流动的传统——《秋籁居琴话》阅读手记

○顾 迁

《秋籁居琴话》，成公亮著，三联书店2009年10月，49.00元

一

传统是一条河流，逝者如斯，历史在时间的流动中升腾、积淀，传统因此形成。有趣的是，“传统”一词的状态又是凝固式的，代表一种久已形成的气候，甚至暗示着创造力的缺乏。幸好历史从不缺少颠覆和反叛，“河流”因此逶迤前进；其中遍布的浅滩和漩涡，成了探险家畏惧而向往的对象。对历史真相的探究，从来都是具有永恒魅力的行为。

古琴在民族音乐史上的地位较为特殊，一方面它具备正音定律的功能，披着雅乐的面纱；另一方面，唐以后的文人又常有古调不弹知音稀的感慨，清代甚至有“难学易忘不中听”的自嘲式讥诮。近代琴学的整体衰落是个不争的事实，琴人对此有不同程度的反省和思考：西方音乐的拥入？音乐学院的教学模式？社会政治的客观变化？传统精神的散落遗失？抑或是古琴自身的弱点？无疑，原因很复杂，而关键在于从中发现关键点，明辨前贤探索成果的得失，继而窥见琴乐历史发展中的纠结困惑之处，并试提出解决之道。清末杨时百（1865-1931）撰《琴学丛书》，反复致意于此；近人张子谦（1899-1991）撰《操缦琐记》，有关民国琴事者，忧心中时见失望和困惑；姚丙炎（1921-1983）一生操缦实践，凝结为《琴曲钩沉》，长路漫漫而上下求索，感人至深……以上略举著述之大者二三。而三联书店出版的成公亮先生《秋籁居琴话》，则以独特的视野和生动的体裁，展示了当代琴家的求索历程。严谨而不乏灵动的笔触，本色自然的音乐阐释加上深刻犀利的反省、探讨，使得该书既为音乐工作者所重，也被古琴业余爱好者推崇，甚至其他专业、领域的学者也成了收藏者。

《秋籁居琴话》分五章：“流动的传统”包含近代琴史的论述、琴器琴弦的考察、琴人琴曲的分析；“打谱——古谱的复活”以生动的文笔表达了关于琴乐打谱的体会；“琴乐的现代创作”以作曲家身份自道创作的甘苦；“东西方音乐的对话”讲述了作者中年时期国外巡回演出的经历和感慨；“琴课笔录”是作者古琴教学的课堂实录。书末附录作者2007年在上海音乐学院的一次讲座——《琴乐传承的过去和现在》，全面表达了对琴乐传承的认识，对现实的犀利批评时见其中。章节安排合理，很有逻辑性。全书体裁多样，不拘一格，但并不散乱枝蔓，因为作者有意避免收入较为专深的论文，以文字风格的生动统一了体裁的多样，给读者提供了一个较为顺畅的阅读语境。

《秋籁居琴话》首章题名“流动的传统”，除了是几篇文章的总括，也可视作全书的象征，甚至是作者数十年琴学研究的写照。因为只有全面继承老一辈琴家的技术和精神，才可谓立足传统（深刻理解古典文献和古人的精神世界），继而才能进行古谱的发掘，否则必是无源之水。打谱训练了琴家对古曲叙述口气、结构特征的“独门”领悟力，个人风格由此逐渐形成。操弹各派旧曲、发掘古曲，是创作新曲的基础和先导。创作则更需对各种音乐理论、曲式结构了然于胸，还要有很深的民间音乐的素养。创作和打谱一样，作者在遨游音乐世界的美好旅途中，也耗费着大量的心血。这是一个继承传统，并加以深化和推进的过程。而教学则是一种回归传统、哺育后学的工作，在因材施教、教学相长的过程中形成令人感动的传承关系。琴乐得以发展，悠久的传统得以发扬，艺术的世界因此而光景常新。成公亮数十年的工作正是这样展开和持续着的，《秋籁居琴话》的精彩也正是在这些方面。

二

上个世纪50年代，成公亮就读上海音乐学院附中高中部期间开始学习古琴，先后师从梅庵派的刘景韶（1903-1987）和广陵派的张子谦，受后者影响尤大。梅庵、广陵传承不同，风格亦大相径庭。前者源于山东诸城琴派，属北方系统；后者自清初以来衍生发展于扬州，属南方系统。前者沉着顿挫，并融入山东民间音乐加花手法和“侉腔”口气，有着爽利烂漫之情；后者刚柔并济、绮丽细腻，音韵宽和而境界广大，富于古典主义精神。两派带有很强的地域特征和各自的美学取向，似乎很难融合。成公亮的演奏更多汲取了广陵琴家的细腻手法，在轻拢慢捻中赋予内在的力度，细腻而深远。因为独特的艺术个性，其演奏风格被誉为“内心情感的极致”。如果要追问这种情感的来源，一可溯及他反复赞叹的梅庵始祖王燕卿（1866-1921）的创造精神：

王燕卿的创造性是在深厚的传统琴乐的功底上建立起来的，历史上有成就的琴家既有那种把握琴乐传统精神的能力，同时又有生气勃勃的创造精神，尊重传统却又不固守传统。历史也总是筛选掉一批批只是重复老师而又不如老师的平庸琴乐和琴人，而留下独特的新声，这是艺术历史进程上无情的法则。（《从诸城琴派到梅庵琴派》，《秋籁居琴话》P30，三联书店2009年10月版，以下简称《琴话》）

王燕卿先生就是以这样的独创进取的精神，为我们后人留下了一种“别开生面”的琴乐，一份丰富的精神财富。（《琴话》P29）

另外就是张子谦对广陵琴韵独特的演绎和发挥：

你听他《梅花三弄》摇曳、动荡的泛音节奏，让人无法给它打拍子，也没有人会用这样“不准”的节奏来弹琴；节拍节奏散弹的段落在传统的琴曲中常见，而“通体散弹”的大曲只有“张龙翔”的《龙翔操》，吟咏式的节拍节奏自由跌宕、随心所欲，可说到了淋漓尽致、肆意恣狂的地步！真是了不起的高超艺术！

作为一种极具个性的弹奏风格，他以琴曲乐句频繁的速度变化，和从细微变化到大起大落的节拍节奏变化，演化为独特的、自由跌宕的音乐语言，他的音乐充满“动感”之美，这在他同时代的琴家中是独树一帜的。（《张子谦先生在近现代琴史上的贡献》，《琴话》P9-10）

王燕卿的创造力有着技惊四座的感染力，在死气沉沉的晚清琴坛掀起了一股飓风。这正是主张独创精神的成公亮所激赏的艺术家最宝贵的生命气质。比较而言，广陵琴派因为有着深远的历史积淀，曲目风格相对固定，清末以来并未有较大的突破。张子谦和刘少椿（1901-1971）同为广陵传人，但二人风格差异显著。刘少椿恬淡自适、内在深沉的琴风最大限度地保留了孙绍陶（1879-1949）所传名曲的气韵，吟猱圆满，腔韵细腻悠长，聆之如饮醇醪。而张子谦则是在频繁的交游中兼收并蓄，在广陵琴韵的基础上孕育出了强烈的个人色彩，天真烂漫，自由自在。谓之发展亦可，谓之反叛亦无不可。

他是一位有着强烈的艺术个性、精神，独具艺术智慧的音乐家；也是一位深刻地继承掌握传统，却又反叛传统的古琴家！（《琴话》P10）

充满激情的礼赞，无异于夫子自道。只有先继承才谈得上反叛，才有资格锤炼自我的艺术个性，这其实是对传统的一种创造性诠释。

音乐学家认为，中国音乐的“节拍节奏”比较自由，“节拍节奏”的进行通常没有强弱周期的规律（如西方音乐的四四拍子、四三拍子那样），是一种“不均衡的律动”。乐曲的进行过程中忽快忽慢、忽松忽紧，一如语言表达时的那种频繁的速度变化。同时，中国音乐中使用大量的“韵”，一个音的出现有“声”有“韵”，形成细微复杂的“腔韵”。“节拍节奏”的不规则变化和细微的“腔韵”变化构成中国音乐自成体系的两大特征。（《琴话》P9）

这几乎可以认为是借助广陵琴韵的特征对民族音乐特色作的一个深刻总结。

因此，无论是《〈洞庭秋思〉流变考略》对于明代琴曲特征的叙述，还是《古音乐天地的旅行者》对姚丙炎的深切怀念等，都寄托了作者对琴曲文化本质的思考和自由精神的执著：

琴家们弹琴重道德功能，重理性规范，轻视琴乐的艺术层面、音乐层面，琴家的弹奏缺乏情感和艺术感染力，明代琴坛那自由，那逍遥，那与大自然融和的道家理念不再活跃。（《琴话》P29）

这样的思想在《秋籁居琴话》里还有很多处，是作者数十年操缦、打谱实践的提炼，深刻的文字深处是悠长的思古之情。逍遥自在的艺术追求，蕴含着作者对民族音乐传统的深厚责任感。

三

中国古人素来强调学者必兼具才、学、识，学问以培养根基，才华以施展抱负，二者又统一于胸怀见识的高度。我觉得将这个标准移来评价艺术家也很合适。打谱和创作充分依赖琴家的个人才华和见识，成公亮数十年的打谱、创作工作在《秋籁居琴话》第二章、第三章中有生动的体现。

打谱，还原古琴减字谱为音乐表现，并不是死板的按弹出音，成公亮认为必须“在这些乐谱的提示和制约下发挥琴人的理解、创作能力，充分表达出琴人的审美情趣，艺术风格，并以琴人的自我出发，力图恢复乐谱的本来面貌，揭示其内在的精神意蕴、展现谱曲者所要传达的美”（《打谱是什么》，《琴话》P73）。纯粹的数据符号的复原，并不能得“作者之意”，无法进入作曲者的内心世界。

打谱和操弹旧曲一样，都必须是演奏者心灵的诠释，带有“独一无二”的自我创造力。而传统琴乐，也正是在这种创造性劳动中得以前进发展。

成公亮至今为止共打了7个古谱（《琴话》P254），量不多，但都很成功。这种成功不仅指音乐的和谐动听，更在于充分展示了个人的审美趣向，以及对琴曲打谱范式的努力建构。阅读《秋籁居琴话》，我们至少可以注意到作者在以下三方面的成就：

首先是问题意识的引导。琴家打谱并非即兴演奏，而有关谱本的选择、结构的摸索等，往往包含不确定因素。成公亮的打谱大多是因为受到了一些问题的困惑，而试图通过打谱来回答。如他对明代《梧冈琴谱》中《文王操》开始抱有误解，认为这首充满儒家情怀的古曲可能不如道家琴曲那样浪漫流美（《琴曲〈文王操〉打谱后记》，《琴话》P86）。但初步按弹，即被美妙的音乐打动，最后成功打出全曲，并成为了一个范本。对《西麓堂琴统》第二十五卷五首琴曲的打谱是因为定弦法属“外调”，较为冷僻，《桃源春晓》为“清羽调”（即“蕤宾调”），《凤翔千仞》、《孤竹君》为“泉鸣调”，《明君》为“间弦调”，《忘忧》为“离忧调”，后三者曲例仅存于此，故而弥足珍贵（《〈桃源春晓〉打谱后记》，《琴话》P99）。在此基础上，作者认识到了《西麓堂琴统》第二十五卷的古本性质，及其重要的发掘价值。这种深刻的问题意识，对当今古琴家的打谱工作无疑有很大启发。

其次是曲式结构的分析。作者自小就很喜欢戏曲音乐，附中毕业后进入音乐学院，学习了五年理论作曲，为以后打谱、创作打下了一定基础；同时又多年参与“样板戏”的编排，对戏曲音乐的熟悉积累了对民族音乐腔、韵诸问题的看法。这些探索在《秋籁居琴话》中有详细记述，第二章两篇打谱后记即显示出作者精湛的分析功夫。如分析《文王操》，作者敏锐地指出：

这就不禁使人惊喜地推测：《文王操》中是否保存了魏晋、南北朝清商乐的遗韵？已故音乐史学家吉联抗先生曾不无遗憾的说：“……清商乐的乐谱至今尚无发现，因此，关于清商乐，目前只能从文献资料中进行一些探索。”（见吉联抗《从“古今乐录”佚文探索清商乐》）那么《文王操》是否可看成清商乐传留至今的一个例证？期盼史学家、乐学家们能进一步研究它。（《琴话》P92-93）

细致入微的分析最终窥见了问题。从《文王操》音阶的考察发现了清商乐的“行迹”，继而提出了极有价值的设想。无疑，这是作者打谱过程中重视学理探究的结果。《秋籁居琴话》生动的叙述往往包含了作者严谨的考证，故能言之有物，益人神智。

最后是重视旋律的勾画。《为〈沉思的旋律〉标题作解》一文是作者在思考琴乐衰落原因的基础上撰写的，尤其具有现实意义。作者首先认为“旋律是音乐的灵魂”，接着比较中西音乐特点，指出中国音乐尤其是戏曲和古琴音乐的状态是一种“音过程”，即注重腔韵变化的细腻入微，与西方平直统一的音色要求大为不同，这是中国明代以来传统音乐的主要式样。溯源琴史，大约在明代中期，琴乐从“声多韵少”向“韵多声少”转变，早期琴曲旋律流畅明快的特点逐渐被淹没，某种程度上“使古琴失去了作为音乐艺术的基本特征”（《琴话》，P147）。这实在是了不起的眼光。在这种眼光的观照下，古人所谓“右手轻重疾徐”，也并不是现代音乐观念中的“强”、“弱”，主要是指“琴曲乐句内部相邻音之间的音乐变化”。这种对旋律变化的重视毫无疑问地影响着作者发掘早期琴曲的精神状态：

全身心投入打谱的状态，颇有作曲家在创作音乐时的那种感觉，那种激动。此时像是进入了一个“场”，在这个“场”中，是古琴早期的指法体系，声多韵少的运指方法，经常使用的外调转弦，频繁的调性变化及多种古代音阶的运用，朴素而少有雕琢的旋律运动，真率直露的情感，人与大自然密切的关系，人与天地宇宙相关的理念，人对生死的思考……（《打谱是什么》，《琴话》P81）

在这种艺术追求的指引下，作者扬弃了“琴者禁也”的理性节制的音乐美学传统，回归到了内心，“在或温润柔美、或炽烈激情的弹奏中抒发内心情感，在追求音乐细微变化的同时，又追求琴乐旋律的表达，并充分发挥出旋律的抒情功能，亦即它亲切的人情味的表达、激情的表达，力求显现传统琴曲原本存在的旋律美感”（《为〈沉思的旋律〉标题作解》，《琴话》P151）。

这些有别于前代琴家的特质是成公亮对历史、对音乐的独特领悟，也是《秋籁居琴话》最具方法论意义的地方。

四

古人云：“言之不文，行而不远。”美好的言说如果没有形成文辞的话，很容易飘落和散失。作者已是古稀之年，曾亲身参与了数十年前老一辈琴家的琴学活动，亲历了古琴音乐发展变化的关键时期，其闻见和感悟虽常闲话于琴友，但謦随风而逝，殊为可惜。三联书店长期以来一直致力于出版高品质的书籍，《秋籁居琴话》的出版，无疑伴随着古琴爱好者的喜悦和期待。其中《琴课笔录》使初学者能够身临其境地听成公亮先生“谈琴”、教琴；《漫话五十年来的琴弦》一文，则饱含了过来人的感慨，读者或能于字里行间冥想默会那消逝已久的蚕丝神韵；附录的讲座整理稿和曲谱，则使得这部书更加亲切和实用。

传统如江海般包容万物，又在流动不居中涤荡万物。放眼当下的古琴热，冷眼旁观坊间各式琴学“著作”，究竟有多少经得起时光洪流的冲刷，而最终屹立于著述之林呢？《秋籁居琴话》是作者对过去数十年琴学感悟的部分总结，经过岁月的淘洗，文字如琴音般圆润流动，蕴含着生生不息的力量，等待每一个阅读者感悟和体验。