纪录片的影像意义建构

陈瑞娟

纪录片是通过对现实生活的点滴纪录,提取有代表性的零碎片段,经过加工后,使原本松散而毫无逻辑性的材料变成了能够被理解的并能给人以关于生活、生命、人生感悟的意识形态载体。那么,纪录片的这些意义是怎样生成的呢?我们又是如何从纪录片中得到这些信息的呢?

首先,从选题来看,被摄主体本身所传达出的第一层信息是编导在制作纪录片时考虑的重点。纪录片的片名承载着吸引观众、宣传影片、提取影片主要信息的功能,也是观众深入认识、解读纪录片的第一层次。在片名中观众就可以初步理解制作者的意图,在脑海里思索与此相关的信息,进一步判断有关影片的各种可能。编导为什么会以此作为题材?他试图传递出什么意义呢?这种自发的思考让我们从被摄对象的角度寻找意义信息,即某种能被大众的价值观念所接受的价值信息。

比如,纪录片《老头》的拍摄对象是北京某几个小区的一些老头,他们没有固定的组织,没有纪律和规则,是一个零散化的对象群体。但是整体看来,老头不再是某个具体的高矮、或胖或瘦的白发苍苍的老年人,它所代表只是一个符号。在浅层意义上,老头只是一群年龄偏大、身体机能老化的男性人群。但作为一个社会人,我国目前又正处于老龄化社会,在观看关于老年人节目的时候,必然会联想到老头作为一个意指符号背后所隐藏的深层含义,联系到一系列关于他们的信息和词汇——年老体弱、思想相对保守、心灵孤独、对生活逐渐失去热情和信心等等,而更为重要的是他们时时刻刻在等待人生终点的到来。死亡是他们最恐惧而又必须面对的事。正是“老头”这一被摄对象本身所带有的指向性,让观众在解读纪录文本的过程中可以比较明确地把握它所传递的信息。

皮尔士认为记号包括现实中一切有表意作用的事物。他把影响人类意识的记号分为三类,即相似记号(表达者与被表达者在外形上相似,如爪印与兽爪)、象征记号(表达者与被表达者间的意指性联系是约定俗成的和非“理据性的”,如字词与实物)、指示记号(表达者与被表达者既非由于形似,又非由于社会习惯或约定,而是由于二者间存在的因果关系,如病症与疾病)。①这三者在影响人们理解记号意义的同时,相互之间又有着某种程度的依存性。“纪录片的影像符号同时兼容了这三种符号表意特征”,②影像从本质上说,它只是与物质现实极其相似的光影,从这个层面上,它是一种相似记号;影像与影像间的联系往往代表了现实中的物质性行为,带有因果联系,因此,它又具有指示意义;而人物对话、采访、解说等则使用了完全语言化的表意方式,是象征层次的。纪录片《幼儿园》一开场是家长第一次把孩子送进幼儿园、孩子哭泣的情景。在这一段画面中,屏幕上孩子哭泣的“光影”是对现实中孩子哭泣情景的复原,是相似的;将孩子哭泣与家长离开的影像联系起来则有了因果关系,影像又是一种指示记号;孩子喊着“我要回家”则是语言层面的,人们对这句话的理解是约定俗成的。

其次,在特定的社会历史文化背景下,观众接受影像的过程中带有自己赋予的含义。观众观看纪录片是一个二度创作过程,是一种审美再创造。按照接受美学的观点,艺术鉴赏是一种审美的创造活动,任何艺术作品不管表现得如何全面、具体,总会有许多“不确定性”与“空白”,需要鉴赏者通过想象、联想等多种心理功能去丰富和补充。同理,观众在解读纪录片的过程中,并不是一味地消极接受,而是积极主动地进行着再创造活动,他们趋于从自己的见闻、学识、价值观、人生观等角度去认识纪录片中的影像世界。美国纪录片导演怀斯曼说过:“真正的电影不是发生在银幕上,而是发生在来看电影的人的头脑和眼睛中,所以你们坐在这里看电影,银幕在前方,而真正的电影就发生在你们大家中间,每个人对电影的内容都有完全不同的理解和评价。”

张以庆在《幼儿园》的开头给我们写了这样一句话,“或许是我们的孩子,或许就是我们自己”,人们从中到底看到了什么就因人而异。在《幼儿园》的智力问答中,那个叫贾哲毅的孩子一脸诚恳地说到,收了钱以后要“领导也分一点,都分一点。”有人觉得孩子天真可爱;有人却看到家庭生活对孩子的巨大影响;还有人则看到了,社会的坏风气已经侵入到年幼的孩子身上。

第三,纪录片的呈现方式,即叙事结构也影响了其影像意义的生成。纪录片是一种从生活中去发现故事、发现价值意义的过程,其真实性就在于它所拍摄的素材完全是按照生活的自然流程去跟踪拍摄的,排除了预演、摆拍等虚构方式。编导从全部素材中加以选择、组织便是“原始的”纪录片。纪录片从不去主动展示或强加给观众自己的主旨、含义等,而是把一个纪录的过程呈现出来,让观众在观看的过程中去发现、领会、思考其主旨、价值所在。这个发现的过程也体现了纪录片的客观性。如《老头》的编导就完全站在观察者的角度,用一年多的时间跟踪拍摄了一群退休在家的老头的生活情景,让观众从老头日常生活的一些零碎的片段来近距离地了解他们的生活和内心世界。

以故事来结构纪录片的理念曾一度被引入纪录片中,但事实证明,纪录片可以不要故事。例如,《老头》《幼儿园》只是组织了一些零碎的生活即景片段,没有完整的故事结构,甚至没有一个明确的主导人物,人与人、人与事、事与事之间缺乏必然的时间或逻辑的联系,但却依然不影响观众对片子的理解。在这两部片子中,创作者剔除了主人翁、情节、悬念、线索等故事手法的必然要素,代之以用零碎的素材组合剪接,形成了一种叠加效果,给人更深、更强的震撼力。如《幼儿园》片头孩子们第一天进幼儿园的情景,连续几个孩子哭的镜头特写,这种横断面的逐个展示加强了观众对孩子“哭”行为的感受程度。片子后面小孩洗澡一段也是如此,用横向的材料显现了孩子们“令人忍俊不禁”的天真无邪的样子。在《老头》一片中,有一段叙述冬天老人们不同的取暖方式的镜头,他们或是晒太阳,或是卧床,或是躲在家里避风……不同的方式反映了一个共同的主题,他们艰难、顽强地面对生活,因为年龄大,身体机能老化,冬天成了他们灾难性的季节。同时,还加深了我们对为什么老人这么孤独、无助,他们怎样面对死亡等问题的思考。这也就更好地表达了影像所蕴藏的意义。

最后,创作者是影像纪录片意义形成的重要因素。创作者总是处于不断地选择中,每做出一次选择就代表了一种倾向、一种观点,如对光线的运用、画面的取景,构图、剪辑等无不透视出创作者的身影。其中最有代表性的就是针对画面进行的蒙太奇创作。在这一过程中,每一幅画面的具体内容已变得不再重要,因为它不是为了让观众看清每个画面里到底有什么东西,而是要通过画面的连接产生一种综合效应,在对画面的形象积累中产生一个总体的印象,孕生出要传达的意义。

《幼儿园》中作者留下的最明显的影子就是对孩子的采访。对话的过程中,记者还不断在提示和引导孩子如何对问题做出回答。正是因为这种外力的激发,孩子才可以根据自己的想象自由回答,才可以让我们看到那么多沾染了成人色彩的答案,才印证了影片篇首的“或许是我们的孩子,或许就是我们自己”。

(作者单位:南京师范大学) 栏目责编:陈道生

注释

①李幼蒸:《当代西方电影美学思潮》,北京,中国社会科学出版社,1986年。

②钟大年,雷建军:《纪录片:影像意义系统》,北京,北京师范大学出版社,2006年,第86页。