张可久涉及杭州风物之元曲述略

孙 侃

张可久涉及杭州风物之元曲述略

孙 侃

本文结合元朝的历史背景、文化演变和作家生平等因素，对元散曲重要作家张可久留存于世的，尤其是涉及杭州风物的作品予以艺术分析，详细阐述了元曲作为当时的一种重要的戏曲样式，对于表达作家内心情怀、展示自然人文风情、表现社会矛盾的独特价值;阐述了在元朝这一特殊的社会历史背景下，作家个人失意抑郁的情绪，对于元曲创作的题材、内容和艺术手法，都产生了重大影响。

张可久;杭州风物;元曲;艺术分析

一

张可久 (1280—1352)，名久可，字可久，号小山。元代重要的散曲作家，浙江庆元路 (今宁波市)人。约20岁时，为延揽声誉，求得进身之阶，离开家门开始游历，在江浙行省一带活动。曾在平江路 (今苏州市)客居十余年，后定居杭州。尽管中年以后的他曾任绍兴路吏、衢州路吏、桐庐典史、徽州松源监税等职，70岁时还任昆山幕僚，直至亡故异乡，但他在仕途上一直不得志，始终未能入仕为官，他的一生是悲剧的一生，其人生经历可叹可泣。

对于一生抑郁的张可久，杭州这座城市在他人生中处于极其重要的位置。失意落魄的张可久与中国古代无数失意文人一样，只能以文字的形式来消解痛苦，张可久一生中专事散曲创作，不及其他。今存小令850首，套数9首，为元代散曲家中存曲最多的一位，其个人今存作品的数量为今存全部元代散曲的1/5。而与杭州风物有关的元曲作品，在他的同类作品中，数量上又占据第一。他生前所刊行于世的《今乐府》、《吴盐》、《新乐府》、《苏堤渔唱》四部散曲集中，与杭州风物有关的元曲作品亦占重要地位。

元曲即元散曲，是一种变化了的歌曲，而留存于世的元散曲，即指其文字的表现形式。元曲是从词演化过来的，据王国维统计，元曲曲牌出于唐宋词牌的即有75种之多。元曲在发展过程中，可以分为演化阶段、始盛阶段、鼎盛阶段和衰落阶段。其鼎盛阶段出现在元成宗元贞元年到元文宗至顺三年(1295—1332)。这时期尽管社会矛盾日益尖锐，但总体上仍显繁荣。安定、承平的社会环境对属于消费性艺术的曲的繁荣发展，是极为有利的。这一阶段的元散曲创作所表现出来的最重大的特点，是明显地形成了豪放、清丽两派。其中，重要的豪放派散曲作家有马致远、贯云石、陈英、冯子振、曾瑞、张养浩、薛昂夫、钟嗣成等，而重要的清丽派散曲作家有张可久、乔吉、徐再思、任昱、周德清、周文质等，其中以张可久和乔吉为最。［1］

张可久尽管始终处于沉抑下僚的状态，生活在辛劳窘迫之中。然而，除了少量作品表现出愤懑颓废的情绪，大部分作品仍是清新明丽之作。这些散曲作品极尽华美壮阔、缠绵悠远、蕴藉空灵、声情摇曳、宛转含蓄之味，着实受人称道。他的人生与他的具体作品在思想、意趣上似有着一个不小的反差，而这正是张可久其人其曲值得深究的缘由。简单地说，这一方面，自然与他的情感细腻的独特个性有关，而另一方面，也与他长期居住于江南一带，向往归隐，热衷于吟咏自然风物有关。事实上，他笔下那种深婉恬静、疏放优美的意境，正是他排遣内心郁愤的重要方式。

二

张可久定居杭州，是在1311年，即元至大四年，其时的他32岁，正处于艺术成熟期。早年曾经颠沛流离的他，在定居杭州后生活渐趋稳定，甚至再度娶妇。其婚姻状况亦已较为稳定。元人赵必在《秋晓先生覆瓿集》卷二有《贺新郎·用张小山韵贺小山纳妇》一诗，诗中有“又从新移根换叶”、“已自摘蟠桃三度”等句，可推知此时的张可久已是第三次娶妇。依时间推算，此时应在延祐三年(1316)之后。前两度娶妇有可能在庆元路，或在平江路。尽管投身科举一度使他的家庭陷入困顿，但在“急疏名锁，顿解名缰”之后，他或许又像在平江路时那样，以文字谋取生计，生活来源得以保证。

张可久对于家庭生活是极其留恋的。定居杭州之后，其家眷甚至亲戚都居住在一起。这说明张可久留恋杭州西湖，把它视作精神故乡，同时也证明了他的家眷一向居住在杭州，以及他与家人之间的感情。杨镰先生曾根据张可久散曲集《苏堤渔唱》，只咏一地之景物，考证张可久在杭州西湖畔的居所应是在苏堤附近，这一推断是有道理的。［2］

延祐七年 (1320)以前，张可久基本上居住在杭州，偶有外出，四处游历。当然，由于杭州集中了当时不少知名的文人儒士，与他们的密切交往，也成了张可久这一时期生活的重要内容，也改变着他的命运和曲风。

刘致即是张可久在杭州过从甚密的散曲家。刘致，元大德、至治时在世。字时中，号逋斋，石州宁乡 (今山西平阳)人。刘致今存有小令74首，套数2首。钟嗣成《录鬼簿》入“方今名公”，称“刘时中待制”。张可久与刘致的关系保持较久，刘致在杭州两度落脚，都与张可久有密切交往。至治二年 (1322)，刘致由河南掾进京任太常博士、翰林待制。据刘知渐文考证，刘致至顺三年 (1332)犹在京。至顺三年之后则任江浙行省都事，后流寓杭州，卒。此时的张可久已经50多岁，数度为吏后常在杭州停留，此时两人又有交往。［2］12刘致后来还曾为张可久的散曲集《吴盐》写过一则跋语。与刘致的交往也是确定张可久究竟何时来杭定居的主要根据之一。

张可久在至大、延祐年间与贯云石结识，这又是他一生经历中的一件大事。

贯云石 (1286—1324)，维吾尔族人。本名小云石海涯，元世祖忽必烈重臣阿里海涯之孙，湖广、江西平章政事贯只哥之子，以父名为姓，即名贯云石。贯云石堪称少数民族作家中散曲创作成就最高的一位，属豪放派代表人物。元欧阳玄《贯公神道碑》对其生平叙述得较为详尽。尽管他只活到了38岁，却是一位公认的文武双兼的奇才，“年十二三，膂力绝人，善骑射，工马槊”。当他在仕途中颇见前景之时，忽然称疾辞官，归隐钱塘。贯云石“称疾辞还江南，卖药于钱塘市中，诡姓名，易服色，人无有识之者”［3］。这充分说明了他的个性。但他毕竟曾是当朝显官，“诡姓名，易服色”往往只是标明他的态度，依然拥有一定的社会地位这是毫无疑问的。贯云石的最后十年即是在杭州度过的。这时的元杭州路，早已从南宋亡国之时的劫难中恢复了元气，苏杭一带已成为中国南方的首富之区。它不仅以繁荣富庶吸引四方游子，也以其景色秀丽、名胜古迹众多而著称于世。对于来自北方的贯云石来说，这儿无疑是最为理想的憩息生活之地。

张可久结识贯云石，无疑是在杭州路。此时的张可久已居住在杭州西湖畔，且进入创作的高峰期。像贯云石这样的人物，张可久原来是无缘接近的，但此时的贯云石已是无官一身轻的人，加之他拥有豪放随和的性情，愿意与文人结交，这才使得张可久获得了与之接近的机会，且成为挚友。而张可久不时体现出来的主动和热情，也成为两人之间友情滋长的催化剂。

这时的张可久已经写下了大量的散曲作品，又处于创作的旺盛期。就在这段与贯云石相识直至过从甚密的时间里，他把自己的散曲作品精选并编纂成册，取名为《今乐府》，请贯云石作序。贯云石的《今乐府》序言写于延祐六年 (1319)。这篇序言不但全面肯定了张可久的创作成果，而且论述了张可久作品的独到之处。因序言出自贯云石之手，从而也就进一步确立了张可久的创作地位。序言全文如下：

丝竹叶以宫徵，视作诗尤为不易。余寓武林，小山以乐府示余。临风把玩，击节而不自明，何其神也!择矢弩于断枪朽戟之中，拣奇璧于破物乱石之场;抽青配白，奴苏隶黄，文丽而醇，音和而平，治世之音也。谓之“今乐府”，宜哉!

小山以儒家读书万卷，四十犹未遇。昔饶州布衣姜夔，献《铙歌鼓吹曲》，赐免解出身。尝谓：史邦卿为句如此，可以骄人矣!小山前来京师，必遇赏者，不至老于海东，重为天下后世惜。

延祐己未春，北庭贯云石序。

在这里，贯云石把张可久的散曲以“今乐府”命之，渐渐地，“今乐府”一词竟成了指称散曲的术语。张可久一生致力于散曲创作，贯云石和张可久又首先提出“今乐府”这一术语，并以之作为散曲集名，当有深意。然而，由于贯云石和张可久对此未予理论阐释，因此在当时没有引起人们的注意。后来，直到至正初年 (1341)，才由杨维祯明确阐述“今乐府”的理论内涵，并把它作为一个文学范畴来使用。“尽管杨维祯在运用‘今乐府’这一范畴时曾明显受到过张可久等人的影响，他在阐述这一范畴的理论内涵时，自然也吸收过前人曲学观 (包括周德清的观点和贯云石所说‘文丽而醇，音和而平’)的合理成分，但从根本上说，杨维祯的今乐府观是由他的文学观和美学观所决定的，并与他的古乐府理论相呼应，因而能够超越前人并且具有鲜明的个性特色。至于后来孔齐和陶宗仪等人也称元曲为‘今乐府’，则显然受到过杨维祯的影响。”［4］不管怎么说，贯云石和张可久最初对“今乐府”这一术语的倡导，对于日后的“乐府”或“今乐府”的理论阐述和文体的进一步成熟，显然有着非凡的开创性意义。

可以说，在张可久客寓杭州期间，与贯云石的交往是个亮点。两人的地位虽显悬殊，但因志趣相投，性格相近，交往日渐加深。张可久与贯云石的唱和之作，大多与西湖有关，这说明两人经常结伴游湖，且游兴甚浓。同时，在唱和之间表达自己的内心渴望和喜怒哀乐。如这首 ［双调·殿前欢］《次酸斋韵》(二首)：

钓鱼台，十年不上野鸥猜。白云来往青山在，对酒开怀。欠伊周济世才，犯刘伶贪杯戒，还李杜吟诗债。酸斋笑我，我笑酸斋。

唤归来，西湖山下野猿哀。二十年多少风流怪，花落花开。望云霄拜将台，袖星斗安邦策，破烟月迷魂寨。酸斋笑我，我笑酸斋。

这首散曲是张可久读了贯云石所作 ［双调·殿前欢］后写下的。贯云石的散曲云：“畅幽哉，春风无处不楼台。一时怀抱俱无奈，总对天开。就渊明归去来，怕鹤怨山禽怪，问甚功名在。酸斋是我，我是酸斋。”此曲写尽了超脱豪迈之情和还我本来面目的意愿。张可久自然羡慕贯云石既远离官场，又能过着一般文人所不可能拥有的优裕生活。如东汉的严子陵隐居在钓鱼台垂钓，与鹭鸟为伴的惬意自在，一直为张可久所追求。但张可久毕竟得为生活奔波，在杭州期间，屈居小吏的他不得不在种种俗务中耗精费神，甚至还得承受难以想象的责难，内心的痛楚苦不堪言!“白云来往青山在，对酒开怀。”但这样的畅快实在是太难得了。

这种抑郁难欢的心绪与眼前的美景搅和在一起，更有一种无奈、无力的意味了。“唤归来，西湖山下野猿哀。二十年多少风流怪，花落花开。”这样的句子当然不可能纯写风景。事实上，在对待追求功名官禄的问题上，张可久既受贯云石的影响，鄙视钻营，唾充官场的黑暗，同时又曾有过希望通过贯云石得到推荐提携的念头。贯云石在《今乐府》序言中说“小山以儒家读书万卷，四十犹未遇”，似有惋惜，同时也有否定官场法则的意味。泰定元年 (1324)贯云石就已去世，他与张可久的交往年份不能说太长，张可久的小吏地位始终未曾改变。

在张可久与贯云石的不少唱和之作中，这一首 ［中吕·满庭芳］《湖上酸斋索赋》也值得关注：

寻春底忙?金鞭弄影，翠袖藏香。彩笺诗满西湖上，误入平康。到处莺花醉乡，当家风月排场。贪游荡，马嘲绿杨，占断紫云娘。

曲中的“误入平康”中的“平康”，指的是歌女聚居的地方。平康原指唐代长安的平康坊，因地近北门，又名“北里”，乃歌女聚居的地方。唐人孙棨著有《北里志》。后来常以“平康”指歌女聚居处。而曲中的“紫云娘”指的是歌女。唐代有《紫云曲》，张读《宣室志》记唐玄宗梦仙子奏曲，乃作《紫云曲》，紫云娘一说可能据此而来，后也比喻为歌女。从张可久这首散曲看来，他与贯云石的交情非一般文友可以相比，两人还一起在杭州这个声娱之地寻找过某种消遣。当然，这也是当年的文人经常做的事。

事实上，元散曲这一特殊的艺术体式，必须借助于歌女的再创作，方能获得应有的效果。曲家与歌女的紧密合作，是使元曲这一新兴艺术得到广泛传播的前提。众所周知，关汉卿与朱帘秀、乔吉与李楚仪、王元鼎与莘文秀、白朴与天然秀、杨显之与时顺秀等，双方的合作关系是一种艺术生产者与艺术传播者的合作关系。其合作形式之一，是曲家或应歌女之请，或自抒性情，而赋新作，以赠歌者，使其当场行令佐觞。而第二种合作形式，是曲家出题目或写出前一两句，令歌女续成全璧。这种方式，亦即酒令中的“当筵合笙”，它显然需要聪明机敏、谙通文墨的歌女予以配合。张可久曾在 ［中吕·红绣鞋］《雪芳亭》中写道：“金错落樽前酒令，玉娉婷乐府新声。”即是对这类场景的描述。

不过，与前代文人不同，元代散曲家不仅赞美她们的美貌，也描写她们的生活。而且，他们还以狂荡不羁的行为表示着与传统道德观念的对抗。这一类作品留下较多的散曲家，有关汉卿、乔吉、卢挚、徐再思、吴昌龄、刘庭信、王和卿、马谦斋、曾瑞、徐琰、张养浩、汤式等。［5］可以说，当时的元代文人都或多或少地涉及这一题材的创作，张可久和贯云石也未能例外。

张可久的［仙吕·锦澄梅］《失题》一曲，显然颂扬杭州女子之作：

红馥馥的脸衬霞，黑髭髭的鬓堆鸦。料应他，必是个中人，打扮的堪描画。颤巍巍的插着翠花，宽绰绰的穿着轻纱。兀的不风韵煞人也嗏。是谁家，我不住了偷晴儿抹?

从字面上理解，这首小令描写的是一位少女容貌体态的魅力，风韵楚楚动人，以致吸引了作者在邂逅美人的一瞬间，情不自禁地流露出惊艳倾倒、为之销魂之情。其地点明显是在街角巷口或湖畔水边，而描摹的对象正是一名青楼歌女。“个中人”一词来源于苏轼《浣溪沙·徐州藏春阁园中》的“尊前还有个中人”一句，元代杂剧和散曲中，以“个中人”指代歌女十分常见。红馥馥花朵般的脸蛋像映衬着彩霞一样光彩照人，凸起的发髻又密又黑，仿佛乌鸦的羽毛荟萃，乌黑闪亮。张可久如此用笔，显然已将对方的美色视作极致。接着，张可久点明了对方的身份，但并未丧失描摹的兴趣和为之神魂颠倒的激情。在紧接着的两句素描式的描写之后，张可久由衷地发出感叹：我这是为什么，禁不住一个劲地偷偷用眼睛瞥她呢?这一自问，以含蓄的手法，强化了该女倾国倾城之魅力，而曲家惊艳销魂之情态也兼寓其中了。在此曲中，张可久破例地未用典故，纯用白描，亦少藻饰，不乏露骨。这说明了他暂且放弃了常用的手法，变得激情澎湃，变得言无遮拦，变得油滑庸俗，变得急切纯粹。

如果细加分析，在张可久叙写与美人相识直至惜别的诸多散曲中，咏歌女之作数量不少，在杭州期间写下的占了不小的篇幅。或许在这些作品中，作者还借此抒发了惆怅离恨之情，甚至渗入了作者更深的意味，比如内心的迷离和空虚，但我们仍能从这些作品中感觉到张可久对于歌女的热衷，即使是他那些稍显含蓄的作品。如以下两曲：

萋萋芳草春云乱，愁在夕阳中。短亭别酒，平湖画舫，垂柳骄骢。一声啼鸟，一番夜雨，一阵东风。桃花吹尽，佳人何在，门掩残红。

—— ［黄钟·人月圆］《春晚次韵》

小楼还被青山碍，隔断楚天遥。昨宵入梦，那人如玉，何处吹箫?门前朝暮，无情秋月，有信春潮。看看憔悴，飞花心事，残柳眉梢。

—— ［黄钟·人月圆］《春日湖上》

三

在杭州这个著名的风月之地，也因为有了刘致、贯云石等官宦的交往，张可久度过了一生中最为逍遥的时光。西湖，给了张可久很多创作灵感，而他有关西湖的散曲作品，也可称之为咏湖赏景的典范，这充分说明张可久的作品与杭州及西湖的不解之缘。这方面，元人张仲深的《题张小山君子亭》一诗，淋漓尽致地措摹了张可久在杭州期间惬意的生活：

我尝西湖谋卜居，前有水竹后芙蕖。羁红縻翠眩人目，云锦倒映青珊瑚。归来试问隐者庐，嘉葩美植同纷敷。彩鸾蹋空夜不啄，文鸳陨粉秋生珠。竹秉君子操，莲如君子清。我亭居其中，乐以君子名。道人寓物不着物，岂唯物美唯称德。满帘花气香馥馥，一亭翠景风泠泠。愿君志如莲，濯淤泥而不染;操如竹，拍霜雪而不零。我今闻之当乞盟，制荷为衣竹为策，迥谢浊世全吾生。

张仲深与张可久同为庆元路人氏，年辈虽比张可久稍晚，但在杭州期间两人必有交往。从张仲深的这首诗中可以得知，此时的张可久在西湖边已有自己的房产，这是他一生中时隐时吏生活中的一个落脚处。大德以后，至大、延祐年间，张可久有可能常住在那儿。另外，从张可久的四册散曲集《今乐府》、《苏堤渔唱》、《吴盐》、《新乐府》中，只有《苏堤渔唱》作品最少，而且只咏苏堤一景，是否可以断定张可久的住处就在苏堤附近?其实，我们从张仲深诗中的“前有水竹后芙蕖”、“羁红縻翠眩人目，云锦倒映青珊瑚。归来试问隐者庐，嘉葩美植同纷敷”等句中，也可大致推断张可久住处的基本方位。苏堤附近，如现今的金沙港、岳坟、镜湖厅一带完全是有可能的。

然而，尽管在杭州美丽的西湖边，度过了相对闲适的生活，但诸多愿望未能实现，徒有一腔热情的张可久仍然是郁闷的。因此，这段时间的散曲作品，看破世情、厌倦风尘的人生态度没有改变，相反，在西湖这个美妙而静寂的地方，他可能看得更透彻了。这一点，这首 ［黄钟·人月圆］《山中书事》可作为例证：

兴亡千古繁华梦，诗眼倦天涯。孔林乔木，吴宫蔓草，楚庙寒鸦。数间茅舍，藏书万卷，

投老村家。山中何事，松花酿酒，春水煎茶。

这首小令是张可久寓居西湖边时所作。在艺术上，此曲的风格稍接近于豪放这一路，在语句上也未用典故，显得浅近质朴。但在结构上，这首散曲仍然显现了张可久精巧之特色：以时间为顺序一一道来，在感情上由浓至淡，由激愤至平静，这样的写法绝不是随意为之。

这首小令，起首两句“兴亡千古繁华梦，诗眼倦天涯”总写了兴亡盛衰的虚幻。张可久把历史变迁与现实体验相结合，从时间与空间、纵向与横向两个角度，悟出了社会人生的真谛所在：朝代的更迭盛衰，英雄的荣辱得失，都不过像一场梦幻，转瞬即逝，在历史的长河里留不下什么。这两句中的“倦”显然是一个重点，它包含了他的落拓不遇之苦，世态炎凉之叹。书剑飘零，还不如厌倦思归。“孔林乔木，吴宫蔓草，楚庙寒鸦”三句紧接前两句：像孔子那样的儒家圣贤，吴王那样的称霸雄杰，楚庙那样的江山社稷，如今又在哪里呢?只剩下苍翠的乔木、荒芜的蔓草和栖息的寒鸦了!这三句鼎足对，具体印证了世事沧桑，把前两句所营造的情绪宣泄到极处。此后的六句，都是叙写归隐以后的淡泊生活和诗酒自娱的乐趣。这六句中，“投老”即到老、临老;“松花”即松木花，可以酿酒;“茅舍”、“村家”、“山中”主要是渲染隐居环境的幽静古朴，恬淡安宁，显然有着一定程度的夸张;“藏书”、“酿酒”、“煎茶”则是写诗酒自娱，旷放自由的生活状态。从字面上看，曲到这儿，情绪似乎平静了许多，然而，通读全文，前后连贯着分析，仍不难看出，在表面恬静的诗酒自娱中，隐藏着一股愤世嫉俗、傲杀王侯的潜流，只是他一时无法宣泄罢了。

同样的情绪，也表达在这一首 ［双调·水仙子］《西湖废圃》之中：

夕阳芳草废歌台，老树寒鸦静御街，神仙环佩今何在?荒基生暮霭，叹英雄白骨苍苔。花已飘零去，山曾富贵来，俯仰伤怀。

这首散曲题为《西湖废圃》，自然就在兴废上做文章了。涉及“兴废”这一主题的作品，张可久写了不少，且多有佳构。有论者指出：“夫俯仰古今，发摅感慨，易入雄肆，或则苍凉。而元人为之，则多寒峭。寒峭者，阴刚也。张可久尤多此类。李中麓许为清劲，尚隔一尘。”［6］事实上，细味张可久此类作品，是很难以一两个字眼去概括其独特韵致的。不错，张可久抒发兴亡感慨的令曲与前人诗词大异其趣，但又不是完全无相通之处的，正是所谓“虽世殊事异，所以兴怀，其致一也”①见王羲之《兰亭集序》。。继承和独创是融合在张可久的散曲作品中的。若说张可久的这类作品所体现的一律是冷峻苍凉，怕是不确切的。仅就这首《西湖废圃》来说，应该说它既雄肆苍凉，又冷峻孤峭，韵味十分复杂。

《西湖废圃》的首句“夕阳芳草废歌台”连用三个名词，但中间夹了一个“废”字，全句皆哀，物物皆愁，奠定了全曲感伤的基调。第二句“老树寒鸦静御街”仍然点出了三种事物，但因中间又夹了一个“静”字，一派萧疏死寂便渗透在字里行间。对仗工整、笔简意厚的描摹之句过后，忽地冒出一句设问来：“神仙环佩今何在?”把全曲的题意进一步亮出。昔日的声歌旖旎、繁华热闹俱已退去，迷人的风物也已不见了踪影。此前，张可久描写的似乎都是实景，至此笔锋忽地一转，他已从西湖的某处废圃跳了开去，把视线投向复杂多舛的历史。“荒基生暮霭，叹英雄白骨苍苔。花已飘零去，山曾富贵来，俯仰伤怀”，前两句是虚写，废圃上暮霭缭绕，而处处苍苔之下，又埋葬了多少英雄豪杰!这幽深的意境和怅惘的情绪不限于西湖一废圃，分明包含了总体性的历史探索：对兴亡的未可逆料，对现实人生的牢骚愤懑，以及元代知识分子难以避免的苦痛和失落，全曲实为至沉至痛之笔。结尾处，更将这种情绪推上了极致。登高处，俯瞰西湖眼前景致，回首其旧日繁华，如何不让人伤怀无限!这里的“俯仰”既是景致的对比，也是对历史和人生的思索，意境同样广阔而拓展。一如阿拉伯人大食惟寅称赞张可久时所说：“气横秋，心驰八表快神游。”②见大食惟寅［双调·燕引雏］《奉寄小山先辈》。

此曲一气呵成，不容间阻，有如诉如泣之妙。贯穿的意脉是伤今怀古，所寄寓的情怀又不限于易代兴衰，也有对个人生命意义和功名富贵的思考探究。从写法上看，精简而厚重是这首散曲的突出特色。一“废”一“静”，其意蕴沉厚而冷峻，即是所谓“寒峭”。问句一转，便由废圃扩及整个西湖、整个人世沧桑和历史兴衰。笔触虽简，却是粗重有力的。由眼前景物而百代英雄豪杰，笔势是跳跃的，却又是自然衔接的。同时，此曲又能概见张可久散曲作品意境幽远，清奇流转，形式工整，技巧娴熟的基本风格，间有诗词的典雅和散曲的活泼舒展，具有极强的艺术个性。在结构上，前三句颇富散曲的流宕风韵，又透出诗词的工整典丽，结合得相当完美，写法近乎于马致远的 ［越调·天净沙］《秋思》。中间的“荒基”两句，诗词韵味更浓烈些，唯字数错落，又用一“叹”字，便显得活泼跳脱了。末三句，先是两句工整的五言对，又以四字句作结，也是工整中有变化，兼得诗词与散曲之妙。曲重收尾，所谓“诗头曲尾”，便是说诗以起句为难，曲以收句见工。响亮有力的“豹尾”是一格，有余不尽又是一格，此曲当属后者。张可久在“俯仰之间，已为陈迹，犹不能不以之兴怀;况修短随化，终期于尽”的浩叹中融进个人独特的感受。在这首《西湖废圃》中，这一点表现得尤为鲜明。

四

1320年，即元延祐七年，41岁的张可久经文友推荐，离开杭州前往绍兴，担任绍兴路吏，后又于1325年，由绍兴迁官浙西衢州，任路吏，仍未由吏入官。1333年，即元统元年，54岁的张至久离开衢州，在短暂地过了一段或隐或吏的生活后，再次回到了杭州居住。然而，由于生活所迫，难以久居杭州，他不得不离开杭州，担任桐庐典史、新安松源监税等职。年老的他在山区奔波，更重要的原因则是“歙州监税，凄楚萧条，大略似之”，已难以忍受。在获得了若干俸禄之后，大约是在至正七年(1347)之后，约莫到至正九年 (1349)左右为止，张可久便有更多的时间回杭居住。

其实，在辗转各地为吏之时，张可久也不时在杭州的私宅里居住。然而，当年老的他再次回到杭州西湖边定居时，其心态已大有不同。当初的他定居杭州，已经有着崇仰苏轼之原因，此时他则更加崇拜那自认为秉性相同的苏轼以及林逋等人，这分明是与他的年龄、遭际、心态紧密相关的。有论者认为，西湖上的“东坡才调”所显示的诗人身份、“横斜瘦影”所表征的隐士人格，是张可久人文精神的皈依。［7］西湖曾是大文豪苏轼为官一任的地方，也是著名隐士林逋的隐居之地，这是张可久一生尤其是趋向老年之际，最终仍旧选择西湖的重要原因。走遍各地，梦中的桃源净地，似乎这儿最为相像了。可以说，随着年老，张可久越来越以苏轼和林逋为心灵知音，多次在散曲作品提及他们，晚年作品中提及的次数则更多。如这首可能作于稍早时期的 ［中吕·满庭芳］《湖上》：

逋仙旧家，西施淡妆，坡老衰翁。香云一枕繁华梦，流水光中。暮霭钟声故宫，夕阳塔影高峰。桃源洞，花开乱红，无树着春风。

宋人林逋隐于西湖，死后葬于孤山之阴。其咏梅诗有“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”之句，此句几乎铸就了梅花清雅高逸的魂，同时也使得张可久愈加觉得自己与林逋在心灵上的相近，因为梅花深蕴的隐士人格，正是张可久向往并刻意追求的。复归西湖的张可久，心灵上已饱受创伤，对于仕途心灰意冷，基本上已不抱什么幻想，这使得他更加崇仰于梅花傲然独世的品格，即便他自知不可能达到这样的境界。据赵德坤《张可久散曲中梅意象的文化观照》一文统计：“在其八百余首散曲中，就有一百多首写到梅花，几占总数的七分之一。”［8］实际上，从晚年张可久咏梅不倦的行为中，我们可以知道神清骨秀、香幽韵冷的梅给了张可久很多：他在对“横斜瘦影”的观照中，在与林处士的神交中，提升了自己的人格趣味，淡化了自己因名利的失落而带来的郁结，找到了回归传统、回归精神之乡的重要途径。

“坡老衰翁”中的“坡老”是指苏轼。在所有诗人中，张可久最欣赏的便是苏轼。苏轼身上携带的文人因子非常丰富，但张可久最看重的是他的“诗兴”、“诗才”，所以他才自道“不学那愁默默呆汉江淹，则学那兴悠悠诗仙子瞻”，且在多首散曲中称道“东坡才调”。当然西湖与苏轼有关的不仅是“总相宜千古留名”的诗句，还有苏堤。因此，张可久不仅存有 ［双调·水仙子］《苏堤晚兴》、［双调·水仙子］《苏堤即事》等曲，还在多首散曲中写到苏轼始建的“六桥”，甚至干脆命名自己的散曲集为 《苏堤渔唱》。［7］

由于趋于年老，在散曲创作中，张可久越来越追求萧疏寒峭的意境，这一特点，尤其体现在他放弃松源监税一职，回到杭州西湖边欲养老之时。心中的豪情即使没有泯灭，身体上确实力不能逮了，这自然直接影响了他的曲风。的确，在张可久晚年的创作中，这一首极可能作于这一时期的套数 ［南吕·一枝花］《湖上晚归》是不可忽略的：

长天落彩霞，远水涵秋镜;花如人面红，山似佛头青，生色围屏。翠冷松云径，嫣然眉黛横。但携将旖旎浓香，何必赋横斜瘦影。

［梁州］挽玉手留连锦英，据胡床指点银瓶，素娥不嫁伤孤零。想当年小小，问何处卿卿?东坡才调，西子娉婷，总相宜千古留名。吾二人此地私行，六一泉亭上诗成，三五夜花前月明，十四弦指下风生。可憎、有情，捧红牙合和《伊州令》。万籁寂四山静。幽咽泉流水下声，鹤怨猿惊。

［尾］岩阿蟾窟鸣金磬，波底龙宫漾水精。夜气清，酒力醒;宝篆销，玉漏鸣。笑归来仿佛二更，煞强似踏雪寻梅灞桥冷。

［南吕·一枝花］《湖上晚归》曾被明人推为“古今绝唱”的著名散曲，集中体现了元代清丽派散曲的总体艺术特征。此曲为套数，由 ［一枝花］、［梁州］和 ［尾］三个套曲曲牌组成，是 ［一枝花］套数最常见的只曲组合形式。此曲在不同版本中题为《湖上归》或《携美人湖上归》、《携美姬湖上》，点出了张可久作此曲时的大致情形。在西湖上尽情徜徉，累了，倦了，便偕美人怏怏而归，这或许正是晚年张可久借以消愁并引发曲兴的主要手段之一，与年轻时的踌躇满志相比，明显地少了壮志，多了无奈苍凉。当然，曲中有关自然的描写仍极具张可久散曲的清丽神采，可颓唐消极的内容溢满纸页，细加品味，可知其萧疏寒峭的意境营造已登峰造极。

此曲开头的［一枝花］部分铺写了西湖傍晚美丽如画的水光山色。秋高气爽，天长水远，落霞映湖，波光如镜。紧接着，由水、天而及山与花。“花如人面红，山似佛头青”乃“人面红如花，青山似佛头”的倒装，语序稍作调整，便觉活泼洒脱、隽秀新奇。“人面桃花相映红”、“晚山浓似佛头青”的意境被不着痕迹地融入曲中，别有一种清新洗练之感。以下顺势集中写山。“生色围屏”源自李贺《秦宫》诗“内屋深屏生色画”，意谓群山犹如碧绿的屏风环绕着西湖，傍晚时分色彩尤为鲜洁。“翠冷松云径，嫣然眉黛横”两句是说，夕阳在山，苍松翠柏掩映的山间幽径冷然直上云端，远处如簇的峰峦仿佛美人的黛眉一般，嫣然横斜于天际。“嫣然眉黛横”自然而然地引出偕伎游赏乐事，“旖旎浓香”则形容美人娇艳妩媚，于此可见作者陶醉愉悦之神情：只需携手与美人同游就够了，又何必苦吟“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”的诗句呢?这类思绪和行为显然是颓唐的。

［梁州］一曲具体写游湖经过。“据胡床指点银瓶”之句源自杜甫诗《少年行》：“马上谁家白面郎，临阶下马坐人床。不通姓氏粗豪甚，指点银瓶索酒尝”，但这种豪气随年岁早已远逝。“想当年小小，问何处卿卿?”即是伤感的诘问。苏小小一般认为是南朝齐的钱塘名伎，其墓为杭州名迹。此句与前句“素娥不嫁伤孤零”一起，叹惋嫦娥、苏小小之形单影只，孤零无泪。“东坡才调，西子娉婷，总相宜千古留名”三句，名为赞叹苏轼才调绝伦，其诗将与西湖山水永存，实则是借前人自喻，自信风流将传于百代，怀才不遇的怨愤亦掺入其中。接下来，写与美人一起于六一泉亭上赋诗，花前月下听乐。《西湖游览志》卷二载：“六一泉，在孤山之南。”宋人苏轼有泉铭，谓泉名六一，系为纪念欧阳修。欧阳修曾号六一居士。多情的美人，色艺双绝，手执牙板，轻抚丝弦，指下顿然风生。皓月当空，万籁俱静，只有那动人的乐声悠悠飘荡，恰如幽咽的泉水汩汩流淌，又仿佛猿啼鹤唳，袅袅不绝，给静谧的西湖平添几分月夜的魅力。

［尾］曲写夜深佛寺鸣钟，有情人乐而忘归之情状。游兴正浓，山岩萧寺中传来悠扬的钟声，浩渺的湖水应和着节奏鲜明的钟磬之音，泛起了微微的波浪，倒映于湖中的亭台楼阁，仿佛是浮漾到湖上的水晶龙宫一样。此时，夜色正清，酒力已消，熏香已尽，更漏已鸣，不知不觉间，一切都似从梦中清醒。“煞强似踏雪寻梅灞桥冷”一句中，“踏雪寻梅”是元曲中常见的典故，此典的最初出处，一般被认为是孟浩然的诗《和张丞相早春对雪》。而此处“寻梅”与“灞桥”相连，含有借用“灞桥诗兴”一典的意蕴。据宋人孙光宪《北梦琐言》卷七，有人曾问唐代相国郑棨近来是否有新诗，郑棨回答道：“诗思在灞桥风雪中驴子背上，此处何以得之?”此谓诗思难得。张可久在此引用此典，旨在强调自己的拥美夜游，已胜比孟浩然踏雪寻梅的雅兴。

张可久极爱引用“灞桥寻诗”一典，多首散曲中均有此典出现，如“飞梅和雪洒林梢，花落春颠倒。驴背敲诗暮寒峭。路迢迢，相逢不满疏翁笑。寒郊瘦岛，尘衣风帽，诗在灞陵桥”。冷雪寒梅、蹇驴破帽、销魂灞桥……启人诗思的萧疏寒峭的境界表现了张可久一种审美取向，那就是对 ［南吕·一枝花］《湖上晚归》一曲中“踏雪寻梅灞桥冷”的“冷”字的玩味。这种“冷”，是散曲家现实遭际的一种反映，是其心灵侧面的艺术外化。张可久这种凄寒索寞的情怀是与中唐诗人孟郊、贾岛、李贺相通的。当然，相通的不只是心境，更有这种心境带来的艺术行为——苦吟，哪怕身边有美人相伴。“‘苦吟’已成为绝大部分诗人的一种精神寄托，或排遣孤独寂寞，或自我陶醉于诗歌境界，其本身又成为诗歌的重要题材和意象。”［8］此话虽然是针对唐末五代的“普遍苦吟现象”说的，但放在张可久身上同样适用。进入老年之后，有了更多的空闲，他是在以寻诗、作曲、品文的独特方式，来体认自我的存在和实现人生的最后价值。［7］

朱权《太和正音谱》在“善歌之士”节中，记载了这样一则十分耐人寻味的轶事：“蒋康之，金陵人也，其音属宫，如玉磬之击明堂，温润可爱。癸未春 (即至正三年 (1343)春天——引者注)，渡南康，夜泊彭蠡之南。其夜将半，江风吞波，山月衔岫，四无人语，水声淙淙。康之和舷而歌‘江水澄澄江月明’之词，湖上之民，莫不拥衾而听。推窗出户是听者，杂合于岸。少焉，满江如有长叹之声。自此声誉愈远矣。”而蒋康之等知音善歌者如此兴不可遏，则形象地说明了张可久这首小令 ［越调·凭阑人］《江夜》的巨大魅力：

江水澄澄江月明，江上何人扌刍玉筝。隔江和泪听，满江长叹声。

至正三年春，张可久在徽州任监税，不可能亲临这感人至深的场面。那抒写出作者百感交集的满江长叹之声，糅进了听众的叹息。而张可久本人的坎坷生涯，就像没有道别仪式与谢幕的终场，冷落、凄凉，而且毫无起色。［10］事实再一次说明，就在张可久在徽州担任着卑微小吏之时，他的散曲影响之大之广，已经达到了匪夷所思的顶峰。散曲创作声名之盛，与他所处的职位之卑，其反差实在太大了!而这，无疑也是张可久渐渐疏落了这份折磨着自己的职务，甘愿返回杭州西湖闲居的原委之一。

趋于年老的张可久，心情愈见空虚和失落。对于张可久这样一生期待入仕，至死都想做官的文人，最容不得就是寂寞了，而在这段时间里，他尝尽的可说正是寂寞。这一首 ［双调·清江引］《老王将军》极可能正写于此时，它集中地抒发了他这一时期的内心苦闷和终被搁置的痛苦，值得一读：

纶巾紫髯风满把，老向辕门下。霜明宝剑花，尘暗银鞍帕。江边草青闲战马。

这首散曲写一位饱经风霜、久战沙场的老将军最后闲置无用了，成为一个无人关心的老人。事实上，张可久从未参加过战争，更不是什么将军，而为何要着意渲染一位被搁置老将军的苦闷和悲凉呢?有可能，张可久偶遇了这位老将军，出于同情，且缘自老年人之间的心灵相通，因此有感而发。更有可能，“老王将军”是张可久完全虚构出来的，以此来宣泄自己怀才不遇的牢骚。的确如此，在杭州西湖赋闲期间的张可久也是这样一位“髯公”，一生沉沦下僚，晚年孤独凄凉。元代张雨贞《次小山张掾史》诗云：“为爱髯张亦痴绝，薄领尘埃多强颜。”由此可知，此曲极可能是一幅自画像。

［双调·清江引］《老王将军》开头两句写营门下有一位老将军，他戴着丝带做的头巾，紫色的胡须风一吹满满的一束，可见其已苍老。“辕门”是指古时将帅领兵作战时的营门，即知他即使鬓毛衰白，仍不愿老死在家里。“霜明宝剑花，尘暗银鞍帕”两句对仗极其工整。霜，此处指铁霜，意思是宝剑生锈，使得剑匣上的花纹更加清晰可辨，谓宝剑已久置不用;而他的坐骑也由于长期不用，鞍垫上积满了灰尘。这两句从将军的装束、坐骑来渲染他被闲置之久。最后一句“江边草青闲战马”尤为有力。在江畔绿油油的青草地上，一匹战马正在那里悠闲地啃着青草。战马闲歇，不去驰骋疆场，却在这儿无所事事!张可久以战马的悠闲暗写战马主人长期被闲置不用，老将军内心的苦闷和悲凉，已无须太多的文字来表达!可以推知，张可久正在以老将军的被久置不用和内心苦痛，再来暗写自己的命运。

当然，尽管张可久以彻底闲置的老将军自喻，但心里仍然未能泯灭入仕为官、建功立业的梦想，这其实已带有某种偏执了。一俟机会来临，哪怕是不算什么机会的机会，他也是不愿放弃的。然而，当70岁的他再一次离开杭州，担任昆山幕僚，试图寻找新的机会时，他绝对没有想到，自己再也不能回到美丽的杭州，享受那种悠闲恬静的生活了。

［1］赵义山.元散曲通论 (修订本)［M］.上海：上海古籍出版社，2004.

［2］吕薇芬，杨镰.张可久集校注［M］.杭州：浙江古籍出版社，1995.

［3］蒋星煜.元曲鉴赏辞典 ［M］.上海：上海辞书出版社，1990：856.

［5］黄仁生.杨维祯与元末明初文学思潮［M］.上海：东方出版中心，2005：127.

［6］康保成.酒令与元曲的传播 ［J］.文艺研究，2005(8).

［7］刘永济.元人小令选·序论［M］∥蒋星煜.元曲鉴赏辞典.上海：上海辞书出版社，1990：854.

［7］王雪枝.以西湖散曲为中心看张可久的心灵指向 ［J］.河北师范大学学报 (哲学社会科学版)，2005(4).

［9］李定广.论唐末五代的“普遍苦吟现象”［J］.文学遗产，2004(4).

［8］程杰.林逋咏梅在梅花审美认识史上的意义［J］.学术研究，2001(7).

［9］李定广.论唐末五代的“普遍苦吟现象”［J］.文学遗产，2004(4).

［10］杨镰.张可久行年汇考 ［J］.文学遗产，1995(4).

Brief Introduction of Zhang Kejiu’s Yuan Drama with Hangzhou Scenery

SUN Kan

Combining with the historical background of the Yuan dynasty，cultural evolution and the writer’s life，the papermakes an artistic analysis of the important Yuan non-dramatic songswriter Zhang Kejiu’sworks，especially those related to Hangzhou scenery．It expounds the unique value of Yuan drama as an important drama style for expressing inner feelings，displaying the natural and social customs and presenting social conflicts．Under the special social and historical background of the Yuan dynasty，the writer’s personally frustrated and depressed emotions have had amajor impacton the creative theme，content and artistic practices of Yuan drama．

Zhang Kejiu;Hangzhou scenery;Yuan drama;artistic analysis

J82

A

1672-2795(2010)04-0013-09