论抒情文本情感具象化的隐喻手法

蒲晓彬

(江门职业技术学院,广东江门529000)

论抒情文本情感具象化的隐喻手法

蒲晓彬

(江门职业技术学院,广东江门529000)

抒情文本情感具象化,常常通过隐喻这一修辞手法来实现。隐喻中的本体和喻体应来自不同的领域,隐含着某种妥帖的相似性,具有较大的项外次空间距离和较小的项内次空间距离,并以情感为基点建立起同构关系。

具象化;本体;喻体;情感

从中国古代抒情理论的源头“诗言志”开始,历史悠久的华夏文化就有了相当发达的抒情艺术和抒情理论,元好问所追问的“问世间情为何物?”说明了情感实难知、难言。然而,情感又必须能知、能言。《尚书·虞书》云:“诗言志。”《礼记·乐记》云:“情动于中,故行于声。”《毛诗序》云:“情动于中而行于言。”[1](P6)说明抒情文本内情外言的特点。《文心雕龙·体性》云:“情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也。”[2](P225)道出了内在情感萌动与外在抒情活动相契合的过程。中唐诗人白居易将诗歌建构过程比喻为自然界植物生长过程,提出“诗者,根情、苗言、华声、实义”。正是因为这种突出话语可感性的特殊结构,文本自身具有了极强的表现力。上述之言都说明人类情感抒发的难以抑制性。为此中国古代抒情建构主体在传达建构表现心灵之情的过程中,采用了不同的组构抒情话语的抒情行为和动作,进而形成了一系列抒情方式和抒情环节。其首要环节就是感情的具象化,就是寻找与感情维度、张力结构相呼应的符号,情感的具象化这一过程在中国古代抒情文本中往往通过隐喻来完成。

一、具象化的隐喻手法

隐喻,又叫暗喻,它在中国古代抒情作品及文论中,常称为“比”、“兴”。比、兴之称最早见于《周礼·春官》:“大师……教六诗。曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”[3](P610)《毛诗序》云:“故诗有六义焉,一曰风,二曰赋,三曰比,四曰兴,五曰雅,六曰颂。”[4](P11)孔颖达解释六义为:“赋、比、兴是诗之所用,风、雅、颂是诗之成形,用彼三事,成此三事,是故同称为‘义’。”[4](P13)郑玄解释比、兴为:“比者,比方于物……兴者,托事于物则兴者起也。取譬引类,起发己心,诗文诸举草木鸟兽以见意者,皆兴词也。”[4](P12)刘勰解释为:“比者,附也;兴者,起也。”[5](P394)钟嵘解释为:“文已尽而言有余,兴也;因物喻志,比也。”[6](P2)朱熹说:“比者,以彼物比此物也,”“兴者,先言他物以引起所咏之辞也。”[7](P3)明人归有光云:“诗有比兴。比者,以彼物比此物也;兴者,以彼物引起此物也。”[8](P1720)亚里士多德在谈到如何正确、恰当地使用隐喻时说:“最重要的是要善于使用隐喻词,唯独在这点上,诗家不能请教于人;不仅如此,善于使用隐喻还是有天赋的一个标志,因为若想编出好的隐喻,就必先寻找事物间可资借喻的相似之处。”[9](P158)上述比兴之说皆由物而感发,要求在内在情感与话语形式之间找寻并建立起默契的相似点,在感情纬度、张力与意念符号之间建立同构关系。

隐喻中的本体和喻体应来自不同的领域。隐喻由本体和喻体两项构成,本体是指表达对象,即被比喻的事物;喻体是用来作比的事物。本体和喻体出现,但不用喻词,表现形式为甲是乙。本体和喻体之间的距离在语言学上称为“项外次空间距离”,而本体和喻体在自身领域内的相对位置之间的距离叫做“项内次空间距离”。二者之间具有较大的项外次空间距离和较小的项内次空间距离,即本体和喻体必须是来自不同领域而又有相似性。例如,“妹妹美得像姐姐一样”,尽管项内次空间距离有其相似性,但是隐喻的本体和喻体属于同类事物,即人,项外次空间距离过小,不能构成隐喻。如果用“妹妹是含苞欲放的花朵”。本体“妹妹”和喻体“花朵”取自不同类事物,具备较大的项外次空间距离,它能够在人和植物之间建立起相似性,项内次空间距离极小,这一隐喻比较合适。诗人艾青曾经拿喻体蝴蝶来对具象作比:“翻飞在花丛,在草间/在泥沙的浅黄的路上/在寂静而又炎热的阳光中……/它是蝴蝶——当它终于被捉住/而拍动翅膀之后/真实的形体与璀璨的颜色/伏贴在雪白的纸上。”[10](P200)本体“人”和喻体“蝴蝶”具有较大的项外次空间距离,人对自由的向往如同在大自然花丛中上下翻飞的蝴蝶,项内次空间距离较小,因此,二者能够建立起同构关系。《周南·关雎》:“关关雎鸠,在河之洲,窈窕淑女,君子好逑。”意思是说,鸟儿应和鸣叫,在那黄河小洲上,美丽的女子,她是我梦寐以求的姑娘。喻体“雎鸠”,是一种水鸟,“关关”,是雎鸠的鸣叫声。雎鸠到了发情季节,会自然而又强烈地叫出“关关”之声,以示自己寻求“伴侣”的急切心情。人世间的青年男女到了青春季节,也同样会用语言或者行动来向异性传情,表达对异性朋友的关注。这是人类最为原始的情绪表现和最为纯真的情感抒发活动。可见用喻体“雎鸠”的“关关”之声来隐喻男女婚恋、嫁娶,这十分符合隐喻的生成要件。

本体和喻体不仅要来自不同的领域,而且它们还必须在自然的契合中隐含着妥帖的相似性。相似性,是指“本体”和“喻体”的性质和特点有共同之处,这是隐喻中十分重要的因素,是构成隐喻的关键。当然,这种相似是“异中求同”的相似。所谓“异”,必然表现在“本体”和“喻体”有着本质区别的事物。所谓“同”,必然指“本体”和“喻体”之间在色、形、声、情等方面存在的相似点,能够在感情维度、张力与符号间找出相似性。著名教育家陈望道在区分隐喻与明喻时说:“隐喻在形式上却是相合的关系。”[11](P271)“相合”,指的就是本体和喻体在某种程度上的相似。如“螓首蛾眉。巧笑倩兮,美目盼兮。”喻体“蛾眉”与本体美女的眉毛之相似点是细长弯曲之美。西方人也倡导感情与符号之间的对应性。英国浪漫主义诗人雪莱在其长诗《暴政的行列》中公开号召英国人民起来反抗“彼得卢大屠杀”:“睡狮起来,千千万万就打不败!抖掉你毛发上一颗颗宿露,抖掉你身上一段段锁链,我们人多,他们不过几个!”暴君的残暴统治激发沉睡中的“睡狮”,这是一种相似性隐喻。沉睡中的英国人民与熟睡的狮子,按照逻辑思维属于不同范畴,此种不同事物之间的对应(相似性隐喻)却在本诗中借“睡”这一状态达到了自然地契合和妥贴的相似。

二、具象化隐喻的情感基点

对于具象化隐喻中的本体和喻体而言,较大的项外次空间距离和较小的项内次空间距离,二者既来自不同的领域,又具有某种程度上的相似性。然而,其背后都依赖于情感,都要以情感为基础。失去情感活动的的本体,就根本无法引诱出喻体,更谈不上项内、项外次空间距离。例如陆游的《卜算子·咏梅》:“驿外断桥边,寂寞开无主,已是黄昏独自愁,更著风和雨。无意苦争春,一任群芳妒,零落成泥碾作尘,只有香如故。”它在性质不同的人、断桥、梅花、黄昏四种事物之间建立了联系,梅花开在驿站之外的断桥旁,道路不通,无人赏梅,梅花愈发显得孤独。孤寂的梅花还复加以凄风苦雨和寂寞的黄昏,这就与一个落魄文人的凄苦处境完全对应起来。然而,梅花自宣其志,在昏暗、恶劣的环境中仍然坚守节操,这与中国知识分子的人格美在环境和氛围上取得了对应,成为表达郁郁不得志的知识分子不愿与统治阶级同流合污而孤芳自赏的最佳喻体。但是,如果陆游根本没有不愿与统治阶级同流合污和孤芳自赏的高洁人格,人与梅花之间,人与梅花生长的环境和氛围之间的联系也就无从建立。

抒情文本中的情感的具象化,相对于艺术中的感性的、具体的外观形式这一宽泛概念的艺术形象而言,它不但要有感性的外观,而且更为重要的是还必须有传情的内涵。这就需要情感的纬度、张力与意象的意念符号间建立起同构关系,达到情感与具象化喻体之间最自然的契合,最自然的相似。皎然在其《秋日遥和陆使君游何山寺宿扬上房论涅磐经义》中说道:“诗情缘境发,发性寄筌空。”中唐权德舆创造了“缘情类事”、“缘情比兴”等词语,都强调情感与物象、事象之喻体的自然的契合。抒情文本建构主体所咏的景、物之喻体是同构性符号,内在的情感的发泄是鹄的,李贽在《杂说》中曾经描述:“一旦见景生情,触目兴叹;夺他人之酒杯,浇自己之块垒;诉心中之不平,感数奇于千载。既已喷玉唾珠,昭回云汉,为章于天矣;遂亦自负,发狂大叫,流涕痛哭,不能自止。”[12](P97)莎士比亚的剧本《麦克白》末段写道:“熄灭了吧,熄灭了吧,短促的烛光/人生只不过是一个行走的影子/一个在舞台上指手划脚的拙劣的伶人/登场片刻,就在无声无息中悄然退下/它是一个愚人所讲的故事,充满着喧哗和骚动/却找不到一点意义。”[13](P386-387)莎士比亚在文中叙写的苏格兰大将麦克白评叛归来,在女巫的蛊惑及野心的驱使下,杀死国王,篡夺王位,嗜血成性,最终被老王之子麦克德夫打败而自杀。莎士比亚在剧本末抒写麦克白的战败自杀,由“死讯”所激发,把这位由英雄堕落为暴君的麦克白隐喻为“烛光熄灭”这一具象。这一相似性隐喻,信息丰富,寓意多重,最能准确恰当地传达莎士比亚内心特有的情感。

我们再看抒情文本情感意念的载体——词藻。抒情文本的词藻和日常语言有所不同,作为意象载体的词藻,总是蕴蓄着精细、丰富的情感信息,隐喻着更加引人品味的内涵。喻体词藻付诸于接受主体的视野,眼前瞬间闪现出情感意念,并引领接受主体去细细咀嚼具象中的意味。比如喻体“白日”有一种光芒四射、灿烂明丽的气象,比太阳味多味浓,最能表达出人们追求光明,渴望美好的内心情感。喻体“板桥”,在古诗中使用频率最高,比如刘禹锡的《杨柳枝》:“春江一曲柳千条,二十年前旧板桥。”温庭筠的《商山早行》:“鸡声茅店月,人迹板桥霜。”“板桥”情感蕴味浓厚,更能传达本体的特定情思。喻体“夕阳”,常常使人想到天边一抹火一般燃烧着的晚霞,它带给人们的是温暖与和煦,如“夕阳薰细草,江色映疏帘”(杜甫《晚晴》);展现给人们的是一片鲜红,如“旋折荷花半歌舞,夕阳斜照满衣红”(《费氏《宫词》)。喻体“落日”,表达诗人内心空旷和荒凉的感受,较妥帖地传达出人们的内心情感,如“禹庙空山里,秋风落日斜”(杜甫《禹庙》);勾起了人们一缕乡思和离愁之内心情感,如“去国登兹楼,怀归伤暮秋,天长落日远,水净寒波流”(《登新平楼》)。

抒情性文本建构的目的是真诚地表现建构主体或抒情主人公的审美情趣,强调建构对象的蕴情内涵,遵循情感的逻辑及想象的逻辑去捕捉传情的契合点及相似的物象载体,这“传情的契合点”和“物象载体”的捕捉,实际上就是喻体的选用。李白在《月下独酌》中,以引喻体“明月”这一审美意象为知己,抒发他睥睨浊世,寻觅如同明月般的人生静境,孤独郁闷而又傲然自得的情感。柳永在《蝶恋花》里,引用人的“衣带渐宽”这一喻体事象,来表达内心坚贞与愁苦的纵横交错的复杂心情。显然抒情文本建构中的具象化喻体都要为抒情主人公的情感寄托创造载体,借助可见可感的喻体来传达只可意会不可言传的情思。由此可见,抒情文本尤其是诗歌的建构,其主客体的统一应以情感为基点。

[1] 李学勤.毛诗序[M].北京:北京大学出版社,1999.

[2] 周明.文心雕龙校释译评[M].南京:南京大学出版社,2007.

[3] 李学勤.周礼注疏[M].北京:北京大学出版社,1999.

[4] 李学勤.毛诗正义[M].北京:北京大学出版社,1999.

[5] 周振甫.文心雕龙注释[M].北京:人民文学出版社,1981.

[6] 张延杰.诗品注[M].北京:人民文学出版社,1980.

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[8] 归有光.归震川先生论文章体则[A].王水照.历代文话[C].上海:复旦大学出版社,2007.

[9] 陈中梅.诗学译注[M].北京:商务印书馆,1999.

[10] 艾青.诗论[M].北京:人民文学出版社,1980.

[11] 陈望道.修辞学发凡[A].陈望道.陈望道学术著作五种[C].上海:复旦大学出版社,2005.

[12] 李贽.焚书[M].北京:中华书局,1975.

[13] 莎士比亚.莎士比亚全集[M].朱生豪译,北京:人民文学出版社,1992.

On the Accompanying Text of Emotion as A Prevalent for the Way

PU Xiao-bin
(Education Departmeng,Jiangmen Professional College,Jiangmen529000,China)

Lyric text of the concrete realization of emotions,often through the metaphor of this rhetorical devices to achieve.Metaphor metaphor of the body and body should come from different areas,implies a certain appropriateness of similarity,with the larger items out side the sub-space distance and the smaller items with in the sub-space distance,and to build emotional anchored relationship with the structure.

Concrete skill;On to logy;Metaphor;Emotional

I01

A

1008—4444(2010)01—0081—03

2009-12-10

蒲晓彬(1969—),男,河南郑州人,广东省江门职业技术学院教育与教育技术系副教授。

(责任编辑:刘 明)