艺术如何通达真理——海德格尔美学之思的三条不同道路

谷鹏飞

(陕西师范大学中国语言文学博士后流动站,陕西西安 710127)

艺术如何通达真理
——海德格尔美学之思的三条不同道路

谷鹏飞

(陕西师范大学中国语言文学博士后流动站,陕西西安 710127)

海德格尔在以“艺术”为起点辗转行至“真理”的路途中实际上勾划出三条不同的美学道路。第一条:存在→存在者→艺术作品→真理→艺术;第二条:人(艺术家)→艺术作品→作品的作品存在→真理→美;第三条:诗人→诗→语言→真理。这三条道路在总体上呈现出一种相互纠缠和非线性逻辑的美学特征。这种美学特征既昭示着海德格尔由“艺术”行进至“真理”所使用的技术策略,也表征了他为身处于技术时代“无思”的我们所开的美学药方。

真理;艺术;艺术作品;诗;美学道路

海德格尔美学全面构成了对西方美学史上关于“艺术”与“真理”关系问题的总结。

海德格尔美学至今制约着包括西方后现代思想在内的探讨“艺术”问题的思维结构。

海德格尔美学仍然是一种“道路而非思想”。

本文拟对海德格尔以“艺术”问题为核心的美学道路进行修葺疏通,并在“存在的真理”坐标下探索海德格尔美学之思的三条不同道路,以期为今日美学建设提供有益启示。

一、“何为艺术”与“艺术何为”:海德格尔美学之思的两条道路

在《艺术作品的本源》一文中,海德格尔在“存在”之真理的坐标下,围绕“何为艺术”与“艺术何为”的关系问题,集中阐述了他美学运思的两条不同道路。兹引录原文如下。

“按通常的理解,艺术作品来自艺术家的活动,通过艺术家的活动而产生。但艺术家又是通过什么成其为艺术家的?艺术家从何而来?使艺术家成为艺术家的是作品,因为一部作品给作者带来了声誉,这就是说唯作品才使作者以一位艺术的主人身份出现。艺术家是作品的本源。作品是艺术家的本源。两者相辅相成,彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方。无论就它们本身还是就两者的关系来说,艺术家和作品都通过一个第一位的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术作品获得各自的名称。那就是艺术”[1]237。

“什么是艺术?这应从作品那里获得答案。什么是作品?我们只能从艺术的本质那里获知”[1]238。

“然而,作品的被创作存在只有在创作过程中才能为我们所把握。在这一事实的强迫下,我们不得不深入领会艺术家的活动,以便达到艺术作品的本源。完全根据作品自身来描述作品的作品存在,这种做法业已证明是行不通的”[1]278-279。

“《艺术作品的本源》全文,有意识地、但未予挑明地活动在对存在之本质的追问的道路上。只有从存在问题出发,对艺术是什么这个问题的沉思才得到了完全的和决定性的规定”[1]306。

以上四段话为我们勾勒了海德格尔自己美学之思的两条不同路向。

第一条路向:存在→存在者(物、器具)→艺术作品→真理→(生成、发生为)艺术。

第二条路向:人(艺术家)→艺术作品→作品的作品存在→真理→(现身)美。

通过第一条运思路向,海德格尔得出一个结论:“艺术是自行置入作品中的真理”[1]256,艺术是“本有”之自行发生[1]307。

通过第二条运思路向,海德格尔又得出一个结论:艺术是“真理之设置入作品”[1]307,“是对作品中真理的创造性保藏”[1]292“艺术是人的创造和保藏”[1]307。

实际上,这两条路向在表述时是交互缠绕行进而非单向度递进的。但为了论述的方便,我们还是分开来阐述。

先看第一条路向:以“艺术”的先验“存在”和艺术作品的本然“存在”为理论公设,通过追问艺术作品的构成要素而开启“艺术”通往“真理”之途,并在艺术作品中完成了“存在之真理”向“存在者之真理”的融通与回渗,最后回归到“艺术”的“存在”这一根基和出发点。

按照一般看法,“艺术”起源于“艺术作品”。因此,为了探讨“艺术”的本质,就先须探讨“艺术作品”的本质。那么,什么是“艺术作品”呢?海德格尔先行肯定了两点:第一,艺术作品有“物”的因素;第二,艺术作品开启出不同于“物”的别的东西 ,即“器具”[1]239-240。

首先,艺术作品具有“物”的因素。按照惯常的理解,艺术作品就是艺术的“物化”形态,从其直观性上讲,它与物的自然现存并无二致。一幅画挂在墙上,就像一支猎枪或一顶帽子挂在墙上;一件贝多芬的四重奏存放在出版社的仓库里,就像把马铃薯存放在地窖里一样。不仅如此,在建筑中有石质的东西,在绘画中有色彩的东西,在语言作品中有话音,在音乐作品中有声响,等等。可见,凡艺术作品必有物的因素,这“物”因素就仿佛是艺术作品的“屋基”,代表着艺术作品的“直接的和全部的现实性”,其他一切因素都必须依此而居[1]240。因此,要回答什么是真正的艺术问题,就必须先弄清楚艺术作品的“物”因素。

那么,到底什么是“物”呢?在哲学上,有现象之物和本体之物,它们都叫做“物”(实体),在此意义上,“艺术作品也是一种物,因为它毕竟是某种存在者”[1]241。但是,这样说又是极其不严格的,因为它不但不能使我们把具有物之存在方式的存在者与具有作品之存在方式的存在者区别开来,而且会敉平存在者彼此差异的本真存在方式,从而使诸如“人是物”“狗是物”“花是物”“一切皆物”等判断变得彼此等同或毫无意义。因此,要真正把握“物”之物性,就必须跳出传统哲学对“物”之本质规定——如“物是具有诸属性的实体”“物是感官多样性之统一体”“物是具有形式的质料”等概念的囿限[1]243-247,回到“物”之源初——即回到希腊意义上的对“物”的经验。在这一意义上,“物”就是在场状态意义上的存在者之存在的基本经验,它有点类似于我们通常所言的“器具”。

由此我们来看艺术作品所具有不同于“物”的东西——“器具”。一般以为,器具是人造的,它既是物又高于物,与艺术作品较为接近,处于自然物与艺术作品之间。但海德格尔给其一个描述性的规定:“器具的器具存在就在其有用性中”[1]253。显然,海氏是用“器具”之“有用性”来诠释“器具”的。何谓“有用性”?“有用性是一种基本特征,由于这种基本特征,这个存在者凝视我们,亦即闪现于我们面前,并因而现身在场,从而成为这个存在者”[1]249。这话说得不很通俗,但如果我们结合海德格尔对梵高作品《农鞋》之农鞋“有用性”的分析——“田间的农妇穿着鞋,只有在这里,鞋才存在。农妇在劳动时对鞋想得越少,看得越少,对它们的意识越模糊,它们的存在也就益发真实。农妇站着或走动时都穿着这双鞋。农鞋就这样实际地发挥其作用。我们正是在使用器具的过程中实际地遇上了器具之器具因素”[1]253,再返转至其对“器具”的在场式描述,则可以生发出这样几点结论:第一,器具的器具存在就在其有用性中,“有用性”的最好发挥是器具的上手状态;第二,有用性根植于器具本质存在的充实,即可靠性之中;第三,器具的器具存在,即可靠性,能按照物的不同方式和范围把一切物聚集在一起;第四,器具的器具存在,其最完满状态,便是优秀艺术作品中的器具。显然,海德格尔所言的“器具”已经走在通往“艺术作品”路上。

至此,我们已经初步把握了“器具”之器具存在。但“器具”之器具因素是如何在艺术作品中得到完满体现呢?海德格尔对此有精彩的描述:“从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中,凝聚着劳动步履的艰辛。这硬梆梆、沉甸甸的破旧农鞋里,聚集着那寒风陡峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。鞋皮上粘着湿润而肥沃的泥土。暮色降临,这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里,回响着大地无声的召唤,显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠,表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬眠。这器具浸透着对面包的稳靠性的无怨无艾的焦虑以及那战胜了贫困的无言的喜悦,隐含着分娩阵痛时的哆嗦,死亡逼近时的战栗。这器具属于大地,它在农妇的世界里得到保存。正是由于这种保存的归属关系,器具本身才得以出现而自持,保持着原样”[1]254。

总之,海德格尔认为,正是通过诸如像梵高《农鞋》这样伟大的艺术作品,“器具的器具存在才专门露出了真相”,农鞋“这个存在者进入它的存在之无蔽之中”。按照古希腊人的说法,存在者的无蔽即是真理,由此,艺术作品中的真理就被开启了,艺术的本质也就是“存在者的真理自行设置入作品”[1]256。

再看第二条路向:以艺术家(人)创造作品存在为理论公设,通过探讨作品之作品因素,即作品之所以是作品的决定因素,揭示了艺术作品自身因素的张力之于真理生成的重要性和艺术家之于艺术作品自立生发真理的关键性。

前面指出,艺术作品除了作为“物”这一构成因素而存在外,更为本真地,它还作为其他因素,即作品之作品因素而存在。由此我们要问:作品之作品存在是如何发生的?换句话说,作品中的“真理”是如何发生的?海德格尔从两个方面进行了思考:第一,作品的作品存在的先天条件是艺术家。艺术作品由艺术家创作而产生。作品要通过艺术家进入自身而纯粹自立。在伟大的艺术作品中,艺术家就像一条为了作品产生而在创作中自我消亡的通道,他必在作品面前隐匿。第二,作品的作品存在的发生方式是“建立世界”和“敞开大地”。对此,海德格尔作了细致的分析。

首先,作品要“建立世界”。海德格尔认为,“建立世界”是艺术作品存在的固有特性,它同时作为作品的功能要素而存在。其中,“建立”非人为的添加、设置,而是意味着开启与守护;“世界”在本质上,“并非现存的可数或不可数的、熟悉或不熟悉的物的纯然聚合……不是加上了我们对这些物之总和的表象的想象框架。……它比我们自以为十分亲近的那些可把握的东西和可攫住的东西的存在更加完整。世界绝不是立身于我们面前能让我们细细打量的对象。”“一块石头是无世界的。植物和动物同样也没有世界。……农妇却有一个世界”[1]262。我们结合上文海德格尔对梵高作品的分析,可以得出,“世界”就是与人的存在具有密切关系的一切存在的总和。为了描述作品的作品存在中“世界”是如何建立自身的,海德格尔又举了希腊神殿的例子来说明:“这个建筑作品包含着神的形象,并在这种隐蔽状态中,通过敞开的圆柱式门厅让神的形象进入神圣的领域。……这些敞开的关联所作用的范围,正是这个历史性民族的世界。出自这个世界并回归这个世界,这个民族才回归到他自身,从而实现它的使命”[1]262。可见,在海德格尔看来,艺术作品的作品存在由于能建立一个世界而成为一个象征,它是人类存在本质的形象表达,它不仅指示个人的生存与命运,而且,揭示民族的人类的历史和命运。

第二,作品要“敞开大地”。作品的“世界”既已建立,接下来的问题便是:它立身于何处?海德格尔认为,它立身于大地之上。如何立身?海德格尔以古希腊神庙为例,用诗意般的语言让我们去参悟:“这个建筑作品阒然无声地屹立于岩地上。作品的这一屹立道出了岩石那种笨拙而无所促迫的承受的幽秘。建筑作品阒然无声地承受着席卷而来的猛烈风暴,因此才证明了风暴本身的强力。岩石的璀璨光芒看来只是太阳的恩赐,然而它却使得白昼的光明、天空的辽阔、夜的幽暗显露出来。神庙的坚固的耸立使得不可见的大气空间昭然可睹了。作品的坚固性遥遥面对海潮的波涛起伏,由于它的泰然宁静才显出了海潮的凶猛。树木和草地,兀鹰和公牛,蛇和蟋蟀才进入它们突出鲜明的形象中,从而显示为它们所是的东西”[1]262。显然,海德格尔这里让我们去参悟的是:“大地”是一切涌现者的返身隐匿之所,并因其现身庇护而使世界有了家园般的基础。

现在,“世界建立”了,“大地敞开”了。这意味着什么呢?意味着“作品之作品存在”与“世界”和“大地”共属一体。作品的作品因素在其出现和回归处,有世界的建立和大地的敞开。由此可见,建立世界和敞开大地,乃是作品之为作品的两个基本存在要素和根本发生方式,二者休戚与共,同处于作品存在的统一体中。当然,它们又由于本质的不同而处于相互“争执”之中。“世界”的本质是自行敞开,“大地”的本质是自行锁闭;“世界”立身于“大地”而力图超升“大地”,“大地”在庇护“世界”时总是倾向于把“世界”摄入它自身并扣留于自身。因此,“世界”与“大地”的“争执”就是一种敞开与封闭、澄明与遮蔽的争斗,而作品的作品存在就是这种争斗的承担者。由此,基于作品并通过作品,作品的作品存在就展现出来了,存在者整体被带入无蔽并保持于无蔽中。按照古希腊思想,存在者的无蔽即是真理。真理由此通过艺术作品而发生。

二、“诗人何为”:海德格尔美学之思的第三条道路

尽管前两条路向构成了海德格尔艺术之思的主导道路,然而,这两条路向却因种种原因而在现时代(“贫困时代”)一直蔽而不显。现实的状况是:艺术进入美学领域,而美学从一开始就作为感性的、体验的美学而存在。海德格尔认为,这种状况极大地阻碍了人们对艺术进行本真的思考,因此,要扭转这种状况,就需阐扬前述两种美学的思考方式。其中,后一条路向尤为后期海德格尔所重视,并随思考重心的变化进行了相应的形式调整,这调整了的形式就是后来海德格尔尝试的第三条路向:诗人→诗(诗乃存在之词语性创建,是对存在和万物的本质的创建性命名)→语言(语言乃存在的家,倾听语言即倾听存在的命运,倾听大道无声的召唤,从而唤起思想,思入技术的命运和人类存在的命运,实现人的诗意栖居)→真理(存在的澄明)。

上文曾指出,作品的“作品”因素,就在于其由艺术家所赋予的被创作存在中。因此在原则上讲,把握作品的作品存在和艺术家的创作活动本身就足以搞清艺术的本质,对此,前人已做了详尽的工作。但是,海德格尔认为,这只是探讨了问题的结果却遗忘了结果的何以可能。对于身处于形而上学时代的我们,艺术要作为真理的根本发生方式,要作为人的创造和保藏,要通过语言成为存在的家园,还不是一蹴而就的事情,它本质上要求我们诗性的沉思:这何以可能呢?这是海德格尔在第三条路向里所要回答的主要问题。从比较的角度讲,前两条路向是描绘艺术通达真理的具体路径和可能性,而第三条路向则回答在这样一个形而上学之“贫困时代”,艺术通达真理和“诗人创建持存”如何可能的问题。在这一路程中,海德格尔不仅揭示了形而上学时代的“贫困”本质,而且详细开列了这一“贫困时代”的具体拯救方案。这就是:第一,艺术家或诗人的“创造”本质的源始显露;第二,诗人潜入贫困时代的“深渊”,成就诗人之本质与诗之本质。

首先,艺术家或诗人的“创造”本质何在?众所周知,艺术家的生命在于创作,但是,创作的本质何在呢?海德格尔认为,创作是一种生产(Hervorbingen),但不是普通的制作方式的生产,而是一种手工艺行动。手工艺与艺术在希腊人那里被一体地思为τε’χνη,原本并非指技艺,也非指艺术,更非今日的技术或某种单纯的实践活动,在根本上,它是“知道”(Wissen)的一种方式,即对在场者之为这样一个在场者的觉知(Vernehmen)。对希腊思想来说,“知道”的本质在于存在者的解蔽,它承担和引导任何对存在者的行为[1]279-280。存在者的解蔽活动使存在者的外观显露出来。因此,“创作”活动本身内含“真理”,被创作的作品存在只是将创作原本的真理解蔽和释放出来,由此完成了“存在之真理”向“存在者之真理”的生成。

因此,“作为存在者之澄明和遮蔽,真理乃是通过诗意创作而发生。”而“一切艺术本质上都是诗”[1]292。由于艺术的诗意创造本质,艺术就在存在者中间打开了一方天地,在此天地上,一切存在遂有迥然不同之仪态。而作品本身越是纯粹地进入存在者的由其自身开启出来的敞开性中,作品就越容易把人移入这种敞开性中,并同时把我们移出寻常平庸[1]287。伟大的艺术作品可以净化人的情感,提升人的灵魂,其原因正在于此。同时,诗乃存在者之无蔽的“道说”,在道说中,“一个民族的世界历史性地展现出来,而大地作为锁闭者得到保存”[1]295。但这种“道说”发生于何处呢?发生在语言中。诗歌在语言中发生,语言是诗,因为语言保存着诗的原始本质[1]295。作为真理之自行设置入作品,艺术就是诗。不光作品的创作是诗意的,而且作品的保藏也是诗意的。因为无论是作为创作,还是作为欣赏与收藏,艺术作品的居尘出尘性与艺术家、欣赏家的“涤除玄鉴”是进入艺术作品开启的本真境界的关键。而艺术的本质是诗,诗的本质是真理之创建(Stiftung)。“创建”意味着:作为赠予的创建、作为建基的创建、作为开端的创建[1]295-296。创建唯有在保藏中才是现实的。真理的诗意创作存在于艺术作品中,艺术作品为保存真理起见自身先须得到保藏。人是保藏的天然使者。艺术作品是作为历史性的东西而存在;人是历史性的人。人与艺术作品在各自的历史性存在中相离相依,并且作为历史的诗性智慧而存在。艺术发生为诗。诗乃“赠予”“建基”“开端”三重意义上的创建,三个动作都指向“历史”——“历史乃是一个民族进入其被赋予的使命中而同时进入其捐献之中。历史就是这样一个进入过程”[1]298。在艺术作品的历史存在中,有存在的真理之发生。

其次,诗人如何成就诗之本质与自身之本质?在《荷尔德林和诗的本质》一文中,海德格尔对此作了详尽的探讨。他引用荷尔德林的话说,“作诗乃是最清白无邪的事情”,因为它只是一种语言的道说而并不径直参与现实并改变现实。由于诗的本性只是一种纯真的道说,故诗的本质并存于语言的本质。语言“乃是人的最危险的财富”[1]311-313,因为唯语言才创造了存在之被威胁和存在之迷误的可敞开处所,从而才创造了存在之遗忘的可能性。语言的一项重要使命就是在作品中揭示和保存存在者之为存在者。诗乃是一种创建,这种创建通过词语并在词语中实现。由此,存在者才由于语言的命名而被指说为它所是的东西,存在者由于得到语言的引领创建而被知晓[1]317。存在者之存在由此得到牢固的建基。

在《诗人何为》中,海德格尔具体回答了在“贫困时代”的诗人“何为”和“如何为”的问题。如果说“艺术何为”的问题只是一理论的乌托邦,它在形而上学时代还缺乏用武之地,那么,“诗人何为”问题则直插问题的根柢,它使前者的玄想有了践履的载体。因此,后期海德格尔提出“诗人何为”的问题,并非是对“艺术何为”问题的置换,而是艺术问题思考路向的内在展开,二者一体地构成了海德格尔美学之思的不同行进道路。

海德格尔认为,尽管“艺术”在理论上有巨大作为,但眼下这样一个“贫困”的形而上学时代却束缚了艺术的手脚。何以会如此?因为“贫困时代”本质上是“上帝离去、上帝缺席、神性的光辉在世界历史中黯然熄灭所造成的世界黑夜时代”[1]407-408,也就是我们现在处身的时代。存在之被遗忘状态是“时代之贫困的贫困性”的隐含本质。由于形而上学的强势造成了上帝这一人类崇高精神的代表付诸阙如,世界便失去了它赖以建立的基础而悬于深渊中。如何挽救这种局面,或者说,形而上学的世界黑夜时代如何重返光明呢?按照海德格尔,需要两个条件:一是形而上学的世界从深渊中发生转向,二是时代已经借助于人在正确的地点以正确的方式发生了转变。这两个条件需要一个先决条件,那就是:身处于这个时代的人的首先转向。而作为诗人,其职责就在于追踪那远逝诸神的踪迹,从而为终有一死的同类追寻那通达“转向”的道路[1]409。为此,诗人须遵循诗性之思的法则,思入那由存在之澄明决定的处所。这一处所乃是“思”与“诗”对话的领域,即存在之真理的领域。海德格尔认为,自从尼采完成了西方形而上学以来,这个领域就获得初步的展开[1]414。而诗作为思入这一领域的媒介,能透露出对存在者整体的体察,它在作为完满自然之非对象性的东西的敞开者敞开之际,同时显露的还有作为对象性的东西。而后者作为形而上学——技术逻辑的后果,在与前者的比附观照中,标示出前者的本质并开启出新的生长领域。此生长领域对于诗性之思来说是对形而上学生长领域的超越,而就在这一超越领域中,生长着技术的拯救办法和人的多种“生存可能性”[2]。

因此,诗人作为敢于冒险入此“深渊”者,能为芸芸众生带来远逝的诸神的踪迹,寻着这些踪迹,我们不仅与诸神靠拢,而且在靠拢中重新找回人的伟大、神圣与尊严;当然,更有渺小、卑劣和世俗。而特别是后者,才是人类长足前进、规避险途的清醒剂。

三、结语

概括起来讲,海德格尔美学之思第一条路向的基本路标是:从作为艺术作品的“物”因素的“存在”出发,通过追问“物”因素的存在特性而解蔽出艺术作品的物性存在和作为无蔽之物显现的真理,最后回归到作为“本有”而自然发生的艺术,其主要路标是给“艺术”划定了一块应有的生存天地——艺术须与其他存在者一样置身于存在者之存在当中,并以其他存在者为功能载体,才能构成自身。第二条路向的基本路标是:从作品的作品因素出发,通过追问作品之作品因素的存在特性而释放出作品涵括的真理——作品的作品因素在于“世界”与“大地”交构而生的“争执”存在性,艺术作品与其他存在者一样,是作为“大道”之“有”与“无”的一体运作发生而存在的,因此,它与其他存在者一样必有其存在合理性,正是这种独特的存在合理性决定了艺术作品独特的存在价值,并由此可为艺术奠定存在论根基。第三条路向的基本路标是:以诗人的“创建”活动为出发点,通过追问诗人之本质和诗之本质显示出“贫困时代”诗人的不可或缺。诗人为使同类出于虚无主义的形而上学深渊,就必得率先垂范地入于此深渊。在其中,诗人所经受的痛苦、不幸与喜悦、希望同样构成巨大的矛盾。这就表明,越是在虚无主义的“贫困时代”,诗人就越应该有所作为。质言之,第一条路向取作为“物”因素而存在的艺术作品这一事实对艺术的功能作了下限;第二条路向取作品的作品因素对艺术的功能作了上限;第三条路向则以诗人在“贫困时代”的“何为”和“如何为”为基点,替艺术与诗在现时代如何发挥其作用作了辩护。

总之,海德格尔美学之思的三条不同路向都是要解蔽出形而上学的真理艺术观,还艺术以本真存在。同时,也为艺术在技术-图像时代的式微争得一席生存之地并伸张权利,为身处于技术时代无思的我们唤起对自身命运的思考,也为人的诗意栖居开拓一条可行之路。因此可以说,海德格尔是以诗人哲学家的情怀,以艺术之于科学、技术的高位姿态,尝试了在形而上学时代艺术通达存在真理的可能路径。这一“尝试”力图使“艺术”摆脱两千多年来之于真理的奴婢地位,显示出艺术本有的魅力;对于形而上学的虚无主义,艺术同样具有“祛魅”意义。而这,正是海德格尔美学之思的真正意义。

[1]海德格尔.海德格尔选集:上卷[M].孙周兴,选编.上海:三联书店,1996.

[2]贾占新.越名任心与向死存在——稽康与海德格尔生存可能性的终极视域[J].河北大学学报:哲学社会科学版.2007(1):52.

[责任编辑王雅坤]

Abstract:Heidegger had draw n the outline of three different aesthetic paths w hen he took“art”as the beginning to app roach tw istingly to the“truth”.The first path:Being→Beings→A rt wo rk→Truth→A rt;the second path:Human(artist) →A rtistic work→Work existence→Truth→Aesthetics;the third path:Poet→Poem→Language→Truth.These three paths are p resenting an entangleable and nonlinear logical aesthetic character asa w hole.Therefo re,Heidegger'saesthetic thinking is both his technical tactic from“art”to“truth”,and his aesthetic p rescrip tion fo r us w ho p lunged into the technical times of“non-thinking”.

Key words:truth;art;artistic work;poem;aesthetic path

How Does Art Approach the Truth?—Three Differen t Paths of Heidegger's Aesthetic Thinking

GU Peng-fei
(Literature School,Shaanxi Normal University,Xi'an,Shaanxi 710062,China)

陕西省社科基金项目《陕西文学作品形象与陕西都市文化形象的悖谬性问题研究》(10K016)

谷鹏飞(1975-),汉族,陕西榆林人,西北大学文学院副教授,陕西师范大学博士后,硕士研究生导师,研究方向为哲学美学与文艺批评。

J01

A

1005—6378(2010)06—0092—06

2010—04—10