以“拙”论书的回顾与检讨

2010-04-05陈国成

大庆师范学院学报 2010年1期

关键词：碑学傅山书法

陈国成

（大庆师范学院艺术学院，黑龙江大庆 163712）

以“拙”论书的回顾与检讨

陈国成

（大庆师范学院艺术学院，黑龙江大庆 163712）

随着书法艺术的发展，“拙”的内涵和外延也在发生着变化。以“拙”论书的思想体系经历了以妍为美、华质相半、拙多于巧、宁拙毋巧的过程，可将其分为萌动期、初始期、发展期、高潮期四个时期。不同时期对“拙”的不同理解，出现了不同的审美格调，也导致不同的审美追求和不同的创作风格。关于以“拙”论书的研究不仅有利于书法批评的开展，而且能够有效地指导书法创作和书法实践。

拙；工；巧；检讨

《说文·手部》：“拙，不巧也。”拙与巧相对，有笨义。《慧琳音义》卷八：“拙，不工巧也。”拙与工相对，有粗劣义。《广雅·释诂三》：“拙，钝也。”不灵活。虞龢《论书表》：“臣谢病东皋，游玩山水，守拙乐静，求志林壑，造次之遇，遂纡雅顾。”［1］51守拙：安于愚钝，不求巧伪，不争名利。

巧拙、工拙往往伴生而行。《说文·工部》：“巧，技也。”《广韵·巧韵》：“巧，能也。”郑玄笺：“巧，犹善也。”高诱注：“巧，工也。”工巧有意义相同之处。《说文·工部》：“工，巧饰也。”工有精巧、精到义；工又有“擅长”义，与善、能义同。《玉篇·工部》：“工，善其事。”孔颖达疏：“工，能也。”能其事曰工。

“拙”一般着重于本质的内在美追求，不是以华丽外表为尚，故常与苍古、自然、朴素、大方、含蓄、力量等联系在一起，有时从外表来看并不美，甚至还多少带有点“丑”、“怪”、“残”、“粗”、“稚”等现象。它的美是属于潜在性的，仅从表面而论，会感到有些“粗头乱服”、“欠精细”、“不好看”。但若表现得不好，也确是存在着粗糙、笨拙、丑怪等情况。“巧”与“拙”、“工”与“拙”常常并举出现。书法里的“工”，原是指书写的工整严谨，运笔结体俨有法度，见工夫，即艺术技巧和技法；“不工”则是指不能很好地做到这一点。

“巧拙”和“工拙”都是古代书法理论中常见的批评语词，“是作为正统书法艺术思想之基础的儒家思想和道、释思想互相冲突的带有实践性特征的标尺。”［2］孔子在《论语·雍也》中说：“质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。”这里的“质”、“野”即是朴拙。“儒家是从人格的内在美为出发点来肯定朴拙美的”，［3］作为人格的这种朴拙之美沉淀在诗、文、书、画之中而被静观时，则被作为美来欣赏。道家重视自然，《老子》四十五章有“大巧若拙”，在《庄子》一书中，更有深刻的发挥。在《大宗师》篇说：“吾师乎，吾师乎？……覆载天地，刻雕众形，而不为巧”，“不为巧”，是不为世俗工匠之巧的大巧。

当“拙”与“古”结伴时，就有了关于“古拙”的审美。以古拙为美，不是从来就有的审美心理，大体与“拙”进入书法审美是同时出现的。宋人刘正夫云：“观今之字，如观文绣；观古人字，如观钟鼎。”“字美观则不古”，“字不美观者必古”。［4］与黄庭坚提出的“字要拙多于巧”不谋而合。“古”的内在因素是线条的朴素饱满，章法的不加修饰朴素天然；“拙”拥有含蓄厚重的意境，并不等于“笨”。可见，“在审美意义上，‘古’不是时间意义上与‘今’相对应的概念，‘拙’也不是某种粗疏形态的规定性，而是产生于特定历史条件下、特定心态下的艺术现实。”［5］

随着书法的发展，“拙”的内涵和外延都在发生着变化，以拙论书的思想体系也经历了以妍为美、华质相半、拙多于巧的过程。

一、萌动期——以妍为美（南朝至中唐）

以“拙”论书，并非自有书法以来就有的。“拙”真正进入书法批评视野的时间应该不早于南朝。南梁人虞龢《论书表》云：“夫古质而今妍，数之常也；爱妍而薄质，人之情也。”［6］“质”就是“朴”、“拙”。不以拙朴为美，而是力求精媚，认为“古质而今妍”是书法的发展规律，而“爱妍而薄质”则是书法审美心理规律。在虞龢眼里，“妍”是前人梦寐以求的，是当时人的审美理想，而“质”则是欲求妍媚不得才呈现的状态，是不美的。虞世南《笔髓论·指意》述虞安吉论书语云：“夫未解书意者，一点一画皆求象本，乃转自取拙，岂是书邪？”［1］121文字由抽象角度介入，“求其本”不可象其形，而应象其势，从象形去理解容易将书法引入误区，导致“拙（粗劣）”书。这一时期，人们更多地把视线投入到书法审美的深层。

东汉赵壹《非草书》：“凡人各殊气血，异筋骨。心有疏密，手有巧拙。书之好丑，在心与手，可强为哉？”［1］2表面是在说手之巧拙，实是论书之好坏在于人心和功夫，书为心学。南朝之前，“拙”不是对艺术美的肯定，技术不熟、制作不工，才被人视为“拙”。这种思想在其后的论书中时有出现，如庾肩吾《书品》：“士季之范元常，犹子敬之禀逸少，而工拙兼效，真、草皆成。”［1］88虞世南《书旨述》：“而淳、喜之流，亦称传习，首变其法，巧拙相沿，未之超绝。”［1］114李世民《笔法诀》：“巧在乎躏跞，则古秀而意深；拙在乎轻浮，则薄俗而直置。”［1］119

“妍”、“工”是这一时期书法的主要审美追求，如也师以为：“从儒家积极入世的态度出发，从小学教育基础和社会性出发，书法求‘工’是极为正常的。书法在古代是集政治、生活意味和个人修养于一体的特殊艺术，‘工’的追求不仅有着深刻的民族、历史、文化为基础，反映着艺术发展的一般规律，同时也体现了审美和应用这一双重价值。”［2］此时，作为欲求妍媚不得已才呈现的“拙”，虽然是不美的，不是当时人梦寐以求的审美理想，但“拙”毕竟参与审美，以拙论书的思想出现了可喜的萌动。

二、初始期——华质相半（中唐至宋）

李华首次提出“各半”主张，《二字诀》云：“大抵字不可拙，不可巧，不可今，不可古，华质相半可也。”［7］大抵字不可以笨拙，不可灵巧，不可今俗，不可古朴，华丽质朴各半可以了。李华提出了“华质相半”的审美理想。“虽然语出儒家中庸思想，还是给‘拙’以一定的地位，并以‘质’视之。这表明在盛唐书法古典主义形式美向高峰推进的时候，李氏即已经关注到‘巧拙’这一对立统一的艺术原理和书法的发展趋势，颇有预见性地提出了这一有价值的看法。”［2］书法发展到中唐，“质”、“朴”、“拙”却是“自少妖妍”的一种审美效果了。

三、发展期——拙多于巧（宋至明）

到了宋代，黄庭坚明确提出：“凡书要拙多于巧，近世少年作字，如新妇子妆梳，百种点缀，终无烈妇态也。”［1］355这话见于元符三年（公元1100年）所写的《李致尧乞书书卷后》，首次提出书以拙为胜的主张，理想的书法审美要“拙多于巧”。他注意到写字不能追求这种形式上的优美，而应该强调“意”境。姜夔《续书谱》在论述用笔时指出：“故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。”［1］388这里的“拙”则是指对比中的选择，与后来傅山提出的“四宁四毋”说有同工之妙。

宋代是文人意识觉醒的时代，宋人书论和作品，都着意于情调、趣味和意态等文人气息。欧阳修的“然此初欲寓其心以消日，何用较其工拙”［1］309的“学书消日”、“学书不计工拙”的新思想和超然心态，为苏、黄诸名家实践并发扬光大。

“凡书要拙多于巧”的“拙”与明清时的“拙”及碑学中的“拙”有质的不同，其本意是反对过分雕饰，而崇尚天然、本色的自然美。山谷在《跋李后主书》云：“此数字笔意深稳，盖刻意与率尔为之，工拙便相悬尔。”［8］刻意即讲究，率尔即自然。山谷又云：“少令巧拙相半，使子敬复生，不过如此。”［9］山谷在书法艺术的表现上所追求的最高境界则是“自然”，即已脱离主观的控制和干涉，而将个人的性格、感情、才气等主观的因素都化为客观的表现，使客观的境界能代替主观的偏执，而达到物我圆融合一的境界。这是一种比着意于物的小巧更进一步的“大巧”。这里，“拙”是否定原来阶段的“巧”后的新质，是返朴归真的有生命力的新态，通过得之自然的书法拙态，实现对“道”的体悟和观照。“道法自然”，“道”即包含其中了。

四、高潮期——宁拙毋巧（明代至今）

到了明代，“妍媚”更不是书法艺术的赞词了，倪瓒明确指出：“笔态入净媚，天下无书矣。”针对赵孟頫的妍媚书风，许多人提出了看法。傅山在一段论书笔记中说：“写字无奇巧，只有正拙。正极奇生，归于大巧若拙已矣。”［10］其所谓巧者，乃纤巧佻巧之巧，拙亦固非笨拙之拙，乃大巧也。

傅山进而提出“四宁四毋”说，即“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排。”（《霜红龛集·作字示儿孙》）。“四宁四毋”是长文的一部分，除了有提示子孙如何做人之意外，亦有“两害相遇取其轻”的选择句意，而且是选择复句中的先取后舍的一种。这是一种语气较为坚决，情绪较为激昂，起强调作用的句子，它较为适合于情感的宣泄，而较少用于理性的逻辑表达：其重点在于强调对舍去者的憎恨、厌恶、拒绝，而不在于对所取者的肯定、赞美。因此，我们有理由认为：“四宁”是作为对“四毋”的否定而提出来的，作者的重点并不在于肯定“四宁”而在于否定“四毋”。拙、丑、支离、直率，与巧、媚、轻滑、安排，实均无足取，而尤痛恶后者。傅山重点攻击巧、媚、轻滑、安排，而并非提倡粗俗丑恶。可见，“四宁四毋”的提出并不是基于单纯的书学研究的目的，而是带有极强的政治倾向，这是傅山重气节的思想性格在书论中的极端表现。从品德节操上来讲，这种说法确实体现了极高的思想境界，章祖安《印象式批评与傅山书论之领悟》一文中说：“犹宁要丑陋之嫫母而不欲妖媚之夏姬者”，［11］可以作为这种思想比较恰当的解释，而从艺术的角度和语法的特点来分析，“四宁四毋”并不是书法中艺术境界极高的审美追求。

刘恒在《中国书法史·清代卷》中指出：“傅山对篆、隶碑刻的熟悉程度以及对篆、隶二体书法特点的把握和分析，都远远高于同时代的帖学书家。在他提出的‘四宁四毋’原则中，‘拙、丑、支离、直率’是他从古籀、篆、隶碑刻中总结提炼出来的特点，而‘巧、媚、轻滑、安排’则正是帖学书派的弊病所在。”［12］近年来的研究中，很多学者已经发现，傅山很多观点与作为和碑学的兴起很有关系。“傅山是较早的一个，他不但是启蒙思想家，而且可以看成是碑学理论的先驱。”［13］傅山生活的年代，不但正当碑学思想开始萌芽的关键时期，更重要的是，他与17世纪所有与碑学萌芽相关的政治、文化事件密切相关。有人把傅山的拙的宣言看作是清代碑学崛起在理论上、思想观念上的前导。

清代碑学崇尚的是汉魏的风骨和商周的拙朴，具有趋“古”性。康有为直言不讳：“学以法古为贵。”清道人亦言：“学书不学毛公鼎，犹儒生不读尚书也。”“学书必神游三代，目无二李，乃得佳耳。”唯古是尚的言论在清代碑学家那里不可胜举，以古为前提限定“拙”之由来。阮元《南北书派论》：“南派乃江左风流，疏放妍妙，长于启牍，……北派则是中原古法，拘谨拙陋，长于碑榜。”［1］630阮元在这里虽然只是说明了南北两派的特点，“旨在将平民书法（北碑）提升到与经院书法（南帖）相对峙的地位。”［14］然而其后康有为极力鼓吹的北碑书法的“拙陋”溢于言表。包世臣《艺舟双楫》：“小仲曰：‘书之道，妙在左右有牝牡相得之致，一字一画之工拙不计也。’”［1］642《艺舟双楫》总的倾向是揄扬粗豪、赞美劲挺。又有刘熙载《艺概》：“正、行二体，始见于锺书，其书之大巧若拙，后人莫及，……然果能于锺究拙中之趣，亦渐可于张得放中之矩矣。”［1］693

宋曹《书法约言》：“熟则巧生，又须拙多于巧，而后真巧生焉。”提出拙多于巧乃真巧也，暗示书以拙为胜。［1］565康有为《广艺舟双楫》：“魏碑无不佳者，虽穷乡儿女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有异态，构字亦紧密非常，岂与晋世皆当书之会邪，何其工也？”［1］827康有为将民间书法推到了书法的尊上座。于是，在清代书坛出现了丑怪乱“拙”的书风。刘熙载《艺概》：“俗书非务为妍美，则故托丑拙。”［1］714这种书风一直影响到今天。

一个“拙”字，蕴含着许多哲理。不同时期对“拙”的不同理解，出现了不同的审美格调，也导致了不同的审美追求和不同的创作风格。当我们重新意识到“拙”在中国书法批评领域中的地位时才恍然大悟，当代关于“流行书风”的争执也好，关于“民间书法”的讨论也罢，都与“拙”字的演变以及不同书家对“拙”字含义的不同理解有关。

［1］上海书画出版社，华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选：标点本［M］.上海：上海书画出版社，1979.

［2］如也师.揭示古典的真实——丛文俊书学、学术研究论集［M］.郑州：中州古籍出版社，2003：339.

［3］沈洁清.朴拙美初探［J］.书法研究：1992（2）.

［4］苏霖.书法钩玄［M］//卢辅圣.中国书画全书：第二册.上海：上海书画出版社，2000：931.

［5］吴尔白.“古拙”作为一种审美形态［J］.书法报，1996（633）.

［6］潘运告.汉魏六朝书画论［M］.长沙：湖南美术出版社，1997：135.

［7］潘运告.中晚唐五代书论［M］.长沙：湖南美术出版社，1997：219.

［8］水赉佑.黄庭坚书法史料集［M］.上海：上海书画出版社，1993：45.

［9］黄庭坚.书徐浩题经后［M］//黄庭坚.豫章黄先生文集：卷二十八.宁州：知州叶天爵，1505.

［15］傅山.傅山全集：第一册［M］.太原：山西人民出版社，1991：511.

［16］章祖安.印象式批评与傅山书论之领悟［J］.书法研究，1989（1）：32.

［17］刘恒.中国书法史：清代卷［M］.南京：江苏教育出版社，2002：340.