普遍认同的优秀作家的创作经验实际,只是一相情愿地在为一种“新鲜”(论者告诫对“文学审美意识形态”论持批评态度的论者“要想想自己提出过什么新鲜问题,去推动理论的发展”)理论在那里编织。比如“模式”。究竟是否是先有事实,后有关于事实的意识?有什么证据证明巴尔扎克或罗贯中、施耐庵、吴承恩、曹雪芹只在一经“感觉”的“触发”,便立刻有了全由他们头脑中固有的先验意识构成 (即由“无意识”的“深层心理结构”的自我重组中得到)的他们的作品的“模式”,便写成了《高老头》、《红楼梦》等不朽名著的呢?倘确如此,《农民》、《复活》、《红楼梦》何以不能一挥而就,却要化去五六年甚至十年左右的时间?何以如《复活》者,曾数易其稿,重新构思,还要再反复修改?又何以在创作中会屡屡出现非作家始料所及的不小变动?那仅仅是为了“诗性结构”的语言文字的“精致化”?再如“自由”。在论者看来,创作活动就是“客观因素”“主观化”,然后将“主观因素”“对象化”这种“双向转化”——实即单向一“化”,即“客观因素”与“对象”统统“主观化”——的过程,故而是十分“自由”的。但实践的经验告诉我们,且仅说一点,即作家不能“自由”地“采取行动”处置文学形象,反而是文学形象的独特规定性及其与包围、驱使着它的周围环境的关系,迫使作家去加以适应。因此,巴尔扎克不得不使他心爱的贵族男女无可挽回地走向没落,不配有更好的命运;托尔斯泰不能不使聂赫留朵夫与玛丝洛娃分道扬镳,不能不使安娜·卡列尼娜以卧轨告终;鲁迅也不能不使阿Q被押赴刑场,且连“手执钢鞭将你打”也唱不成,只说出“过了二十年又是一个……”半句话!由作家“审美心理定势”先验地“设想”好的“模式”为什么不能“自由”地“采取行动”了呢?创作是否因此就失败了而不是相反吗?退一步说,即假设确有这种创作:“深层心理结构”已事先“设想”好了“模式”与“偶然”“触及的事物”“息息相通”,于是“立刻为主体的深层心理所观照”,于是“创造力得到外化”[1]106。但是否根据此种“主体的深层心理”自我的“观照”,就可将蒙娜丽莎当做长胡须的贵族男子或市井泼皮来“外化”,并名之曰“长胡子的蒙娜丽莎”,将阿庆嫂“观照”为风流娘们来再“创造”,又仍称其为“阿庆嫂”,或者将尿斗作为“源泉”来表现呢?诸如此类已反复“实践”过多次了,然结果或是当做奇谈、笑料,或是激起公愤,殊难持续。闭门造车,美丑颠倒,绝路一条;“戏说”、瞎说,固可“雷”人,却不是文学的康庄大道。创作中的“自由”是有规定因而是有限度的。作为独特“这个”的文学形象与由此生成的文学世界,就有其从历史转化而来并与之内在一致的逻辑规定性;抛弃这个规定性,即无文学的真,而因此,也就在根本、整体上决定了它不可能有感人肺腑的文学的美,尽管它用了“诗性结构”的语言文字,到头来,也只是矫揉造作地以花哨的词藻装饰的贫乏、枯燥、空洞(前已谈到,文学是辩证包含着它的它者的文学美为其特殊性的一种运动形式。以为一谈美,就必丢掉了真或“思想倾向”性,必是“唯美主义”,须用“意识形态性”或别的什么来做补充规定才行:这是人为分割了它与它的它者的内在联系,以知性化眼光在“观照”与解读的结果。实际情形是:没有单纯自我同一的文学美,正与没有不是相互依存、制约、渗透的男性女性、否定肯定、保守激进同。“唯美主义”也首先是一种意识形态形式,不纯然是“美”。每一事物都以它的方式映现与它有区别的它的它者于自身之内,并因此才有它自身)。但在论者的“两种转化”中,这种规定性早已荡然无存了。因此,在他那里,所谓创作“实践”其实就是“审美心理定势”的自我外化,自我与创作的无差别的绝对同一,恰如所谓“自动写作”。也是在这个意义上,他才说,“自我在表现中得到归宿”!

然“审美反映”虽以“反映”之名行反应之实,与文学实践的普遍经验全然相背,却也有好处。其中之一,就是对于论者所称的、被拢聚在“审美意识”名义下又并无“审美”属性的“感悟”、对世界的“认识”、“哲学观念”……究竟是从何而来,如何“生成”,或者说,缘何称其为“与生俱来”的等等,也就更不难了然了:“审美意识”不在这种“审美反映”中发生、发展,难道还有别的途径吗?论者在表达最新理念的超长论文中也并未说过别的渠道或别的方式。

四、“审美反映”、“审美意识”、“文学审美意识形态”论

综上看来,应有理由认为,作为论者的“文学审美意识形态”论组成的“审美反映”一说,实际仍是由来已久、决不“新鲜”的一种先验论即先验人学论认识论在新条件下中国的重版;特别之处,是其中还糅入了马克思、恩格斯说过的一些话以及“生活实践”、“反映”、“承认生活为创作”“前提”等词语。而当他将由此种“审美反映”“生成”的“审美意识”作为“文学审美意识形态”的逻辑起点即文学审美的全部活动皆借此发生、发展而来时,当他把“精致”的“诗性结构”的语言文字作为文学“最基本的审美单位”,并将因上述“审美反映”而“丰富”、“扩展”的“审美意识”“融入”于其中时,那么事情就更清楚了:论者的由“与生俱来”的“审美意识”这个逻辑起点在“发展”中到达的逻辑终点即“文学审美意识形态”与据此为由提出的“文学审美意识形态”论,实际只是一种基于先验人学论、以“与生俱来”的“审美意识”为对象、又作了语言学转向的自我表现文学论——由于论者所称的“审美意识”、“审美反映”,并无文学美的“意识”与“反映”的规定,由于脱离文学美的创造即无文学的语言文字美可言,因此还是一种非“审美”、非文学的先验“意识”或先验“意识形态”自我表现文学论。论者对“文学审美意识形态”的所有论述,都只在力求证明此种基于非“审美”的先验人学论的自我表现文学论的必然性、合理性与普遍真理性。然而我们知道,这种理论,在 19世纪末到 20世纪中上叶曾风靡时尚、以“思想知觉化”为一种主要特征的、常被称为形式学派而如今已几成陈迹的西方现代派那里,并不稀见;它可以表达它们之中相当一部分“古怪主义”[6]186的创作理念,却与人类的全部创作实践远隔万里,竟至相反。然论者却显然以为这是“提出”了“新鲜问题”,在“推动理论的发展”,因而是“不胫而走”,广为传播,并以此诘难、羞辱他的“论敌”,笔者看来,这或许亦堪称发生在我们论坛上的一种“黑色幽默”。这不仅由于它的“新鲜”度,更由于以此种理论为导向与南针的文学,也是什么都会发生的,除了把文学当文学来“推动”、“发展”——这是逻辑的规定,也早已不是推测、预言。

此外,对论者竭力高扬的这种理论,自然也不能更多地去想。比如,上文已指出,在论者那里,所谓“审美意识”,实即有“意识”而无“审美”,且是“与生俱来”的;所谓“审美反映”,只是反应,并无“反映”,更无“美”的“反映”。因此,论者对于它们的论述,其实只是表达了他的“意识”观、“反映”观,亦即在他言之,不但“审美”的“意识”、“反映”是这样,整个人类的全部“实践过程”的“意识”、“反映”也无不这样。但这显然等于说,在人类社会历史中出现的“治人”与“治于人”、剥夺与被剥夺或弱肉强食等等,均与它者无涉,都只是由于人所固有的先验的“意识”不断自我重组、“丰富”、“扩展”与“表现”、“外化”、“创造”的结果,并将永世长存、任何力量都无法加以改变,因为这是“与生俱来”、冥冥中被注定了的。这是否正是论者在“审美意识”、“审美反映”、“文学审美意识形态”的论述中所要告诉人们的一种理念呢?

末了,还要说几句的是,论者告诫他的“论敌”,要“宽容、对话、综合、创新”:这听起来,并不坏。但最教育人的,是事实,不是动听言辞。依笔者平生所历而言,似未见到过什么都“宽容”的“宽容”,总是“宽”其所“宽”、“容”其所“容”,且无关乎是否“创新”——这不是它的必须准则;对于不能“宽容”的异类,“一朝有了棍子,就都要打死的”[6]225。在具东方特色的中国文场上,还更有斯文高雅、满嘴“人文”,实则倒很可能阴骘狠毒、以种种手段吮食他者脂膏为快意、为成就的。我们的论者又何尝例外到那里去,指对方为“文艺哨兵”等等,便是一支支射向对手、力图放倒“论敌”的毒矢,却还要高举“宽容”的旗号,还要人们“宽容”!不过笔者以为,这有效也有限,倘不是适得其反;还是实事求是、以事实和与事实相一致的逻辑来言说,庶几较好些。作为理论论争,首先总也得在与历史一致中,对具体问题本身的关系作具体分析,却不是顾左右而言他,伸手指向对方说:我讲得不对了?!你想当警察?当告密者?你自己想想,你拿得出一点如此新鲜的东西来吗?你……并希冀借此置“论敌”于绝地。但在辩证逻辑大师黑格尔看来,这是设摊卖鸡蛋老婆子的骂街,是诡辩,不是论辩。当然,也不是“意识形态”——不,是“文学审美意识形态”论——的“软实力”的表现。

[1] 钱中文.文学发展论[M].北京:高等教育出版社,2005.

[2] 列宁.唯物主义和经验批判主义[M].北京:人民出版社,1960:209.

[3] 马克思恩格斯全集:第 42卷[M].北京:人民出版社,1979.

[4] 皮亚杰.结构主义[M].倪连生,王琳,译.北京:商务印书馆,1986.

[5] 列宁.哲学笔记[M].北京:人民出版社,1974:228.

[6] 鲁迅全集:第 7卷[M].北京:人民出版社,1989.

Reflection,Reaction and the Theory of"Ideology of L iterary Aesthetic"

JIShan
(Institu te ofL itera ture,Shangha iAcadem y of Socia l Sciences,Shanghai200233,China)

Som eone puts forward and thinks thatone’s"aesthetic reflection"is notone’s cognition of outside wo rld but the self-reo rganization of p rio ri"consciousness"stim u lated from the exterio r;that is,"aesthetic reflection isnot reflection but reaction.The sam e personm entioned above puts forward the three relations,of the "aesthetic reflection"in subjectivity of objective factors and ob jectivity of Sub jective factors,of the"aesthetic consciousness"in spoken and w ritten Languagesas the"mostbasic aesthetic unit"and the"ideo logy of literary aesthetic"as literary"essential feature",which show s that so-called theory of"literary aesthetic ideo logy" is actu lly a change direction of linguistics,a caterory of form al schoo land a literary theory of self-exp ression of "non-aesthetic"and non-literary p rop ri"consciousness",which is notnew thing.

aesthetic reflection;aesthetic consciousness;ideo logy of literary aesthetic;change d irection of linguistics

J1

A

1007-4937(2010)05-0060-07

〔责任编辑:郑 琦〕

2010-07-06

嵇山 (原名张履岳,1937-),男,浙江绍兴人,研究员,从事文艺理论研究。