浅谈张艺谋电影之色彩与构图艺术

何茂艳罗建国彭吉象

(1.华北科技学院工会,北京101601;2.北京大学艺术学院,北京100083)

浅谈张艺谋电影之色彩与构图艺术

何茂艳1,2罗建国1彭吉象2

(1.华北科技学院工会,北京101601;2.北京大学艺术学院,北京100083)

本文运用艺术学、影视学、美学、美术学、哲学等相关理论知识,针对张艺谋电影画面进行研究,从电影画面中的色彩和构图、民族文化艺术、民族情结等方面深入剧情进行关注研究,分析总结有代表性的典型元素,试图探析张艺谋电影画面之美,寻求其内在的艺术规律和精髓。分析得知:张艺谋擅长运用美术中的色彩和构图,表现电影的气氛意境和传达创作者的思想内涵。用画面美来诠释电影是张艺谋电影的内在规律之一,无论是华丽的美,传统的美,真情的美,还是拙朴的美,都是美的不同艺术表现。而用电影画面执着追求美的物化与传达则是张艺谋电影艺术充满鲜活生命力的精髓,这与“艺术美学以艺术中的审美现象、审美活动、审美规律及审美价值为研究对象”是相吻合的。

张艺谋电影;画面;构图;艺术

一、引言

电影首先是一门艺术,一种艺术性的表演。它也是一种美学、诗意或音乐的语言——它有句法和风格——是一种象形文字、一种释读艺术、一种交流思想、传送意念、表达感情的手段。张艺谋作为一位中国电影艺术家,在电影领域里享有盛誉,他运用自己独特的美学观念和创新的技术手段,赋予影像艺术载体新的生命和内涵,在他的电影中我们可以感受到多彩的画面,张艺谋用自己新颖独特的电影语言向观众展现了一个清新、唯美、别致的镜像世界。

1984年,张艺谋首次在张军钊导演的影片《一个和八个》中担任摄影师,从张艺谋大胆的构图、独特的镜头设计中可见他非同一般的艺术天分,并在同年首次获得中国电影优秀摄影奖。同年,张艺谋还在陈凯歌导演的影片《黄土地》中担任摄影师,再次以独特的造型,表现出黄土高原的拙朴浑厚,于1985年获得第五届中国电影金鸡奖最佳摄影奖,法国第七届南特三大洲国际电影节最佳摄影奖,第五届夏威夷国际电影节东方人柯达优秀制片技术奖,瑞士卢卡诺国际电影节银豹奖。1986年,张艺谋在陈凯歌导演的影片《大阅兵》中担任摄影师。该影片获加拿大蒙特利尔国际电影节评委会特别奖。

1987年,张艺谋主演吴天明导演的影片《老井》,他用质朴生动的表演获得了第二届东京国际电影节最佳男演员奖,成为我国第一位国际A级电影节影帝。1987年,张艺谋在首次导演的电影《红高粱》中,充分展现了电影语言的独特魅力,以浓烈的红色、粗犷豪放的风格,融叙事与抒情、写实与写意于一体。荣获1988年第八届中国电影金鸡奖最佳故事片奖等十多项大奖。1989年,张艺谋主演了程小东导演的影片《古今大战秦俑情》,该影片荣获法国巴黎奇情动作电影展大奖。1990年,张艺谋与杨凤良再次合作,导演了电影《菊豆》,同年获得法国第四十三届戛纳国际电影节首届路易斯·布努埃尔特别奖,西班牙第三十五届巴利亚多里德国际电影节大奖——金穗奖、观众评选最佳影片奖,美国芝加哥国际电影节大奖——金雨果奖,美国第六十三届奥斯卡金像奖最佳外语片提名。1991年,张艺谋导演影片《大红灯笼高高挂》,该影片虽然被一些影评人批评为“伪民俗”,但影片中考究的构图、色彩和光影,以及象征意味浓厚的文化气息仍受到广泛欢迎。1992年,张艺谋又独立导演了电影《秋菊打官司》,用纪实风格,采用偷拍、大量非职业演员的半纪录片手法,真实反映了当代中国农村的面貌。1994年,张艺谋导演影片《活着》,影片以中国内战和新中国成立后历次政治运动为经,男主人公富贵的一生为纬,反映了一代中国人的命运,张艺谋用黑色幽默的方式对中国社会进行了嬉笑怒骂的讽刺和批判。

1995年,张艺谋导演影片《摇啊摇,摇到外婆桥》,该影片凭借美妙的构图和饱满的色调获得第四十八届戛纳国际电影节最佳技术奖,奥斯卡金像奖最佳摄影提名,美国纽约《电影杂志》评选1995年度世界十佳影片第一名。1997年,张艺谋导演了都市轻喜剧电影《有话好好说》,该影片诙谐幽默,京味十足,并汇集了诸多明星大腕,张艺谋本人也在影片中扮演了一个收废品的民工角色。1998年,张艺谋首次完全采用非职业演员导演了影片《一个都不能少》,影片真挚感人地反映了中国农村教育的现状。1999年,张艺谋导演影片《我的父亲母亲》,这是一部唯美、深情、感人的爱情片,用黑白表达现实,用彩色表现回忆,黑白与色彩相交错,该片被誉为“世纪末的爱情绝唱”。2000年,张艺谋导演影片《幸福时光》,通过对盲女的关怀和照顾让观众真切体会到善良、纯朴的美好人性,盲女在善意的谎言下度过了一段非常幸福的时光,并因此坚定了走向新生活的信念。

2002年,张艺谋导演了第一部古装商业大片《英雄》,全片明星阵容超强悍。该片获得2003年第53届柏林国际电影节阿尔弗雷德—鲍尔特别创新作品奖。2004年,张艺谋导演影片《十面埋伏》,这是一部古装的武打爱情剧,获得多项荣誉。2005年,张艺谋导演影片《千里走单骑》,主演是张艺谋年轻时的偶像、日本老牌影帝高仓健。该片感情深沉而丰富,感人至深,荣获华表奖优秀故事片奖、第26届香港电影金像奖最佳亚洲电影大奖。2006年,张艺谋导演影片《满城尽带黄金甲》,同样是名星阵容,该影片获得了奥斯卡最佳服装设计提名、香港电影金像奖4项大奖。

以不同主题研究张艺谋电影的文章和评论有很多,如女性意识、死亡主题、父亲形象、改编情节和后殖民主义等等不胜枚举。本文将运用艺术学、影视学、美学、美术学、哲学等相关理论知识,针对张艺谋电影文化进行研究,从电影的色彩与构图艺术方面探究张艺谋电影艺术之美,寻求其内在的艺术规律和精髓。

二、绚丽的色彩艺术

“画面是电影语言的基本元素”,而画面中的色彩和构图更是电影造型四大要素中不可缺少的重要组成部分。张艺谋用一个艺术家的不俗胆识大胆、夸张、灵活地运用色彩和构图,成功塑造了一个个美妙的电影画面。欧洲原创电影的先锋安德列·德尔沃曾说“导演一部影片,就是绘制一幅图画和撰写一部协奏曲”,张艺谋的电影画面就时常给人这种感受,他“在处理画面的构图、造型、色彩、用光等方面,体现了大陆新一代影人在艺术上勇敢的探索——而且是成功的探索。”使观众们可以体会到“艺术的存在、杰作的灵魂好像不仅取决于才干,而且也取决于、并主要来源于根据画面的意义和节奏感对画面进行选择的艺术。”

“每一个最重要的当代导演都有一种处理视觉画面的独特手法。”用绚丽的色彩作为自己在电影艺术中的叙事方法是张艺谋的独特之处,他认为色彩是最能唤起人的情感波动的因素,这与大诗人王国维的“有我之境,以我观物,故物皆着我之色彩”的美学原则如出一辙。摄影师出身的张艺谋对色彩敏锐的感受与天赋的悟性,在他的电影作品中得以淋漓尽致地发挥,张艺谋会根据自己的体验与理解,大胆甚至夸张地运用不同色彩语言去表现影片中不同的氛围环境、人物形象、思想情感等等,很好地渲染了电影主题,成功地塑造了他的电影风格。“色彩可以向我们传递情感和印象,可以作用于我们的思想和精神;因此它可以用来推动剧情的发展,直接参与环境和心理气氛的制造,色彩所具有的这种绝妙心理和戏剧价值在张艺谋的电影中给人印象最深刻的就是红色,他对自己偏爱红色是这样解释的:“秦晋两地即陕西与山西在办很多事情时都会使用红颜色。他们那种风俗习惯影响了我,使我对红颜色有一种偏爱,然后我又反过来去表现这种红颜色。”这就是艺术家“在创作欲望的推动下,运用一定的艺术语言和艺术手法技巧,通过艺术的加工和创造,将自己的生活体验与思想情感转化为具体、生动、可感的艺术形象,将自己的审美意识物态化为艺术作品”。因此,张艺谋的红色广泛地用在了陕西为背景的电影题材中,如《红高粱》、《秋菊打官司》。

在其典型的电影代表作品《红高粱》中,张艺谋充分运用红色强有力地渲染了狂热的野性、激情的爱欲、奔放的生命……在颠轿一段,“我奶奶”一身红装扮,红盖头、红棉袄棉裤、红绣花鞋,再坐进那红轿子,在广袤的黄土地上犹如一团跳跃的红色火焰。在红高粱地里的野合一段,炫目的阳光下,“我爷爷”喘着粗气在高粱地里踏倒一小片红高粱,形成一个圆形的圣爱祭台一样,红色与绿色为互补色,“我奶奶”一身红棉袄红棉裤舒展地平躺在倒伏的绿色红高粱上格外醒目,形成画面的焦点、形成此时剧情的焦点。累计约有八处近两分钟的空镜头呈现出火红的太阳光从摇曳的高粱叶间洒射出缕缕眩目的金光,配着激昂的唢呐声,一场惊心动魄、激烈壮怀的野合用一种特有的方式传达给了观众。片尾处“我奶奶”被日本兵射中时,导演用慢镜头展现了“我奶奶”倒地的那一瞬间,眩目的红太阳再次出现在“我奶奶”身后,此时红色的高粱酒也在顷刻间从破碎的瓦罐中涌泻而出,冲天燃烧的战火映红了天、映红了片片红高粱、映红了整片大地,当日蚀在此刻奇迹般出现时,整个电影画面再次被血红色的光所吞噬,红色在此时发挥到极致,伴随一首童稚嘹亮的“娘上西南”的民间歌谣,影片在这样一个悲壮凄美的红色情景中结束,宛如“一曲生命的劲舞狂歌,是一场颇具震撼力的感官盛宴。”

在张艺谋的其他电影作品中也有很多红色的运用。《秋菊打官司》里的女主角秋菊一出场时,依然以深红色的棉袄装扮,头上戴着绿色的头巾;她小姑子是上身穿着红白花的棉袄,下身穿着鲜绿色的棉裤,“高纯度的大红大绿搭配是极富民间感的传统配色”。她家房前挂着大串的红辣椒,在她执着地上乡进城讨说法时,都会先带上一推车的红辣椒先去集上换些钱。在片尾处描写秋菊家摆设儿子满月酒席时的一场戏里,秋菊一身鲜艳的新红棉袄棉裤、头裹鲜艳的橘红色头巾,房前屋檐下挂满了大片成串的红辣椒,院落里乡亲们的热闹酒席场面与贫瘠萧条的寒冬小山村形成鲜明对比。影片结束时定格在背景是虚化苍白的公路上秋菊穿着红棉袄的近景特写镜头,秋菊因追赶带走村长的警车而累得满脸通红,一副焦急、无奈和茫然的神情。影片通过火红的辣椒等红色的运用,成功地衬托出了秋菊耿直、倔强、不服输的性格,同时也暗示了农村传统人情习惯的根深蒂固,虽然有了萌动的法律意识,但仍然急需普及法律常识。

《菊豆》中以杨家染坊为叙事背景,影片中的多次剧情都与大红色的染池、悬挂晾晒的长长红色染布有关;尤其是菊豆与天青终于不顾伦理与封建禁锢的束缚而在染坊里发生“偷情”一段,菊豆在狂热的投入中不小心一脚把顶木轮的小木阀踢开,几个交替的特写镜头展现了控凉染布的竹笸箩中,红染布从飞速转动的大木轮上滑落到染池里,泛起了不大的红色浪花和涟漪。剧情与环境相结合,恰如其分地渲染了长期压抑下的两性间反伦理的情爱释放;片尾以菊豆放火烧掉整个染坊的熊熊大火结束,红色在该影片成为一种释放、冒险、警示、死亡、呐喊的喻意。

在《大红灯笼高高挂》中,大红灯笼成为整个影片的主要叙事符号,从颂莲嫁入陈家大院做四姨太开始,关于点灯、吹灯、封灯等一系列的争风吃醋、恩怨情仇在众姨太之间不断上演着悲喜剧。红色的大红灯笼在这里传达了封建、压抑、无聊、无奈、腐朽、黑暗等复杂的意境,有鲜明的造型、强烈的意念、深刻的象征和造势的氛围作用。正如法国电影理论家热拉尔·贝东所说:“色彩可以同感情、符号、观念结合在一起,所以,多多少少可以模糊地感到色彩具有一种象征主义的东西。”

《我的父亲母亲》中年轻时的“我母亲”出场时仍是张艺谋特色的主人公形象,“我母亲”身穿红色棉袄,颈围红色围巾。还有一处典型的红色叙述,“我父亲”是三合屯请来的教书先生,当时村里正赶着建新校舍,为图吉利按当地习俗,要在新盖好的房梁上裹一块红布,这块红布就叫红,由村里最漂亮的姑娘也就是“我母亲”来纺织,因为心里有了“我父亲”的缘故,“我母亲”织的格外仔细。以至于村里的这个校舍几十年来一直没有顶棚,村长曾经好几次要给吊顶棚,都被“我父亲”谢绝了,因为在给学生上课时,“我父亲”一抬眼就能看见房梁上的那块红,就会想起“我母亲”穿红棉袄的样子。在这部影片中,还有其他诸如贴红窗花,以及赠送、戴、丢失、寻找失而复得的红发卡一系列有关红色的故事,表达出了一种抒情的、诗意般的、唯美的、委婉而含蓄的中国农村式爱情。

“红色与人的本能有着千丝万缕的关系……诸多电影和艺术作品中,红色象征着憎恨和愤怒、疯狂和战争、危险和烈火……红色有着无穷无尽的能量和高档的意象”。红色在知觉情感中的具体联想有火、血、红灯信号等;在抽象联想中有生命、热情、强烈、喜庆、温暖、危险、欲望和性等,这些在张艺谋的电影中都能深刻地体会和感受到。

《黄土地》、《英雄》、《十面埋伏》等电影还有很多黄色、白色、蓝色和绿色等美丽的色彩令人久久不能忘怀,张艺谋电影中的色彩运用,恰恰证明了:“色彩进入电影,决不仅仅是自然色的还原,而是艺术家对现实色彩的再创造。它增加了影片的真实性,现实感。因此,影片中的色彩比现实的色彩更具有美学价值,富于艺术意味,更具有审美魅力和情绪上更强烈的冲击力……总之,色彩必须成为表现思想主题,刻画人物形象,创造情绪意境,构成影片风格的有力艺术手段。”

三、考究的构图艺术

“构图”一词,来源于拉丁文“Composition”,其含义是指对素材进行取舍、组织、安排、建构,表现出其联系及结构法则,“是揭示绘画作品思想—艺术内容的形式手段,是艺术作品的基本要素与艺术主题的各个构成部分在一定的系统和秩序中的布置,是将各种形式要素连成一个整体的方法……涉及到空间配置,各种视觉要素在作品的整体空间里应按什么样的秩序与份量关系组织起来才能产生和谐的美感,或才能达到艺术品的预期情感效果”。电影和绘画的构图一样,也是一种艺术语言,具体的说是一种视觉语言,艺术创作者根据自己的思想和情感体验,运用审美原则,通过点线面、黑白灰、色彩搭配等进行组织、安排和布置,再现并创作出不同内容和意义的艺术形象,传达出特有的艺术意蕴,带给观众不同的审美体验,以产生共鸣。

电影画面构图的独特之处是具有动态性和时间性。摄影机在拍摄时通过推、拉、摇、移、跟、升、降等拍摄出不同情感的人物与环境,人物同时也利用道具在特定的场景中进行特定的活动,再加之剪辑人员对画面剪接等蒙太奇处理,最后呈现在观众面前的就是在时间的流程中不断改变每一帧的构图、具有故事情节的动态画面,达到电影艺术的叙事艺术效果,传达出具有导演创作风格与表现理念的电影。张艺谋在担任摄影师参与的第一部电影《一个和八个》中就展现了不俗的艺术构图。他在回忆《一个和八个》的拍摄时说:“拍《一个和八个》时,我刚毕业分配到广西电影制片厂。我们几个电影学院的毕业生一到那里,就决意要拍一部引起强烈反响的作品。要引起反响必须反传统。所以我们采用了跟传统不同的拍摄方法……大胆运用局部画面的不完整构图来造成强烈的效果;全片完全采用自然光,以静止镜头为主。我们采用这些手法,目的就是为了对传统电影进行挑战。”张艺谋反传统地拍摄大量不完整的电影画面,画面虽有残缺感,但这种新理念、新视角给观众带来了全新的感受,一种强烈的视觉冲击力,把观众从有限的电影画面中带到可以想象、联想的无限画外空间感;成功地表出了在严酷抗日战争环境下,八路军指导员王金蒙受叛徒诬告为奸细而蒙冤与八个罪犯关在一起,却仍置个人生死于度外,用言行成功劝导了罪犯们抗日救国的故事。比如在一次夜间秘密急行时,王金主动背起扭伤脚的土匪大秃子继续前行,使得大秃子幸免处决,在安全到达宿营地后还为他治好了脚。大秃子对身边的两个兄弟说:“哎,人家今天可够意思,往后啊不许跟他做难了!”粗眉毛随口问王金“喂,老乡,你图个啥?”瘦烟鬼脱口而出“嗨!交个朋友,为以后落草图个后路呗。”说这些话时,三个人在电影画面构图的右上角处,而三分之二多的电影画面是大磨碾子的虚化处理,把这三个人遮挡的只能看见头,大秃子的头能完全看见,粗眉毛的头顶和后脑勺出去画面了一点,瘦烟鬼被挡得最多,只露出嘴巴到脑门那么一点;随即拍摄王金不以为然地苦笑一下,随着身后的开门声把头转了过去。这时的画面构图是王金在完整的左上角处,连同他的头和后面的一小块房屋顶棚,胸部和一侧肩膀都能看的很全面,画面也有三分之二的大磨碾子,但是清晰的。通过这一前一后、一右一左、一局部一完整、一模糊一清晰的对立不完整的构图,影片艺术化地处理了所处的环境和背景,以及人物和人物之间的复杂关系和立场。首先是罪犯们被关在狭小的碾房里,这符合故事场景;三个人在说话时,画面中大碾子遮挡后露出大秃子的整个脑袋,连同他的言语使观众能够感受到他讲义气,已被王金的言行所感化,尤其在此次相救后有报恩和感动的表现;粗眉毛的头大部分在画面里,使观众感知到他通过此事对王金的态度和看法开始转变;瘦烟鬼的头露出的最少,加之脱口而出的回答,展现在观众面前的瘦烟鬼此时还是一个心胸狭隘和自私的小人物;突显出王金是被冤枉入狱的真正八路军,是具有着正直、勇敢、坚强、大度和无私的八路军正面形象。在《黄土地》和《摇啊摇,摇到外婆桥》等电影中也有这种不完整构图的方法表现意义。

张艺谋还擅长用静态构图表现电影中特定的情绪和气氛。静态构图是电影构图处理的另一种形式,即保持摄像机和拍摄的角度不变,所拍摄的对象也处于静止状态,拍摄出来的电影画面给人一种结构平衡、布局稳定,空间凝固、时间停滞的感觉,在象征和写意方面发挥了作用,很好地塑造了电影风格,比如张艺谋拍摄的电影《黄土地》就典型地运用了大量的静态构图方法。影片画面中静态地展现了很多广袤无垠、贫瘠荒凉的黄土地,只在画面的左上角才偶尔会露出一点淡蓝色的天空,地平线高高地处在画面的上方,即使在有人物出现的时候也是远景拍摄,渺小的人物影像更加衬托出连绵起伏、层峦叠嶂的大山形象、以及人们坚不可摧地固守着这片黄土地的情节。结合故事情节,观众很容易被电影画面的气氛所感染,清晰明了地感受到1939年的陕北黄土高原的封闭、落后、僵化、守旧、厚重、博大、雄伟和悲怆。通过大量静态的构图使《黄土地》“既洋溢着浑厚宽容如母爱般的暖色调,又给人以压抑得喘不过气来的沉重感……把人与黄土地、与民族文化的那种血脉依存的关系形象生动地表现了出来。”张艺谋导演的其他电影如《菊豆》、《大红灯笼高高挂》等等也很成功地运用了许多静态构图方法。

罗森菲尔德关于构图有进一步的理解:“构图是一个思维过程,它从自然存在的混乱事物之中找到秩序构图是一个组织过程,它把大量散乱的构图要素组织成为一个可以理解的整体构图是对这些要素的反应过程,也是想方设法组织这些要素的过程,目的是让这些要素向人们传达摄影家已经体会到的兴奋、崇敬、畏怯、惊异或同情……通过构图,摄影家澄清了他要表达的信息,把观众的注意力引向他发现的那些最重要最有趣的要素。”张艺谋的电影构图无论是反传统的不完整构图还是静态构图等,都是在有限的电影画面中灵活运用写意手法和不拘一格地构图布局,既表现出具有视觉冲击力的饱满画面,又“突出表现主体形象,体现被摄对象的外在形式和内在性质”,成功传达出丰富深厚的艺术意蕴。

四、结论

通过对张艺谋电影画面中红色的典型运用和艺术构图进行分析研究,可以看出同样的红色在不同影片中有着多意的表现性;反传统的大胆构图不仅有一定的寓意而且还起到焕然一新的视觉效果。归根结底,这些都是电影表现形式的手段,是电影内容的外部表现,是电影人的创作理念,是自然真实达到艺术真实的见证。正如康定斯基在《论艺术的精神》中所说:“最能恰当地表达艺术家所强烈希望表达的东西,形式反映出每个艺术家的精神,打上了艺术家的个性烙印。”

注释

①⑥热拉尔·贝东:《电影美学》,袁文强译,北京:商务印书馆出版社,1998年。

②彭吉象:《艺术学概论》,北京:北京大学出版社, 2006年。

③万书元:《艺术美学》,北京:高等教育出版社, 2006年。

④马塞尔·马尔丹:《电影语言》,何振淦译,北京:中国电影出版社,2006年。

⑤列孚、白杰明:《〈黄土地〉冲击波》,《当代电影》1985年第4期。

⑦杨莉:《色彩构成教程》,太原:山西人民出版社, 2003年。

⑧李.R.波布克:《电影的元素》,伍菡卿译,北京:中国电影出版社,1986年。

⑨孙中田:《张艺谋的电影艺术谋略》,《东北大学学报(哲学社会科学版)》2000年第1期。

⑩王国维:《人间词话》,见北京大学哲学系美学教研室编:《中国美学史资料选编》(下),北京:中华书局, 1981年。

责任编辑 东园

2010-05-10