舞蹈模拟生活与表情达意剖析

（镇江高等专科学校丹阳校区教师教育系，江苏丹阳212300）

舞蹈模拟生活与表情达意剖析

王小平

（镇江高等专科学校丹阳校区教师教育系，江苏丹阳212300）

模拟生活场景，模拟自然状态是舞蹈常用的艺术手法。古代原始、简单的舞蹈逐渐脱离了“生产”的直接需要，由单纯的模拟形式向更高的艺术阶段发展，但总不能凭空臆造。舞蹈是人们社会生活和精神的反映。

舞蹈艺术；模拟；艺术形式；情感

任何一个国家、民族和地区都有其独具风格特点的舞蹈艺术，它伴随着整个人类文明史经久不衰地流传着，发展着，是人类社会发展的见证，也是人类社会所创造的最古老的艺术形式之一[1]。舞蹈艺术是作用于人的视觉与听觉，存在于空间与时间的综合性的动态造型艺术，模拟是它区别于其他艺术形式、最基本、亦为最常用的艺术手法。

一、舞蹈艺术就是模拟生活

舞蹈源于劳动，是反映现实生活的艺术。远古时期大量的是模拟劳动生活的“狩猎舞”和从战斗中产生的“战阵舞”，这是因为狩猎和战斗是原始社会人们维持生存的主要手段和社会生活[2]。人们常用的舞蹈动作，除了来源于人的日常生活自然动作，以及对自然景物的艺术抽象概括外，主要是对鸟兽动态的模拟。这种惯用的艺术手法一直沿袭至今，如我国少数民族民间舞蹈中的“孔雀戏水”、“天鹅飞翔”、“雄鹰展翅”、“骏马奔腾”、“龙飞凤舞”、“熊人相斗”等，以及汉民族中的“狮舞”、“沐猴舞”、“蚌舞”、“虎舞”、“蝴蝶舞”、“飞燕舞”等。

《史记·夏本纪》载：“于是夔行乐，祖考至，群后相让，鸟兽翔舞，《箫韶》九成，凤凰来仪，，百官信谐。”从中我们可以看到人们扮作各种本氏族祭祀的鸟。

狩猎是原始人类主要的生产活动，狩猎生活也就成了他们艺术的主要内容。远古时代以至近代一些原始民族的绘画、雕刻、舞蹈等等，都同狩猎生活有着密切的关系[3]。以原始狩猎活动作为舞蹈表现内容，更是我们祖先常用的模拟手法。先民们原始舞蹈的早期形态表现在欢庆狩猎胜利时，随手敲打起木棒、石片和晒干的兽皮，即尖呼号和跳跃，所谓“鸟兽跄跄”、“凤凰来仪”、“击石拊石”、“百兽率舞”，正是人类狩猎生活的反映。

在我国各地陆续发现的古代岩画上，我们可以看到大量反映先民围猎野兽、放牧家畜的生活情景，如内蒙古阴山山脉狼山地区岩画中的一幅集体舞蹈图，即十几个系有兽类尾饰和头饰，以及蒙有兽皮之类服饰的舞蹈者，在模拟鸟兽“顿足踏地”，“联臂歌舞”。新疆库鲁克山尖地岩画中，有一对男女舞蹈者，头上插着长长的羽毛，化妆成半人半兽的形象，在跳一种模拟性很强的舞蹈，艺术地再现了当地民族原始的文化娱乐活动。

奉信原始宗教的古代人民，以动物作为本部族的图腾和崇拜对象，是司空见惯的事，如《史记·五帝本记》载：皇帝分别同蚩尤和炎帝作战，以熊、罴、貔、貅、貙和虎来命名六个氏族，并训练参战。《左传·昭公十七年》中所述以凤鸟氏、玄鸟氏、青鸟氏和丹鸟氏等鸟名来代表某一氏族，并以此来编排各种乐舞。

这种图腾信仰渗透到人类生活的各个领域，并化为模仿兽类舞蹈流传至今，如彝族中崇拜的十二兽——虎、兔、穿山甲、蛇、马、羊、猴、鸡、狗、猪、鼠、牛所编排出的宗教舞蹈，以表演虎神降临，并以猛虎扑马、牛、羊、猪、狗的动态和伴以呼啸声，既富有生活气息，又艺术地再现了该族的原始宗教。

汉代“百戏”中的“鱼龙曼衍之戏”据《沂南古画象石墓发掘报告》中所载，细部拓片中有乐人执鼓、戏鱼、戏龙和戏雀舞蹈图样。其他出土文物中还有扮作虾、狮子、马、鹰、孔雀等鸟兽形状表演的“象人”拟兽舞蹈，衍沿至今成为民间流行的《鲤鱼灯舞》、《龙舞》、《狮舞》、《跑竹马》、《蚌舞》、《鹰舞》、《孔雀舞》、《虎舞》、《斗牛舞》、《驴舞》、《羊舞》、《熊舞》、《鹤舞》、《蝶舞》、《百鸟舞》、《螃蟹舞》、《乌龟灯舞》、《猴舞》等，其实这些舞蹈都是原始社会“百兽率舞”的鸟兽模拟舞蹈的滥觞。

人们除了以舞蹈艺术形式来模拟各种鸟兽动作，而且也善于从大自然中的日月光云，风雨雷电，山川地物，江河湖海，以及花草树木种摄取种种形象的舞蹈动作。模拟自然的舞蹈无论从形式和内容，以及观众喜闻乐见的程度，都较之模拟鸟兽的舞蹈要差得多。这是因为就其舞蹈的根本特性来看，舞蹈形象是通过可见的动作姿态和表情来体现人的思想感情，它主要诉诸于人的视觉，由此舞蹈要不断地组织流动的、时时变换的动态舞姿，然而大自然中的无机物客观形态，大部分是固定的、静止的、雕塑性很强的，尽管舞蹈者用种种拟人方法以表现自己的喜怒哀乐的思想情感，但它毕竟与活人活物心理有不小的差距，故此在舞蹈的特殊审美功能，以及艺术表现力上都会受到一定影响。

而模拟鸟兽的舞蹈，因为它以不可分割的连续动作，出现于流动不息的时空转换，以动的造型艺术形式和有韵律的人的形体动作，来抒发人的内心情感，非常符合舞蹈艺术美学特征，所以从古至今，都受到各族人们的热烈崇尚。

二、模拟是舞蹈艺术的基本艺术手法

舞蹈的模拟，亦称为舞蹈的模仿。若具体分解可称之舞蹈的模仿与比拟。

模仿一般地解释，为仿照某种现成的模样去比划。如鸟兽模拟，即人按鸟兽的动作、生活习性和表情去表演，如此而来，就大大地延伸了人的日常生活与思想内涵。

比拟，“比，类也”。（《史记·天官书》）舞蹈的比拟中有拟人、拟物之分。经比较和分类后，舞蹈动作、情状和形态才能得到合理的转换。

舞蹈模拟的对象不同，故模拟的方法和效果也不尽相同，也正因为如此，才大大地扩展了舞蹈艺术对生活的表现力。

模拟作为舞蹈艺术中最基本、最常用的艺术手段，追溯历史，它是与人类的原始宗教、神化、传说、乃至图腾崇拜、偶像崇拜有着直接联系的。

在人类的史前社会，因为当时的生产力水平非常低，人们还无法控制自然界，所以幻想以起到、祭献和巫术来影响主宰自然界的神灵，从而形成了最原始的崇教仪式。开始是由氏族图腾崇拜，然后过渡到民族神和民族宗教，最后才出现世界性的宗教。

在进行一系列宗教祭祀活动中，舞蹈是一项不可缺少的艺术表演形式，其内容大部分是模拟性舞蹈。或模拟神灵（其实是模拟幻想当中的人），或模拟鸟兽，或模拟其他自然物，先民们就是以此来表达虔诚的崇拜与信仰。

一定的内容总是要求有相应的形式来表现它，新的形式是随着新内容的出现而出现的。形式的完善与否，直接影响着内容的表达，离开了适当的形式，内容也不是原来的内容了[4]。原始图腾崇拜的出现，造就了一批专职的供神舞人，即巫。巫作为神的化身和代言人，在进行祭祀占卜活动时，惯以歌舞娱神，后人称此类舞蹈为“巫舞”。另外还有一种古人驱鬼逐疫的舞蹈仪式，人称之“傩舞”。其他相传起源于原始社会的祭祀舞蹈，如《云门》、《大章》、《咸池》、《大韶》、《大夏》、《大濩》等，均为宗教色彩颇浓的模拟舞蹈。

在我国古代，宫廷中设置有庞大的乐舞机构，专门从事表演各种礼仪祭祀舞蹈。周代被奉为“先王之乐”中的乐舞，一般分为用于歌颂统治者“文德”的《文舞》，以及歌颂统治者“武功”的《武舞》。最为著名的如《六舞》和《小舞》。

《六舞》中容有《云门》、《咸池》、《大韶》、《大侠》、《大濩》和《大武》六个舞蹈，分别用以祭祀天神、地神，缉私四方神（亦称日、月、星、海），祭祀山川、先妣（即女性祖先）和先祖等。《小舞》里包括六中祭祀礼舞，即《帗舞》、《羽舞》、《皇舞》、《旄舞》、《干舞》和《人舞》。从中可知，这两种礼仪祭祀舞都染有浓重的神话色彩。

人们对大自然中神灵鬼怪、风云水月、花鸟虫鱼以及各种图腾崇拜物的模拟，寄托着人的纯朴、典雅的思想情感与追求，意在借助于想象来征服自然力，支配自然力。

在一切艺术品种中，舞蹈是最古老、生命力最强的一种艺术形式。它既具备着其它传统艺术的基本特性，并突出地存在着独特的艺术特点，即艺术的模拟性，简而言之，亦称艺术的模仿性。

古希腊著名的哲学家、美学家亚里士多德在《诗学》中，首先打出了“模仿说”的旗帜，他的精辟论述为我们提供了解开舞蹈奥秘的金钥匙。

他指出：“史诗和悲剧，喜剧和酒神颂，以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是模仿”。可能有人会质疑，以为这段论述不曾见舞蹈的词，这就得翻看及识别古希腊戏剧的组织成分了。

早在公元前六世纪末——公元前四世纪初诞生的希腊古典戏剧中分为悲剧、喜剧和“萨提洛斯”剧。这三种戏剧形式均含有大量音乐舞蹈成分，而且均以模拟神灵为主。起源于祭祀酒神仪式的悲剧，是化妆成半人半山羊神的歌舞队，祭祀酒神和葡萄神的一种表演形式，故有人称此剧形式为羊人剧。古希腊戏剧则起源于祭祀酒神的狂欢歌舞和民间滑稽戏。“萨提洛斯”亦为带有较浓歌舞色彩的笑剧。著名的古希腊“喜剧之父”阿里斯托芬曾以喜剧歌舞手法写过几出模拟自然物的作品，如《云》、《鸟》、《蛙》等，尤其是《鸟》以神话幻想为题材描写了一个理想社会——“云中鹁鸪国”。无论从形式还是内容上都与当今神话舞蹈和通话舞蹈颇为相似。

由此推断，亚里士多德在《诗学》中所论述，亦包括舞蹈在内。他在此基础上，接着写道，各种艺术形式“只是有三点差别，即摹仿所用的媒介不同，所取得对象不同，所采得方式不同”。具体到舞蹈，他强调说：“舞蹈者的摹仿则只用节奏，无需音调，他们借姿态的节奏来摹仿各种‘性格’，感受和行动”。

这里叙述很清楚，舞蹈的模仿与其它艺术形式，无论在所用的媒介，所取得对象，还是所采用的方式都不同。它不是借助于声音、语言、音调，而是借助于姿态的节奏，即我们现在所说的形体动作和律动，这种舞蹈形象不是静止不动的，而是随着时间与空间的转换，而不断地行动变化，以此来体现人的感情和性格。

对于舞蹈的模拟性叙述，我们还可以参见古代印度文艺理论家婆罗多牟尼的《舞论》（亦称《戏剧论》）他写道“我所创造的舞蹈（亦翻译为戏剧）就是模仿”。印度古典舞蹈表现什么呢？他写道：“具有各种各样的感情，以各种各样的情况为内容，模仿人间的生活”。

古代印度舞蹈均染有浓重的宗教和神话色彩，大多以编排吠陀经典为题材，以后又发展到以实施《摩诃婆罗多》和《罗摩衍那》为题材，主要表现与宗教有着千丝万缕联系的人间生活。

婆罗多牟尼在《舞论》中还详细地论述到舞蹈在模仿中的各种手法，如舞蹈者的形体动作上，尤其论述了舞蹈者手、脚、眼神，以及感情的处理。

舞蹈艺术对自然物的模拟，并不是自然主义的照搬硬套，而是在艺术上的高度创造与提炼，它不仅反映出自然界表面和特殊现象，还揭示出十五的本质与规律。因此它比原来所反映的自然物更美，更理想，更受人喜闻乐见。

关于舞蹈模拟，美国艺术理论家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中明确地指出：“虽然这种原始的模仿忠实于原始人所看到的事物，但它永远也不可能是普通意义上的复制和仿制”。

那舞蹈艺术的模仿手法是什么呢？他指出“所谓模仿手法，就是对客观事物的某些方面，即艺术家在其中发现了情感意义的那些方面进行重新创造的手法”。

通过我们对舞蹈艺术基本特性的探研，不难看出，模仿手法是舞蹈艺术最根本和最常用的艺术手法。是它奠定了舞蹈艺术的基础。舞蹈模拟中的模仿和比拟手法，不仅赋予舞蹈形象的多变的外部动作，还注入其丰富的内部情感，故此，弄清舞蹈艺术的来龙去脉，认真研究一番艺术创造技术的伟大生命线——模仿手段，就显得非常必要。

三、舞蹈的模拟与情感的表达

提到模拟，人们总习惯理解为它是外在的、平面的、单纯的、表面化的模仿，其实这是对模拟的一种偏见与曲解。不错，自然主义者认为，自然本来就是尽善尽美的，艺术家唯一的成功捷径在于不加选择地模仿自然。“模仿自然”在人类艺术史上曾是一个很古老的思想，古希腊推崇艺术的定义就是“模仿”。自然主义的“模仿”说之所以错误，是因为他们未将自然本身与艺术创造区分开。

历史上还有人将模仿与游戏联系在一起，以为游戏和模仿均为人的本能的冲动，都是以此预习特殊的技艺。故此有人认为“鸟鸣狮吼就是诗歌和音乐的雏形，雀跃猴戏便是跳舞和戏剧的雏形”。如此而来，人的艺术模仿与动物的游戏被混为一谈，其结果自然降低了模仿的实际意义。

在这些人的思想概念中，模仿仅仅是原始的、机械的、不加选择的自然照搬，是一种专供人们嬉戏逗笑、娱乐消遣的游戏活动，这种模仿并非我们所论及的艺术模拟，而仅仅是自然物粗糙低劣的复制与仿造。

真正的艺术模拟，应该是带有强烈主管色彩的有选择性的艺术显现。这里所说的主观色彩，其实就是人的心理色彩、情感色彩。正如苏珊·朗格在《艺术问题》中所述：“艺术是情感的表现，最成熟的艺术表现就是那种导致高度的感性显现的非语言抽象能力”。

人的情感和生活又总是与一定的背景和环境相联系着的，与特定的事物相联系着的。这就使人体动作可以成为一种丰富的语言，去描绘“情中景”[5]。情感属于人的精神现象，是人对客观现实的一种特殊的反映形式，是人对客观事物是否符合自己的需要所作出的一种心理反应。人们要将日常生活中所产生出的思想情感得以表现，就须寻找其表达方式和进行一系列艺术传达活动。

正因为舞蹈的表现与人的思想情感紧紧联系在一起，所以它的模拟手法就不仅仅限于人的外部动作的模仿，而首先应该从内心的体验谈起，只有将二者有机地结合起来，才能摆脱简单的模仿而过渡到复杂的模拟。

在舞蹈模拟艺术上，“拟兽”、“拟禽”、物我同一的动物模拟舞蹈中，我国民间盛行的狮子舞最有代表性。原来我国不产狮子，后来由月氏和安息国遣使者送来此物，人们将这个百兽之王看作威武和祥瑞的象征，看成真善美的化身，并以各种表演形式来寄托自己的喜怒哀乐。同类动物舞还有如河南南阳出土汉画像石上的兽面舞蹈，故宫博物馆珍藏的宋代院画中一位身上缀满螺鳖、蛤蜊等水族形象饰物的民间舞蹈，以及马王堆一号汉墓彩绘棺上几组神兽驱鬼纹饰的古典舞蹈，都是人的思想情感投射在飞禽走兽上，使人兽形象化为统一物，从而达到舞蹈艺术的娱情说性作用。此种舞蹈形式一直延续到现代，如我们所知的舞剧《天鹅湖》、《鱼美人》，舞蹈《鹰》、《雁》、《金孔雀》、《海鸥》、《金色的小鹿》、《春蚕》、《任重道远》（即《骆驼》）等，都是将人的情感投射在动物身上才得以体现的。

舞蹈是人类群居交流的产物，是建立人群亲近、融洽、合作的纽带。舞蹈自古就是人类自然群体关系的体现，只有让人生活在自然的接触中，才能得到身心健康，而舞蹈正是这种社会性与自然性结合的艺术[6]。

人属于自然界的一个重要组成部分，人较之动植物来说，除了有共同的生理特点，还有着极其丰富的心理变化，为了扩大舞蹈表演的时空，使艺术天地得到充分伸展，舞蹈必然要从外模仿渐转向内模仿，动作由具体逐渐转向抽象，在“拟兽”、“拟禽”的模拟舞蹈基础上，产生大量的“拟物”舞蹈作品，如《光之恋》，《瀑布》、《火》、《冰花》、《三潭印月》、《柳浪闻莺》、《高山流水》等。

依上所述，模拟手法在舞蹈艺术中起着难以估量的作用，无论是原始外在的“拟兽”、“拟禽”舞蹈，还是现代的内在的“拟物”舞蹈，虽然模拟的对象不一样，然而在体现人的思想感情，以及所使用的艺术手法却是完全相同的。在我们研究舞蹈艺术的基本特征时，切不可认为地将舞蹈的外部动作与内部心理体现相分割，以此来否认舞蹈模拟的存在。

[1]孙天路.中国舞蹈编导教程[M].北京:高等教育出版社，2004.

[2]薛天，陈冲，胡雁亭，周凯.舞蹈编导知识[M].北京:人民音乐出版社，1984.

[3]戴碧湘、李基凯.艺术概论[M].北京:文化艺术出版社，1983.

[4]习英.从《酥油飘香》析舞蹈作品的构成[J].舞蹈，2003(4):27-29.

[5]许志坚.生命本真与意境创造[J].舞蹈，2003(10):54-55.

[6]张薇.舞蹈如何走出寂寞[J].舞蹈，2003(4):37-39.

J701

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1008—7974(2010)11—0090—03

2010—06—30

王小平（1966－），江苏句容人，镇江高等专科学校教师教育系讲师。

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