重新认识诗与散文语言的审美意义

关键词:诗与散文 语言美质区别 审美意义

摘 要:近年来,文坛出现了“大散文”、“诗意化散文”、“散文化的诗”和“大诗歌”等观点及其做法,照此下去,可能会使诗与散文的美学肌质相混淆和审美追求偏离方向。本文着重论述诗与散文语言美学特征的区别来规正诗与散文各自美学取向和审美追求。

长期以来,“以文为诗”、“散文诗化”争论不休,现在,又有人把散文的语言特征归结为感性化、隐喻、陌生化、音乐性等诗性特征,也有人把诗化语言作为倡导训练学生文学语言的主要策略,把“如同说话一样”的散文语言当作审美性缺失被排除在外。这样大一统的发展趋向会损毁文学样式的各自特征。因此,很有必要厘清并界说诗与散文各自的语言美质。

一、辨析诗和散文的语言美学特征

徐有富在《中国诗学原理》中讲,诗歌是语言的艺术,好的诗歌语言应当具有哪些特点呢?一、抒情性;二、形象性;三、音乐性。余德予在《诗歌写作入门》的第一章中也谈到了“诗歌抒情美、形象美、音乐美”。多数有关诗歌的理论书一讲到诗歌基本特征时,几乎都讲到这三点。

近年来,笔者诗看多了,对于诗这三个基本特征终有疑虑,这三个特征在优秀散文中比比皆是。譬如,朱自清的《荷塘月色》中,如“田田的叶子”、“脉脉的流水”,“薄薄的青雾”……而整句和散句的交错,造成参差美,使文本的语言有了一种灵动美,就像音乐一样。那是淡云遮月,露而又隐的娇艳;青翠欲滴的荷叶;清馨纯正的荷香;朦胧温柔的夜色……这就达到形象美和抒情美的高度统一。再譬如《春》“红的像火,粉的像霞,白的像雪。花里带着甜味儿,闭了眼,树上仿佛已经满是桃儿、杏儿、梨儿。”这种以排比、儿化韵的交错构造了一个活泼如流水般的散句,宛如山间溪流,清脆悦耳,富有节奏,具有音乐美。余光中在《缪斯的左右手》中说:“称得上散文家的人,无论他笔下是古文或白话文,对平仄的错落相间,没有不敏感。”

所谓特征,《现代汉语词典》解释:“可以作为事物特点的征象、标志等。”所以说,以上所谓诗的三个基本特征也能在优秀散文中随处找到,那就无所谓是诗的特点的征象和标志了。诗语言的基本特征应重新认识和界定。诗和散文的语言都各有自己的美学肌质,现在有必要把它们界定清楚,否则,久而久之会模糊和混淆这两者的美学肌质和审美取向。

诗,也有人说,其语言特质是分行的文字。若是这样,正如韩作荣在《诗歌讲稿》中所说的,“‘会战传统大发扬,艰苦创业谱新篇。缩小三大差别当闯将,誓为革命多贡献。这样的几行文字虽然分行、押韵,能称之为诗么?也许作者是带着真诚的情感写这样的文字的,但这是标语口号,却不是诗。”

因此,有理由说,抒情性、形象性、音乐性,不是诗歌语言的基本特征。而且,分行是诗的基本形式,但不是主要特征。那么,诗歌的基本特征是什么呢?其美学特质是什么呢?请看下面的例证。

二、厘清诗和散文的语言美学特征

下面笔者从纯诗和纯散文的角度来谈,诗与散文各具以下三个不同的语言美学特征:

1.诗歌以呈现形象,蕴藏感情和智性;散文以表现形象,来抒发感情和感悟。

徐有富在《中国诗学原理》中说,诗歌具有形象性特点。诗歌是通过形象来表达思想感情,散文也是如此,这就很难把两者美学特质区分开来。然而,笔者认为这两者最大的不同是语言的表达方式各异。诗以呈现形象,蕴藏着感情和智性;散文却以表现形象,来抒发感情和感悟。所谓呈现形象,这个形象具有“隐在性”,是半藏半露。诗人写的诗仅仅是物化了的文字,献给读者的也仅仅是表层结构意思,诗人所要表达的是深层结构意思,而且是繁复多义的,这全靠读者去发掘。正像韩作荣所说,“通过有形物质,表现隐形的心灵,以暗示、联想和音乐性呈示一种感受状态,在事物的表层下,于貌似单纯中却有着丰富的内涵。这样的诗,绝不是表达一般情怀的‘咏物诗,而是揭示事物本身的真质,形成一个不确定的主题空间。”然而散文就不是这样,它是表现形象。所谓表现形象,这个形象具有“显在性”。读者一眼就可以看出,这个“表现”主要为表现主体的个性色彩(包括主体的个性的体验、感受和感悟)。日本厨川白村在《出了象牙之塔》和胡梦华在《絮语散文》都阐述了这样的观点——这种主体的个性是散文区别于其他文体的关键。譬如,鲁迅《藤野先生》中的一段,其中:

“你看,你将这条血管移了一点位置了。——自然,这样一移,的确比较的好看些,然而解剖图不是美术,实物是那么样的,我们没法改换它。现在我给你改好了,以后你要全照着黑板上那样的画。”

但是我还不服气,口头答应着,心里却想道:——“图还是我画的不错;至于实在的情形,我心里自然记得的。”

鲁迅先生写出了在“我”眼里的藤野先生教风严谨,一丝不苟,引导“我”以实事求是的态度对待科学,关心“我”的解剖实习;同时也表现自己的主体的个性——“但是我还不服气,口头答应着,心里却想道:——‘图还是我画的不错;至于实在的情形,我心里自然记得的。”这是“我”自作聪明的一种检讨,也是对老师不尊重的一种忏悔。再比如朱自清《背影》中父亲为“我买几个橘子去”的一段。父亲为“我买几个橘子去”的情景都为“表现形象”。“我看见……蹒跚地……慢慢……尚不大难。……这时我看见他的背影,我的泪很快地流下来了。我赶紧拭干了泪。怕他看见,也怕别人看见。”这些都表现出“我”内心的主观感受和亲情伟大的内心思想。这些充分表明散文重在“表现”主体的个性体验及感受。

2.诗歌语言多隐喻、象征、暗示;散文语言多随意、散放、自然。

陈良运在《现代汉诗语言三说》一文中已经详尽阐述了隐喻运用和发展的轨迹,以及隐喻是使诗表现生动的“意象化譬比”的地位和作用(《福建师范大学学报》2006年第1期P1—7)。完全同意他的说法,不过,笔者将隐喻、象征、暗示作为第二大诗歌语言的美学特征提出来。它是由第一大特征“诗歌语言的呈现性决定并引申出来的”。

什么是“隐喻”?有修辞学知识的人都知道,但笔者所强调的是,诗歌隐喻与其他文体有着质的区别,它不仅能使诗人创造出新的意象而蕴含复义,更能使读者产生丰富想象,常读常新,带来快感。也正如沈天鸿所说“诗歌隐喻是审美的隐喻”。所以,也难怪雅格布森说,隐喻和转喻是两种传播意义的基本模式。他坚决主张,隐喻模式具有诗的特征。

“隐喻”,在黑格尔的《美学》第二卷,是归属于“象征型艺术”加以论述的,大定义是“比较的艺术形式:自觉的象征”;小定义是“在形象化中从意义出发的比喻”。他特别强调的是:隐喻是用来使诗的表现显得生动的。所谓生动性就是具有较明确的形象,便于感性观照,它把一般抽象的字的不明确性消除掉,通过意象化譬比,使它化为感性的(具体的)。在黑格尔心目中,使用“隐喻”与用“本义词”,正是诗与散文区别的方式之一,“是散文的风格和诗的风格的分水岭”。

纵观诗歌发展史特别是中国,无论诗歌形式怎样变化,诗歌语言的隐喻和象征的运用贯穿始终。从古代《诗经》“关关雎鸠,在河之洲”,到楚辞代表者屈原的《离骚》“路漫漫其修远兮,吾将上下而求索”,再到唐朝诗歌鼎盛时期,大凡优秀诗篇多数采用隐喻和象征。特别是自“五四”以来的新诗,甩掉了“文言”,甩掉了各种格律调式,唯有隐喻,又与新诗共生而来。“五四”以后的新诗,“象征主义”成了一派(据朱自清《新诗大系导言》),其代表性诗人是李金发,他的“象征主义”诗篇充满了“隐喻”,但多是句中之隐喻,

“隐喻”从中国古代诗歌发展嬗变到“五四”以来的新诗,隐喻以“月”、“柳”、“秋”、“西窗”等单一固化的传统喻义,一变为“礁石”、“老马”、“橡树和木棉”、“蝎子”等等,一诗一隐喻不断出新,尤其是整首诗整体合成的隐喻繁复多义。如卞之琳的《断章》“你站在桥上看风景,/看风景的人在楼上看你。//明月装饰了你的窗子,/你装饰了别人的梦。”这首诗的隐喻是复义,能从不同的侧面获得不同的意蕴:一是美人看风景,美人观风景更是一道独特的风景,这就标明,同一个事物处在不同的位置和视角它的主次地位或主客体位置都可以转化的;二是这四句标明,你向往和创造了美,然后再跟我连在一起又能向往和创造出新的美,跟他或跟N个他(她)连在一起美就可以无限包孕以至无限扩大;创造美,就要依靠大家的智慧和力量。三是标明不同的人对美的追求是不同的。这首的蕴意还可以释放出很多很多,因为这首创造了象征性的美的画面。画面的自然美与哲理的深邃美达到了水乳交融般的和谐统一。再比如顾城的《弧线》,“鸟儿在疾风中/迅速转向//少年去捡拾/一枚分币//葡萄藤因幻想/而延伸的触丝//海浪因退缩/而耸起的背脊”,它不但采用了象征的方式,而且故意用美的形式把生命活动的倾向遮掩起来。诗中的“有为”与“无为”两相反差性的并置是诗人对人性冲突的追问和反思的一种表现。诗既体现出一种弧线美,又透露出了诗人对人性中本能的退缩的一种欣赏。可见该诗蕴含着诗人的生命活动的指向。这许许多多的例子举不胜举,这些都给读者以丰富立体的画面产生丰富想象,从不同侧面得到不同的意蕴,获得愉悦,启悟人生。

至于散文,没有整体用之,只是把隐喻和象征当作修辞手法,起着装饰美的作用,要说含蓄也是局部有之,仅此而已。然而,散文不与诗歌争强斗胜,它不依赖艺术技巧而存在,它重在追求一种随意、散放、自然美。这是散文语言的第二大美学特征。

鲁迅所说:“散文的体裁,其实大可以随便的,有破绽也不妨。”杨安翔说:“散文的文本特点就在于可以自由书写。散文无一定格局,并不强求一定的笔法,可以结构严密,也可以随意而谈。”它是散文语言的最高境界。也正因为“其写作状态越放松、散漫、随意、自然,其情感体验也就越自然”。它追求的是一种家常的味道。在现当代散文创作中涌现出一大批具有这样美质的优秀散文家,如鲁迅、朱自清、老舍、冰心、梁实秋、林语堂、宗璞等,新生代像刘亮程等,像他们的散文都娓娓言说,语言都散发出随意、清新、自然美。像散文高手梁实秋,他的散文,不仅在选材上很随意,都是些日常琐事,却蕴含着人生哲思,妙悟人生,而且,语言也随意自然,幽默恬淡,如奶茶清香。比如他的《狗》通篇语言自由散淡,随意而写,“狗”启人智。请看第四段:

狗从桌底下向我扑过来的时候,如果主人在场,我心里是存着一种奢望的:我觉得狗虽然也是高等动物,脊椎动物哺乳类,然而,究竟,至少在外形上,主人和我是属于较近似的一类,我希望他给我一些援助或同情。但是我错了,主客异势,亲疏有别,主人和狗站在同一立场。我并不是说主人也帮着狗狺狺然来对付我,他们尚不至于这样的合群。我是说主人对我并不解救,看着我的狼狈而哄然噱笑,泛起一种得意之色,面带着笑容对狗嗔骂几声:“小花!你昏了?连×先生你都不认识了!”骂的是狗,用的是让我所能听懂的语言。那弦外之音是:“我已尽了管束之责了,你如果被狗吃掉莫要怪我。”然后他就像是在罗马剧场里看基督徒被猛兽扑食似的作壁上观。俗语说:“打狗看主人”,我觉得不看主人还好,看了主人我倒要狠狠的再打狗几棍。

这段话有着很浓的生活气息。“我”的心理活动的叙述是那样的自由自在,自然流露;狗主人的嗔骂也是那样的自然,她的话是不假思索,很自然从心底里跳出口来,活脱脱画出一个“狗仗人势,人仗狗势”、一个笑里藏刀的老板娘的形象。

3.诗歌语言以跨跳对接,意象叠加,共时呈现;散文语言以转喻,因果交代,注重细节,比较客观的线性表现。

优秀的诗歌,它语言不是以物理时空,而是以心理时空物化为文字。“时空不是本身存在着,而只是作为场的结构属性存在着”(爱因斯坦),诗的时空,也只是作为意象事物所形成的引力场的一个结构属性存在着。因为诗是文学中以最精练的语言呈现形象,所以它只能采取蒙太奇组接手法,使意象时空跨跳对接,这样意境才能含蓄多义有张力。所以说,“跨跳对接,意象叠加,共时呈现”是第三大诗歌语言的美学特征。这一美学特征也是由其第一大特征“呈现性”所决定的——深层含蓄。这一美学特征在古代早已有之。譬如,李商隐的《夜雨寄北》:

君问归期未有期,巴山夜雨涨秋池。

何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时。

本诗艺术手法高明,首先是运用了“悬想反说”的修辞格。诗人写作此诗的本意是因久寓蜀地寂寞之中思家情切,但他偏不先说自己思念妻子,反说妻子来信“问归期”,写亲人对自己的遥念。这样写的好处是为了达到相互映衬的目的,即用双方的共同思念来加深各自的爱恋深度。尤其三四句“何当共剪西窗烛,却话巴山夜雨时”,时空来回往复于巴蜀长安两地,“共剪”与“却话”既能看出夫妇俩深情相恋,又可显露出别情依依。四句诗运用电影中的“蒙太奇”手法,时空转换,巧为剪接,妙合无隙,堪称天造地设之作。这一特征在现当代优秀诗作中更是充分显现。比如,顾城的《一代人》:

黑夜给了我黑色的眼睛

我却用它寻找光明

这里“黑夜”、“光明”、“黑色的眼睛”三个意象,看上去似乎是物理时空,但加上“用它寻找光明”,已经使浅层结构的物理时空转化为深层结构的心理时空,意境十分广阔。“黑夜”隐喻象征“浩劫”,“黑色的眼睛”,有双重寓意,一指被“黑夜”所欺骗,所熏染,一指在被欺骗之后发生了深刻的怀疑,而如今已渐渐觉悟起来了,成为“黑夜”的叛逆者,也成为“寻找光明”的生命意志的象征。它有很强的语言穿透力和很大的语义张力。

转喻,是用某物的一个部分或一个因子来代表其整体。按照雅格布森的理论,转喻和隐喻是传播意义的两种基本模式。他指出,转喻是小说特别是现实主义小说的典型模式。在一部现实主义的警匪连续剧里,剧情的场景就是转喻,它代表了整个一座城市,散文也同样如此,它比小说、连续剧更为客观真实,所以,它主要采用转喻方法。

散文却注重转喻方法,因果关联,突出细节,线性表现。正如余光中所说的,诗与散文还是有差别的:首先,拿苏轼的《念奴娇》和《赤壁赋》作比较,二者同为月夜游江,散文却要交代那是何年何月何日,其他与夏口、武昌的相对位置如何,游江是通宵达旦等等。诗却无须交代。其次散文比较注重细节与过程,而诗要一举而擒,乃是投入。再其次,散文比较客观,诗比较主观。因此,笔者认为,第三大散文语言的美学特征是,转喻,因果交代,注重细节,比较客观的线性表现。这在优秀散文里随处可见。

李存葆的《鲸殇》,运用转喻手法,以时间为经线,以鲸在现今世界遭到捕鲸者狂捕滥杀及它自身的生活习性的弱点为纬线,写出了鲸已面对沧海濒临灭绝,“倘若人类能真正形成全球性的群体意识,尽快还清所欠下的鲸债,让鲸家族像往昔那般炽盛,那将不仅是鲸类的盛大节日,也将是人类的最大福音……”而且,也用因果关系来阐明鲸的命运日下,汉至宋,人们对它表示出更多是敬畏;“科学的发展渐次将鲸的神秘面纱层层揭开,人类对鲸的崇拜也偃息消歇。”“鲸的皮下脂肪甚厚,出油率极高。”“鲸为原料的产品曾充斥世界。人类对鲸的豪夺巧取,曾使人类有过巨大满足的快感。”十年来,所谓鲸类自杀的事件频频发生,人类在惶恐凄迷中,也对这种怪异现象,进行了大胆深入的探奥。这便发生了一宗宗“集体自杀”的惨案。

再比如,散文名篇鲁迅的《秋夜》。虽然,该文的散文意象多处使用隐喻和象征手法,但是,通篇没有共时呈现,只是线性表现。上下文之间紧密衔接,丝毫没有断层,④—⑩段跟①—③段一样都线性陈述,线性表现,有着因果关系的衔接。

三、结 语

诗与散文的语言美学特征如此明朗,它们各自应有自己的美学价值取向和审美追求,决不能相互混淆。

但是,现在却有人提出“大散文”、“大诗歌”的观点,这倘若是一种相互假借、取长补短,以此来发挥自己专长的风尚,我们表示欢迎并应大力倡导,但事实并非如此。如“大散文”受到北京师范大学教授刘锡庆的严厉批评后,他的《美文》杂志里,时常可以见到犹如新闻通讯或报告文学之类的所谓“大散文”。看到了如此的大散文,散文味又如此缺乏,很是遗憾。令人更为担忧的是,有人把诗化语言作为倡导训练学生文学语言的一种方向和主要策略。大家可曾记得,曾一度讨论过“冰化了是水;冰化了是春天” 这两句孰优孰劣。有人说前句好,也有人说后句好,莫衷一是。笔者以为,判断一个句子的优劣应该有个基本原则:一看其用处或用法;一看其具体语言环境。以上两句,前一句适用日常用语,后一句适用文学用语。单从一句话来看无所谓好坏。从中我们也可以明白:不同的语言环境要用不同的语言,不同的文学类别也应用不同的语言。它们应有自己的语言美质,不可相侵相害。可是,有人近来提出“诗意化散文”或“诗化语言”,作为衡量散文的美学标准,唯有具备诗的特质的散文才是好散文,把朴实无华、诉说衷肠的散文统统打入冷宫。如,高考作文训练和高考阅卷中凡诗意化的散文都得高分,凡是写得质朴些就得不了高分。这种种迹象表明,提出上述观点及做法,这不是扰乱诗与散文的语言美质的理论问题吗?如果不加以澄清和制止,就会把本来已经清楚的诗与散文的不同肌质又给搅混了。如果让“诗意化散文”或“大诗歌”延续扩展,这就如同我国建筑群落都改建成西式哥特式或罗曼式,谁还会来中国旅游观光呢,道理一样吧。

作者简介:鲍朝云,浙江国际海运职业技术学院讲师,研究方向为中国现当代文学。

参考文献:

[1] 余光中自选集.情人的血特别红[M].天津:百花文艺出版社,2005:396-402.

[2] 韩作荣.诗歌讲稿[M].北京:昆仑山出版社,2007:164,304.

[3] 沈天鸿.现代诗学形式与技巧30讲[M].北京:2005:13,91.

[4] 张国俊.艺术散文创作论[M].北京:中国社会科学出版社,2007:132.

(责任编辑:吕晓东)