古马论

苗变丽

(一)

是露出水面的石头

——这些不够稳定的词语

让过河的阳光晃了晃

天空一阵短暂的眩晕

天空走过大地

三两朵淡远的棉花

花非花,雾非雾

是和暮色低语的流水

——那暧昧的词语

渐渐沉溺于草木的梦乡

野兽开始出没

炊烟静静升起

在远方

炊烟接引星星

旧的生活未曾结束

新的词语已经诞生

——《词语》

在诗人古马看来,所有世界事物自身与一切生命实体像“石头”、“花”、“雾”、“草木”、“暮色”、“流水”、“野兽”、“炊烟”等等,自身便是一种“词语”,一个陈述者,并且所有的词语都是有慧眼的。大地是一个T型舞台,一滴雨,一丝光阴,一缕风,一片落叶都藏着动人幽远的含义,都是自身的一种展示。诗人只是借助了语言进行陈述,在陈述中带有他强烈的主观意图,世界事物本身才是最彻底的叙事者,世界作为整体向一切人敞开,包括人与事。那么,在这个“词语”世界作为诗人所要做的是什么呢?只是在万物生存的空间里“视听”大自然的形状和声音,感受物的震慑并且以自己心灵的歌唱加入物的和声。“我只是想/和那颗有疤的苹果树/和那几颗距离不远不近的梨树/在田野里站上一会儿/我只是想和它们一起听听薄暮的声音/有人相互打着招呼/有人吆牛有人喊羊/真切又遥远的声音/露水沾湿了我的衣裳//我的心也是/一片润泽的叶子/苹果树和梨树,在雾中/我们由绿转黄/难分彼此”——《薄暮杂句》

我们知道,人不能离开大地,并非地心引力之故,人的精神与认知也根植大地。正缘于此,当代诗人于坚曾说过诗歌是大地的,诗人应该抚摸世界,世界性不在别处,就在你立足的脚下。如果我们以此来反观映照诗人古马的话,那么我们就会发现西部这个神奇亘古辽阔的地方是古马安身立命并且安心的地方。诗人生于斯长于斯,他的活动足迹踩在他周围的地貌之中,他的嬉戏与劳作均在其间,这一切构成他特殊的生存经验,也构成他最初的记忆。可以说,是家园一切的细枝末节例如雪莲,藏红花,鹰,青稞,黄膘马,河流,山脉,湖泊,冰川,雪峰,清风,秋意,冷月……构成了他的血液与骨肉,构成他个人生命的综合因素。西域的光风霁月成为了古马生命的滋养所和坐标系统,是他的一个根基和生命产生的本源,也是他的一种身份的雕刻。在这个意义上,这些风流、情韵、意象与其说是西域特有的亘古景色,莫若说是古马精神世界中的景色。

诗人古马在西部这块大地上生发想象奔马驰骋,诗人把生命之须伸入这块广袤的泥土里,吐纳着自然的精灵,以一棵苹果树的形象,和“一只白蝶的两只翅膀/寻找共同的道路”《春天》。大地和人既是生存关系,又是认知关系,还是想象关系。在大地上生发想象,实际又归于大地的丰繁富饶。《寺庙》“念珠啊/喇嘛他捻着,把持着/有一头白鹿要冲出他身体的山谷//鳝鱼很滑,春夜的水田里/青蛙背着青蛙/说些醉话”。诗篇的题目是“寺庙”,在寥寥的诗行中也出现了“念珠”、“喇嘛”等宗教词汇,可是作者意在什么呢?对于自然发生的一切,大地保持沉默,用植物与动物发言,“鳝鱼很滑,春夜的水田里/青蛙背着青蛙/说些醉话”,一个夜晚悄然萌动的春情便流溢了出来。只那么清清淡淡、疏疏落落的几句却烘托出情感的涨满。从表面看来,“念珠”、“喇嘛”与“春夜”、“醉话”是向着两个方向前行的,前者华严、尊崇,后者温情、暧昧,而实际上,在一个出色的诗人那里,它们是难以分解的。佛法之伟大之处就在于,它把出世和入世两种精神在宗教实践的道德基础上结合统一了起来,先有出世之慨,然后有入世之宏愿,先能看空一切,然后才能解脱与超越而慈悲一切。所以佛法的根本精神乃是以出世的态度干入世的事业,是出世与入世的一而不二,是理与欲的相依相随。正是它们之间的紧张,从而造成了一种美丽的张力。

一个人只拥有此生此世是不够的,他还应该拥有诗意的世界,在古马看来,诗其实真正的意义是立足于大地之上的抒情,提示生命的内涵,塑造生命中的灵魂,提升生命中的精纯。在诗中诗人回环往复为委婉细腻地诉说生命感受的微妙和光泽,诉说着诗人对自己生命的倾听和体验。如《林间雨景》“小溪喧响/它要去很远的地方/汇集的雨水/是那些死去的人/捎给它的话/那些有情有意的人/黄叶飘飘/或用雨水洗脸/新生的绿叶/洗得多净/寻常的林子里/有许多新鲜事物/羊儿站着看水滔滔/卧着回忆青草反刍”。海德格尔说过,人要在大地上诗意地栖居。“诗意”绝非俗常所谓的浪漫诗化活动,而是意义发生的原初事件或存在之真的事件。也即自然的本真状态,更浅显地说是自然的基本存在,没有敷上人本油彩的石头和天空,大地,光,气,都是一些基本的事物,深刻宁静地存在着。只有在石头、树木和大地里,人才可能健康和本真地活着,才可能呼吸到它的气息、语言、神谕。所以,在一切乾坤今古的诗人那里大地是诗化的,又是神化的,他们充满激情地表述大地孕育的生命并带他成长的事实。

据以上的解析,我们很容易得出古马是一个才情伤感,纤细敏锐的山水风景型单质化诗人,其实这只是看到了诗人众多方面的一个侧面。任何人包括诗人都不可能脱于尘世在真空中生活,在生活对诗人的更为复杂、多重、难解的检验中,或者说,在诗人对生活同等分量的审察中,人们发现诗人的生命中总会有失落、委屈、伤痛、徘徊,正如诗人索引老子的那句话“吾所以有大患者,为吾有身,及吾无身,吾有何患。”即使诗人在诗的天堂中暂时找到宁静的自我安慰,可是也无法避免与生活的真正遭遇。在《身体》里,古马揭示的是一个人必然会面临的肉身存在,他用笔从容,沉着低缓,以平情之论服人心魄。诗人言道:“一个人/到底能承受多少忧伤//我的身体内/炎热和寒冷相互拥挤/我被挤出自己/在白发上寻找晨曦的小路//雪山肃立∕河汉无声∕/所谓陡峭所谓高远/都与我无关//更多时候/我像一条受伤的狗低嚎着/不得不退缩到嘈杂混乱的内心//卑琐、不堪其烦/是我必须的生活”。

一个人的自我觉醒意识越强,他的苦难感受就越强。一颗优秀的心灵更容易体察到高处不胜寒的孤独和痛苦,忧于未形,恐于未炽。17世纪的思想家帕斯卡尔就说:“我们永远也没有生活着,我们只是在希望着生活,并且既然我们永远都在准备着能够幸福,所以我们永远都不幸福也就是不可避免的了。”这句拗牙绕口的话实则说出了人无可救赎的痛苦存在。《痛苦》以意象化的感性表现了痛苦的生存实质,“我的土地穿着一只犁铧的鞋子/我的三月是少年在上学的路上踢着土块和石子/我的快乐是无知的迎春花,我的青春是浪费和盲目/我的才艺是折磨我内心的田鼠/它一点点吃掉我的欲望/——那些被热血煮熟的麦种//哦,我的收获只是懊悔的燕麦//——闭着细小眼睛的干瘪的燕麦/但愿痛苦的婴儿已经夭折/但愿我还是尚未出生的父亲”。

在《位置》、《白纸》中诗人一再宣称自己的“一无所有”;“他的名字只是:虚无”《镜子》;《白纸》“幽暗隐去细节/故事随之失去时间地点/以及生活内容/恰似这白纸/你用心留下的痕迹/只是它一无所有的旁证”。诗人,为什么说自己“一无所有”?往昔的一切哪里去了,到底在和什么东西告别?这些诗篇不断描绘了诗人的精神自我,不断离弃和背叛的,恰是他世俗的存在。因此可以说,告别是在新的时间背景上对自己的另一种发现,正在一种告别心情中检点自己。诗人在琐屑庸凡的尘世生活中一面告别过去一面又祈求着“黑暗的红糖”并且渴望回到“一个真实的位置”。可是这种祈求在多大程度上成为可能?情景并不允许诗人过多乐观。在《雪夜》中,“冷到极点/倒经不起一点儿温暖/冰天之上/我借你翩翩的翅膀/扇凉//谁想扇出漫天大火/焚琴煮鹤//梦中突然坐起的人/摸到了头上/声色的灰烬”。诗人探求的高贵、圣洁无染、独立于世的诗歌品质和艺术律动对冰冷的生活非但没有解决的希望,反而添了无数的荆棘。真所谓所求愈多所得愈寡。诗人的内心世界是极其复杂,仅用形容与定义是无法确定,诗人的痛苦与失望也是我们难以察觉的。对于诗人来说,表达的过程也就自我发现的过程。总之,他对自己内心世界持续不断的注意,使其作品具有了更为沉潜的品质,显得更为内在,成为了他个人生活的“见证人”。他的诗,最大程度地意味着他生命的完整图式。

(二)

我想从古马诗歌名称和对象的关系结构入手进行探讨。古马诗歌始终处在一个基本结构中,这个结构的基本也是最重要的名称是:“我”,和“你”。“我”对“你”直接敞开情感经验的“自白话语”成为诗人在写作中情思传达的基本策略,这些从表面看来是形式上的技艺,给读者的却是内容性的喻意。“我”是抒情主体、思考主体、写作主体,本体意义上的一个人,“你”是被观察者被书写者,是诗人意念中的任何一个倾诉对象,可以指称故乡的一切“物”(如银光淋漓的月、九万里的风声、红光临盆的黎明、山谷泉水等等)和“人和神灵”(如历史的神交、昔日的情人、云端的神灵甚至“你”是诗人虚拟出的第二自我,只是为了增强抒情的力度和深沉)。《幻象》:“若是你来,你在何处/若是我去,我即通过豹的眼睛/看见你——”。这是一个观察者的“幻想”,“你”的指涉既明确又含糊。因为,既可以将其看做明月雪莲,又可以推测是永远诱惑着他的某种东西。不管指称什么“你”所有的一切皆是通过“我”——一只雄健、勇猛的豹之眼而映现。在一只“豹子”我看来,世界别有声色和生趣,令我“热血窜动”。诗歌昭示给我们,世界及大地一切之存在之物都是人类生命发源的同伴,人和大自然和万事万物建构起的是一种二元依存共托而非对立决绝的和合关系。这种“我”对“你”倾诉的动宾关系既可看成古马的言说规则,也是他的思维法则。《你知道》中的“你”指称“大地”,这是一首对大地的纯粹歌咏:“哦,就让我再次诞生/再次回到你和世界的身边”。

在《给你》一诗中,遥想式的低沉而悠远的倾诉是其基本的表现方式,不长的诗篇意蕴却是非常繁复丰颖,丰颖到人人可以说话,漫天野地说话。诗中的“你”是个虚化不定的烟粉灵怪式的人物,读者可以想象为一个森林的巫女或精灵或者幻想为诗人心目中一个地母式的情人无所不可。尽管如此我们仍从抽象诗句中体会到一种真实感,那就是人类对世界和大地的爱及无限的崇敬,对生命的崇高的激情关怀、对美好事物的眷恋,使该诗有一种童真梦幻般的吸引力和自由率真的抒情风格。

1891年,马拉美曾说:“在诗歌中只能有隐喻的存在。对事物进行观察时,意象从事物所引起的梦幻中振翼而起,那就是诗;”古马就是善于使用这种隐喻的诗人,在诗歌中建立了一个十分鲜明并充满活力的隐喻系统。

“你知道如何将我的忧伤从霜变成盐/从盐变成光明之珊瑚,储藏进你湖中/叫声喑哑的鸥鸟寻找着栖息的岛屿/你坚实的乳房承受着欲望之手的抚爱”《你知道》;

”——白天把夜晚/女人一样搂在怀里”《在庐山:给陶渊明》;“葵花的花盘/星星的幼稚园”《薄暮杂句》;“乌鸦/请以明月的形象出现在我诗里吧”《薄暮杂句》;“漆黑的夜色里/那些跳跃的光点/泪水的冰渣/变成毫无目的省略号/……”《夜深沉》;“我的胃里挤满了/高谈阔论的桌椅/隔夜的红酒/而不是清澈的阳光/从我眼睛中悄然淌出”《位置》;等等不一而尽,阅读这样的诗句,你会感觉一种异质新鲜的思想观念对你头脑的扌契 入,令你惊讶赞叹!朱自清对中国二三十年代的象征诗派的一段评价用在此处也很合适,“象征诗派要表现的是些微妙的情景,比喻是他们的生命;但是‘远取譬而不是‘近取譬。所谓远近不指比喻的材料而指比喻的方法;他们能在普通人以为不同的事物中间看出同来。他们发见事物间的新关系,并且用最经济的方法将这关系组织成诗;所谓最经济的就是将一些联络的字句省掉,让读者运用自己的想象力搭起桥来。没有看惯的只觉得一盘散沙,但实在不是沙,是有机体。”

我们知道,喻象暗示模式是“实际呈现的事物”与“唤起的东西”这两项的统一,但是在这里这种统一既不浑融,也不均衡。好像二者来自两个领域,中间存在着一条无法掩盖的鸿沟,使它们只能隔岸相望;但是另有一种力量,牵引它们,迫使它们走到一起。这就是在诗人艺术创作热情的熔铸、焊接下,喻体与喻义构成了一个统一的艺术世界。喻体与喻义之间的性质可以是不相同的,它们之间的形态或者特征,却应有其相似的一面,或一点,诗人正是独具匠心、别具一格地看到了别人看不到的这种相似性来建立诗歌中的隐喻关系的。

如果承认这里真的存在某种诗人创作的暴力的话,这种暴力,对于喻象模式,对于诗歌,对于审美鉴赏,都是必要的,亲切的。这是一种审美的暴力,艺术的魔力。还是艾略特说得好:“素材某种程度上的异质可以通过诗人的思想而强行结成一体,这种体现在诗歌中比比皆是。”

所以,在我们阅读这类诗歌时,对于诗意的了解,并不能直接地、完全地从“实际呈现的事物”里得到。意义之获得,要依靠阅读中的联想与想象来实现。因为,在喻象暗示模式中,个别形象并不是一个意义充足的个别存在,能用自身的有限存在去构成一个意义充盈、完整的艺术世界。应该把个别形象看作是为激发读者的想象力而在陌生道路上设置的路标。从这个影子,要找到那个形体,从这个幻象,要找到那个真形;从这个桥梁,要通向那个对岸,从这个路标,要达到那个目的。

(三)

最后再言及语言,程光炜说过这样一段话,正因为语言是诗歌能否成为诗歌的重要因素,所以,诗人的天职就在于寻求语言表现的可能性。他是为语言的最理想的存在而写作的。古马的诗篇章节短小,语言节制,干净。他的最新诗集《红灯照墨》确立了个人的语言形式与本体论的语言观,显示了对于文字更为努力的操持和某种“言语的自觉性”,他体验到语言的深度和挖掘着语言的美感,而不只是它的工具性。里尔克曾经说过:也许要毕生采集和期待……然后才能写出一行好诗来,甚至是一行好诗的第一个字母来。古马调动全部感觉在配置词语的色彩、重量、声音、形状、距离、速度,在特别潜在的认知中调配出一个属于自己的一个调型,构成了一种特有的灵魂和语言的韵律节奏,并使之保持新鲜的意义。《皮影》“雨落白发/灯飘残荷/猿拾橡栗/人瘦墨淡”,用词汇作为主句,简洁得有硬度,艺术词语的力量是超常的,诗人个人对世界的审美感受有力地操纵着他的语言。《暮春的寺》“寺院一角/土润苔青/一口井坐着/和清凉的时间/彼此充盈/轻雷远在夏日/一位中年僧人/翻阅经卷的手指/苍白、瘦削/带着梨树落花时的轻寒/只是树影晃动在野外/傍晚寺院的钟声/越墙而去/寻乘嗡嗡的月光/拾取花瓣/这厢,人自端坐如井”。语言在这里是一种抒情的古典意境的语调,具有静谧的东方特点,诗人所受到的深厚传统文化所形成的巨大惯性的力量显在地对作家创作产生着作用。练字精巧,兼有艳丽和清新之美,诗风媚中有刚,我是极爱的。《月如钩》在言语形式上采用叠套的滚动,在诗篇中“月如钩”出现四次,并且每次皆有改变,“月如钩/解纽扣”、“月如钩/是离愁”、“月如钩/有想头”、“月如钩/水东流”,合辙押韵,回环往复地诉说着男女情感的珍贵。《青海》中“骨头干净,铭刻经文/青草变黄,牛羊安详”几句,韵散相间,清新通晓、不加藻饰,自由畅达,质而不野。《牧场》的“草浪涌金”、《雨季》的“白雨跳珠”、《西凉谣词》的“梨花临风”等等这些词句在诗人的诗歌河流中飞花溅玉般地绽放着奇异的色彩和润泽,放在口中诵读几遍,真的会口舌生香,可谓是“良久有回味,始觉甘如饴”。从这个意义上说,我个人觉得古马诗歌实际上更多地是在审美意义上而不是在认识意义上被当代诗坛所高看的,它带给人的更多的是美感。

在这里,我把古马诗歌精神、主题与语义符号、修辞方式做了截然的区分,似乎二者是完全分离的,其实这在很大程度上是为了论述的方便。价值取向、精神向度与措辞特性、修辞方式,确乎是两种不同的东西。但在一个具体的创作者那里,在具体的创作过程中,又往往是相互交融,无法分辨的,我们必须树立“内容是完成了的形式,形式是达到了目的的内容”或“舞蹈与舞者不能分开”这个不简单二分的、求实准确的理念。海德格尔说“语言是存在的寓所。”维特根斯坦也说:“想象一种语言意味着想象一种生活方式”,伊格尔顿篡改了它:“想象一种语言意味着想象一定的社会生活。”古马对生存和语言的双重关注,使他的诗歌创作兼容了具体时代语境的真实性和诗学问题的专业性,从而对语言、技艺、生存、生命,进行了扭结一体的思考。通过诗人或平淡如常或浓艳如歌的字群和句丛,你深深接触到的是心灵世界的震撼,古马试图用诗歌的铁铲挖开那生存冰层下的无言的美和难言的惑,这在一定程度上决定了他诗歌的质素,有一种更为沉潜扎实和自觉的品质。