鉴赏之“如何鉴”

陈才智

鉴赏学的建立

鉴赏也可以成为一门学问吗?是的。鉴赏学可以包括鉴学和赏学两个方面,所谓鉴学,就是诗歌解释之学,所谓赏学,就是诗歌赏析之学。

(一)何谓鉴赏?

,亦作“”,同“”。林义光《文源》云:“即之本字。”唐兰《殷虚文字记》称:“象一人立于盆侧,有自鉴其容之意。” 本义是古器名。形似大盆,有耳。青铜制,盛行于东周。或盛水,大的可作浴盆;或盛冰,用来冷藏食物。有时借为照影之用。《说文解字·金部》:“,大盆也。一曰鉴诸,可以取明水於月。从金声。”《诗·邶风·柏舟》:“我心匪。” 毛传:“所以察形也。” 《周礼·天官·凌人》:“春始治。”郑玄注:“,如。大口,以盛冰,置食物于中,以御温气。”篆书的“鉴”,右边的左上方是一个大眼睛,右上方是一个弯腰的人,正在看盘子里的东西。“鉴”字,古时的意思就是一个人瞪大眼睛弯腰看盘子里的东西。发展到后来,才引申为照察,审辨,以及照察审辨的能力。所以,鉴赏的鉴,就是鉴定,即辨别并确定真伪优劣。

那么,什么是“赏”?“赏”就是欣赏,即领略和玩赏。这就需要与对象(也就是诗词作品)有所交流,彼此找到共同语言、共同情感,最终两者之间达到交汇、契合。诗词鉴赏无疑应当包括以上的鉴定和欣赏两个方面。二者是互相补充的。没有了解自然不足以言欣赏,所以鉴定是基本的工夫。但是只鉴定而不能欣赏,则只是做到了史学的功夫,还没有走进文艺的领域。一般富于考据的学者通常容易犯两种错误。第一种错误就是穿凿附会。他们以为作者一字一画都确有来历,于是拉史实来附会它。他们不知道艺术是创造的,虽然可以受史实的影响,却不必完全受史实的支配。考据家的第二种错误在因考据而忘欣赏。他们既然把作品的史实考证出来之后,便以为能事已尽,而不进一步去玩味玩味。他们好比食品化学专家,把一席菜肴的来源、成分以及烹调方法研究得有条有理之后,使袖手旁观,不肯染指。但就我们而言,最要紧的事,还是伸筷子把菜夹到嘴里来咀嚼,真正领略领略它的滋味。(朱光潜:《谈美——给青年的第十三封信》)

(二)鉴赏与研究

谈到鉴赏与研究的区分,我印象最深的就是郑振铎先生在《研究中国文学的新途径·鉴赏与研究》中的描写:

浓密的绿萌底下,放了一张藤榻,一个衣衫不履的文人,倚在榻上,微声的咿晤着一部诗集,那也许是《李太白集》,那也许是《王右丞集》,看得被沉浸在诗的美境中了,头上的太阳的小金光,从小叶片的间隙中向下睐眼窥望着,微轻便的由他身旁呼的一声溜了过去,他都不觉得。他受感动,他受感动得自然而然的生了一种说不出的灵感,一种至高无上的灵感,他在心底轻轻叹了一口气道:“真好呀,太白这首诗!”于是他反复的讽吟着。如此的可算是在研究李太白或王右丞么?不,那是鉴赏,不是研究。

腻腻的美馔,甜甜的美酒,晶亮的灯光,喧哗的谈声,那几位朋友,对于文艺特别有兴趣的朋友,在谈着,在辩论着。直到了酒阑灯灭,有几个已经是被阿尔科尔醉得连舌根都木强了,却还捧着茉莉花茶,一口一口的喝,强勉的打叠起精神,絮絮的诉说着。

“谁曾得到过老杜的神髓?他是千古一人而已。”一个说。

“杜诗还有规矩绳墨可见,太白的诗,才是天马行空,无人能及得到他。所以倡言学杜者多,说自己学太白的却没有一个。”邻座的说。

这样的,可以说是在研究文学么? 不,那不过鉴赏而已,不是研究。

斗室孤灯,一个学者危坐在他的书桌上,手里执的是一管朱笔,细细的在一本摊于桌上的书上加注。时时的诵着,复诵着,时时的仰起头来呆望着天花板,或由窗中望着室外,蔚蓝的夜天,镶满了熠熠的星。虫声在阶下唧唧的鸣着,月华由东方升起,庭中满是花影树影。那美的夜景,也不能把这个学者由他斗室内诱惑出去。他低吟道:“寒随穷律变,春逐鸟声开”,随即用朱笔在书上批道“妙语在一‘开字”,又在“开”字旁圈了两个朱圈。再看下去,是一首咏蝉的绝句,他在“居高声自远,非是藉秋风”二句旁,密密的圈了十个圈,又在诗后注道:“于清物当说得如此。”

这不可以算是研究么?不,这也不过是鉴赏而已,不是研究。

别有一间书室,一个学者在如豆的灯光下辛勤的著作着。他搜求古旧的意见而加以驳诘或赞许或补正。他搜集这个诗人,那个诗人的轶事,搜求关于这首诗,那首诗的掌故,他又从他的记忆中,写出他的师友的诗稿,而加以关于他们的交谊及某一种的感慨的话语。他一天一天的如此著作着,于是他成了一部书;那书名也许叫作《某某斋诗话》(例如,《艇斋诗话》《养一斋诗话》《姜斋诗话》),也许叫作《某某轩杂识》(例如,元程《三柳轩杂识》,《说郛》第二十四)。

这不可以算是研究么?不,这还是鉴赏,不是研究。

原来鉴赏与研究之间,有一个绝深绝崭的鸿沟隔着。鉴赏是随意的评论与谈话,心底的赞叹与直觉的评论,研究却非有一种原原本本的仔仔细细的考察与观照不可。鉴赏者是一个游园的游人,他随意的逛过,称心称意的在赏花评草,研究者却是一个植物学家,他不是為自己的娱乐而去游逛名囿,观赏名花的,他的要务乃在考察这花的科属,性质,与开花结果的时期与形态。鉴赏者是一个避暑的旅客,他到山中来,是为了自己的舒适,他见一块悬岩,他见一块奇石,他见一泓清泉,都以同一的好奇的赞赏的眼光去对待它们。研究者却是一个地质学家,他要的是:考察出这山的地形,这山的构成,这岩这石的类属与分析,这地层的年代等等。鉴赏者可以随心所欲的说这首诗好,……说这句话说得如何的漂亮,说那一个字用得如何的新奇与恰当;也许第二个鉴赏者要整个的驳翻了他也难说。研究者却不能随随便便的说话;他要先经过严密的考察与研究,才能下一个定论,才能有一个意见…… (郑振铎:《中国文学论集》,开明书店,1934年版)

如何鉴?

鉴,就是要读懂诗词,对诗词的内容意旨、词句含义能够正确理解和认识。古典诗词由于时代相隔久远,所反映的社会生活与今天有所不同,古典诗词用笔有特殊性,加上语言的障碍,要读懂也颇不容易。不仅如此,要读懂一首诗,还需要有丰富的生活经验、敏锐的艺术感受能力,以及一定程度的社会历史知识、文化修养、艺术理论修养、诗词技巧方面的知识,这几方面知识和修养的高低,直接影响鉴赏水平和能力。

陶渊明“好读书不求甚解”,从来传为美谈,也很有一些效法者。其实陶渊明的“好读书不求甚解”究竟是不是胡乱阅读的意思,原本就有问题。至于把不甚了了的地方一眼带过,如果成了习惯,将永远不能够从阅读中得到多大的益处。囫囵吞枣,哪能辨出真滋味来?诗词跟寻常读物大不相同,只有辨出其中的真滋味,才能受到感染。而辨出真滋味的主要途径,就是要把握语言文字的意义和情味,以便尽可能地接近作者的创作旨趣。那么,由哪里入手呢?我们不妨从以下几个方面考虑。

(一)弄清作品的创作背景和有关史实。

《孟子·万章下》说:“颂其诗,读其书,不知其人,可乎?是以论其世也,是尚友也。”浓缩为知人论世。读唐宋诗词要知其人,论其世。文学作品不同于科技书籍。科技书直接陈述说明某种知识,很单纯;文学作品表现的是人,是人的思想感情,而人的思想感情总是在一种特定的社会历史环境下产生的,对诗词作品的认知和感受也必须将其放置在它所依托的社会历史环境中,才可以把握和理解。鲁迅也告诫:“倘要论文,最好是顾及全篇,并且顾及作者的全人,以及他所处的社会状态,这才较为确凿。要不然,是很容易近乎说梦的。”(《且介亭杂文二集·题未定草》)当然,这里有一个限度的问题。有时候,我们需要提醒自己:在诗中,诗人贡献给我们的是一个诗的世界,对他的俗世生活的过度追究有时是不当的。

有的诗词,假如不弄清写作背景和史实,就会不知所云。举个例子,如李商隐《龙池》:“龙池赐酒敞云屏,羯鼓声高众乐停。夜半宴归宫漏永,薛王沉醉寿王醒。”诗写唐玄宗和新宠杨贵妃在兴庆宫龙池设家宴与诸王、后妃同乐。玄宗善击鼓,这一天兴致很高,停下众乐亲自击鼓。后二句写宴罢归宿,玄宗的两个儿子薛王李和寿王李瑁,一个睡得香甜,一个老是睡不着。同样喝了酒,为什么只是“寿王醒”呢?一般读者自然莫名其妙。可是当你了解到杨贵妃原本是寿王妃,后来被父皇唐玄宗看中并夺为己妃这一背景后,就会豁然领悟。试想:寿王身遭夺妻之痛,平日积愤在胸,今晚龙池宴席之上,眼看旧欢成了父皇的新宠,怎能不受到强烈的刺激?因此,他宴罢归来,不像他老弟胸中无事睡得熟,而是伴着悠长的宫漏,心事重重。羞辱、痛苦、愤慨、烦恼……这一切都包蕴于“醒”字中了。可见这是一首讽刺诗,诗人抓住一个细节,含蓄地揭露了唐玄宗的秽行,很是耐人寻味。

写作背景有大有小。所谓大背景就是一个特定历史时期的政治背景和文化背景,即在某一历史时期,绝大多数社会成员所拥有的相同或近似的思想倾向的社会生活基础。如盛唐时代的意气风发,中唐时期的务实求真,晚唐的忧患颓丧等,都有很深的时代烙印。再如,北宋的新旧党争,南宋的和战之争,在许多诗词作品中都有所反映。只有大体了解这些时代特点,才可能读懂这些时代所产生的文学作品。例如,不了解南宋建炎三年(1129)金兵追赶隆佑太后到造口壁下的这段国耻的历史,便很难读懂辛弃疾“郁孤台下清江水,中间多少行人泪”(《菩萨蛮》)的辛酸和愤慨,如果不清楚开元、天宝之际重武轻文,唐玄宗溺爱斗鸡小儿,使之飞扬跋扈的情况,便难以理解李白“君不能狸膏金距学斗鸡,坐令鼻息吹虹霓;君不能学哥舒,横行青海夜带刀,西屠石堡取紫袍”(《答王十二寒夜独酌有怀》)的犀利深刻。

所谓小背景指的是作家生活的具体年代以及具体的生活经历和人生遭际。例如,不知道陈子昂随同武攸宜征讨契丹时怀才不遇的特殊遭际,便难以理解《登幽州台歌》那种痛心疾首的忧患与悲愤;不知道李商隐由于政治上的磨难而导致爱情生活的艰辛,便难以理解那些痛彻心扉而又缠绵悱恻的无题诗;不知道李清照前后期生活的巨大落差,便难以真正理解《声声慢》一词近似绝望的幽怨。如果知道李清照早年与丈夫赵明诚每当黄昏便同在书斋校阅图书时互相嬉戏的欢乐情景,再去理解词中“守着窗儿,独自怎生得黑”的意蕴,自然会别有一番滋味。因此,一般而言,对于诗词背景了解的程度越深越细,对于它的理解也会越深刻。

有的诗词,读之易懂,也颇生动,但了解其背景后,却可看出言外另有深意。如唐代朱庆馀《闺意献张水部》一诗:“洞房昨夜停红烛,待晓堂前拜舅姑。妆罢低声问夫婿,画眉深浅入时无。”从字面看,这首诗写的是一位新嫁娘的新婚活动。旧俗,新娘成婚第二天清早,应拜见公婆,也就是诗中的“舅姑”,由于拜公婆是一件大事,这位新娘一大早就起床梳妆打扮,但还担心装束是否合时宜,能不能讨得公婆欢喜,因而“妆罢低声问夫婿”,羞涩地、小心翼翼地征求丈夫的意见。后二句用笔精细,对这位新娘刻画入微。从写“闺意”看,这首诗已完整而优美动人。然而从题目上看,作者本意并非在此。此诗又题为《近试上张水部》,就更明白地揭示此诗乃为应进士科考而作。唐代应进士科举的士子有向名人行卷(将所作诗文写成卷轴投呈)的风气,以求得其称扬,并推荐给主持考试的礼部侍郎。朱庆馀此诗是投呈当时担任水部郎中的诗人张籍。张籍以乐于延誉提拔后进著称,朱庆馀事先曾向他行卷,临考前不放心,以新妇自比,将张水部比做新郎,将主考官比做公婆,特意作此诗征求意见。应举对于当时的士人来说,就跟女子出嫁一样是终身大事。女子如能在出嫁后得到公婆的喜爱,地位就稳定了;同样,应举之作如能得到主考官的认可,应举者即可一举成名,前途无量。可见此诗乃是用比体。这种一箭双雕的艺术技巧,真是令人叹服。

(二)掌握诗词用语的特殊结构和表达方式。

诗词和散文的语言表达方式有所差别。散文要求明白顺畅,主语、谓语、宾语、补语,及实词、虚词不可随意省略、颠倒,语句也不可随意搬动,否则别人就读不懂。而诗词由于受字数、格律和声韵等多种限制,特别要求精炼概括,可以省去的话就不必说;语句组织,可以变化多端,叙述允许有跳动性。例如“风尘三尺剑,社稷一戎衣”(杜甫:《重经昭陵》),用散文表述则须云:提三尺剑扫荡风尘,着一戎衣安定社稷。“长疑即见面,翻致久无书”,用散文表述则须云:长疑即将见面不必写书信,岂料久未见面反而又无书信。一经比较,即可见出诗词与散文语言表述方式的差异。

诗词语言的特殊结构和表达方式很多,常用的有以下几种:

1、 省略

诗词中,代词及表示连接、转折的虚词,一般均应省略,以使结构紧凑。此外还有以下几种省略方式:

⑴承前或蒙后省。如李颀《寄韩鹏》:“为政心闲物自闲,朝看飞鸟暮飞还。”下句应为:朝看飞鸟出,暮看飞鸟还。“看”和“鸟”,一蒙后,一承前;“还”字还暗示“出”。又如刘商《合溪送王永归东郭》:“君去春山谁共游?鸟啼花落水空流。”下句应为鸟空啼,花空落,水空流。“鸟”与“花”蒙后省“空”字。

⑵交互省。如杜甫《登岳阳楼》:“昔闻洞庭水,今上岳阳楼。”实际上是:昔闻洞庭湖上有岳阳楼,今登上岳阳楼观洞庭湖。故后面接着写洞庭湖“吴楚东南坼,乾坤日夜浮”。又如王维《晚春严少尹与诸公见过》:“烹葵邀上客,看竹到贫家。” 实际上是:上客到贫家看竹,贫家焚葵招邀上客。此二例皆上下句交互省略。

⑶歇后省。如唐彦谦《题汉高祖庙》:“耳闻明主提三尺,眼见愚民盗一。”三尺,指三尺剑;一,指一土(坟)。由于“三尺剑”。“一土”之称谓已习用,故“剑”、“土”二中心词虽省略,读者也一看即明白谜底。又如李颀《古意》:“赌胜马蹄下,由来轻七尺。”七尺,指七尺躯,省“躯”字。

⑷会意省。如崔护《题都城南庄》:“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风。”后二句前省去“今年今日此门中”,因首句已点出“去年今日”,尾句又有“依旧”,因前有提示,后有暗示,故省略之处,读者自可会其意。又如贾岛《访隐者不遇》:“松下問童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。”此诗为问答式,用答语暗示问语,完整地说应为,我在松下问童子:“汝师何处去?”童子答:“我师采药去矣。”我又问:“汝师往何处采药?”童子答:“只在此山中,云深不知处也。”诗中将问语全部省略,读者通过答语自可意会问语。

2、倒装。诗词有时故意颠倒语句的通常顺序,以突出内容,调和音节,加强语势。如王维《过香积寺》:“泉声咽危石,日色冷青松。”通常顺序应为:危石边泉声咽,青松上日色冷。经倒装,泉声、日色更为突出,显得有声有色。又如王维《山居秋暝》“竹喧归浣女,莲动下渔舟”一联,实际的语序应当是“浣女归竹喧,渔舟下莲动”,因为洗衣服的女人归来,才会在竹林外传来说说笑笑的声音,因为打鱼的小船顺流而下才会使河面上的莲花摇曳纷披。但仔细琢磨,王维诗句的本意又不仅如此,其意蕴比现实生活中的因果关系要复杂得多。可以理解王维是先闻其声再分辨其声音的来历和原因,先见其形再体悟其莲动的起因。因此,其中既有平仄的因素,也有内容的因素。

再如辛弃疾《水龙吟》(楚天千里清秋)中“遥岑远目,献愁供恨,玉簪罗髻”三句,两处是倒装,“遥岑远目”是远目遥岑,即眺望远处的山岭。“献愁供恨,玉簪罗髻”还是倒装,即玉簪罗髻,献愁供恨,那些尖山、团山仿佛都在向我述说着它们的忧愁和怨恨。

杜甫《秋兴八首》其八:“红稻啄馀鹦鹉粒,碧梧栖老凤凰枝”更是倒装名句。如果按照正常语法逻辑来阅读,则难以理解,只有按照诗词特殊句式体会,方能品出其中的韵味。宋·胡仔《苕溪渔隐丛话前集》卷五九引《漫叟诗话》云:“若云‘鹦鹉啄馀红豆(稻)粒,凤凰栖老碧梧枝,便不是好句。”他没有说出为什么倒装就是好句。其实,这里倒装不仅使句式奇特,更是出于内容表达的需要。正如郭知达《九家集注杜诗》卷三十“红稻”句下注所云:杜诗“时纪其旧游陂之所见,尚馀红稻在地,乃宫中所供鹦鹉之馀粒;又观所种之梧年深,即老却凤皇(凰)所栖之枝。既以红稻、碧梧为主,则句法不得不然也。”

3、互文。前后词语或上下句文义似分实合,互相补充,互相阐发。例如被誉为“发兴高远”的王昌龄名句“秦时明月汉时关”(《出塞》),便是典型的互文见义,如果按照通常理解,则为“秦朝时的月亮照耀汉朝时的边关”,彷佛坠入五里雾中,不得其解,如果知道诗词的互文法,就会明白:秦汉时期便修筑了边关,秦汉时的明月已开始照耀关塞,形象地说明秦汉以来便有边塞战争的问题。此例仅是同一句中前后词语互文,更多的是上下句互文:作者将同一意思,有意分两句说,以使句式新奇,意思突出。例如,宋之问《立春侍宴》:“金阁装新杏,琼筵弄绮梅。”实指:金阁、琼筵皆装新杏、弄绮梅。刘长卿《送道标上人归南岳》:“白云留不住,渌水去无心。”实指:白云、渌水留不住、去无心。互文使诗句上下相对,明分暗合,耐人咀嚼。

(三)注意全面把握,切忌断章取义和穿凿附会。

艺术品都是完整的有生命的整体,要对其精神实质进行总体理解和把握,不可断章取义或牵强附会。有时乍看好像很消极颓废,但细品全诗,则会别有体会。李白的《将进酒》《春日醉起言志》等诗都有这种感觉。前者为名篇,仅录后者:“处世若大梦,胡为劳其生?所以终日醉,颓然卧前楹。觉来盼庭前,一鸟花間鸣。借问此何时,春风语流莺。感之欲叹息,对酒还自倾。浩歌待明月,曲尽已忘情。”何其芳以诗人的感觉和眼光分析此诗,他说:“你看他第一句就说人生如梦,首尾都鼓吹喝酒,这不是提倡消极颓废吗?但是,这首诗里最吸引人的形象是春天的景色,是生命的活动,是作者对于春天的景色和生命的活动的赞美。喝酒也好,唱歌也好,都不过是表现作者对于生活的爱好而已。所以这首诗的主要的客观意义并不是厌弃生活,而是对于生活充满了兴趣。”(《诗歌欣赏》,《何其芳谈诗》,香港:文化资料供应社,1977年版,第178—179页)何其芳本人是诗人,他读出了李白诗中的意蕴。这对于我们很有启发。这是诗人解诗,我们再举一首学者解诗之例。

李白《越中览古》诗云:“越王勾践破吴归,战士还家尽锦衣。宫女如花满宫殿,只今惟有鹧鸪飞。”一般理解,本诗是咏叹历史兴衰无常的作品,感叹世事渺茫,荣华富贵不能常在。这样理解基本正确,但当我们读完傅庚生先生的解释后,却会有进一步的感受。他说:

此诗以三句写当年之胜况,而以一句寓伤逝之情。虽只一句,而力足将三句扳倒。“只今惟有”四字有扛千钧鼎力。此中更有虚实之分际,前三句载叙者虽多,止是“想当然耳”,镜中花,水中月也。“鹧鸪飞”虽只三字,乃是当前实景也。此中尤有牵系之渊源,用“鹧鸪飞”三字足以点化上三句,夺“锦衣”、“如花”为“鹧鸪”之魂魄,敛“还”、“满”为“飞”之帮衬,今日越宫之鹧鸪疑若为昔时锦衣战士,如花宫女所蜕变也者。水流湿,火就燥,百川汇海,故此诗之尾句乃克为全篇之帅也。(《中国文学欣赏举隅》)

这对于理解本诗的精妙颇富启发。多阅读这样的分析文字,也可以很快提高我们的鉴赏能力。

古人说:“诗无达诂”(董仲舒:《春秋繁露·精华》),对于同一首诗不同人会有不同的理解,这里既有对错的差异,也有深浅的差异。因此,我们看到与自己理解不同的说法不必大惊小怪。遇到这种情况,既不要盲从,也不宜固执己见,最好仔细分析琢磨:差异是如何产生的,到底应当如何,然后往深一层思考,这时,往往容易发现新问题。如果两种理解均可,就不必在一个问题上花费太多的精力。等到知识积累和生活积累都达到一定程度的时候,往往很容易就搞明白了。