抽象写意在影视中的表现

潘明荣

传播学大师麦克卢汉把电影定义为“热媒介”,认为“热媒介并不留下那么多空白让接收者去填补或完成”。①本雅明则指出艺术作品经过机械复制后,会导致其光韵的消逝:“即使在最完美的艺术复制品中也会缺少一种成分,艺术作品的即时即地性”。②可见,就影像的物质特性来看,是不容易表现现代主义艺术家及其艺术的精神世界的,尤其是那些表面上看起来孤独、忧郁、病态的艺术家和他们在作品中表现出的发散、写意的深邃思想。那么对于这些不可言说的精神和灵魂,具体的影像究竟应该怎样去诠释呢?澳大利亚导演Paul.Cox创作的《梵高的生与死》③和导演Peter.watkins创作的《爱德华·蒙克》④两部纪录影片给我们提供了很好的阐释。

《梵高的生与死》

《梵高的生与死》是一部关于梵高生平的纪录片,整部影片以梵高在1872年直到1890年间给兄弟提奥写的信的内容为解说词,采用梵高画外第一人称自述的主观方式来结构全片(梵高遗留有大量信笺),通过众多意象性的视听语言和再现场景的扮演,来表现梵高在现实世界里肉身存在、个人命运的焦虑和精神上崇高、朝圣的追求所造成的巨大反差。这部纪录片在视听语言、场景再现和叙述方式上颇具特色。

一、意象性视听语言的运用。

全片绝大多数表现的是意象性镜头,如大雁、荒草、枯枝、斜阳,巨大的风车、水墨般的倒影、一望无际的田野,火车窗外不断划过的树枝、一闪而过的纵深林间道路……呈现在画面中的大多是普通自然景物,似乎没有具体指向,但又好像无所不包,一切景语皆情语。片子是以牧羊人带领羊群在深冷色调的全景长镜头中开场,如果不了解背景或结合全片,这是一个奇怪的镜头,其实这是一个颇有深意的开场。梵高出生在荷兰一个乡村牧师家庭,他本人也当过牧师,后来被撤职了,宗教情怀是梵高个人及其作品得以超越的一个最关键因素。这种表现梵高宗教情怀的意象性画面在片中多次出现,比如直接的是耶稣受难十字架、教堂、鸽子等,间接的有通向光明的林间纵深小道、大地、星空、灌木、稻田小溪中众多拥挤在一起的蝌蚪。在片中出现过至少三次的林间纵深小道是梵高心中通往天堂的路,稻田小溪中的蝌蚪是相拥在这个世界上生命爱的象征(解说词:“了解上帝的最好的办法就是爱很多事物,爱朋友,爱其子,爱你喜欢的所有事物”)。除了宗教的意味,还有梵高对回归的渴望。反复出现的大雁、火车的声音表现了画家生活的漂泊。而风车是多义的,一方面是荷兰的象征,另外则暗示艺术家对现代工业的排斥,希望回归荷兰传统、恬静的农业生活。另外片中出现的向日葵、橄榄树、鸢尾花、柠檬树等,都是梵高作品中经常表现的元素。

在影调的处理上,影片较好地还原了梵高对于色彩的理解。片子开始以蓝、灰、黑为主,表现了梵高的孤独、忧郁、痛苦。进入中间部分,色彩开始丰富鲜艳起来,体现了艺术家尽管物质生活贫困,但在精神上、艺术中得以悟道,他终日在这物质和精神两个世界中来来回回,所以他的情绪大起大落、大喜大悲。当他在绘画时会充满自信,忘乎所以,为所欲为;当他走出绘画回到了现实,就立刻感到茫然,自我怀疑,自我否定。

当然,这些意象性的画面绝不是所谓的图解,不是一出现朝阳就象征希望或杂草隐喻荒凉之类的抽象概念。事实上,它提供给人以无穷无尽的想象空间。而且,配合这些多义画面的解说大多也是富有哲学意味的。比如,梵高在接到表兄莫夫去世的消息时,镜头是从鲜艳的樱花转到他作品中的樱花树。解说词这样说道:“不要以为死者是死了,只要活人还活着,死者也就还会活。”艺术家用绚丽的色彩理解了时间的绵延,模拟梵高当时心境下的视野。比如面对夕阳解读生命,面对田野诉说树叶的色彩,摄影机都是按照画外音中梵高的心绪波动来调动镜头。

二、场景再现的效果营造。

在影片中,通过对梵高绘画作品中涉及到的场景再现,可以更进一步帮助观众结合梵高创作时的心境、环境来体味其作品。比如再现《吃土豆的人》这幅画出现的场景时,片中模拟了一位失去工作的工人或是没有生活着落的农民从屋外走进破烂的家中,拧亮一盏油灯坐下来,叹气中捂着自己的脸。下一个画面是夜晚萧瑟的寒风中,他的妻子或是姐妹从屋外端进来一盘土豆,一家人围坐在一起,享用这盘土豆。如此你会对梵高的这幅画和这些话理解至深:“我是一名农民画家,我考虑的是食物、水、衣服和住宿的地方,农民们本身都会考虑的问题……他们是怎样赚取他们的食物的,我想深刻地描绘一下跟我们所谓的文明生活显得如此不同的这种生活。”

影片对梵高生活情境的再现都是通过演员扮演的方式体现的,这在现在的电影或纪录片中并不少见。不过值得一提的是,在写实的情境再现中导演依然巧妙地进行了多义的解读。最精彩的是还原梵高左耳于1888年12月圣诞节左右被割去一大半这个著名事件的场景。镜头段落大致是:一个旅馆大堂,舒缓音乐中有客人在中间打台球。突然,伴随着杂乱的桌椅和争吵声,有一个玻璃杯从楼上砸下来。(切)一段主观在黑暗中上楼找寻事情原因的镜头,到客房门前敲门,房内传出的男女杂乱的人声中有疯笑,有哭泣。(切)门打开,一个男人的脸部特写,随后关上。伴随着屋内的大笑声,突然一声尖叫。(切)两个主观的甩镜头。(切)从梵高割掉耳朵自画像的特写慢慢拉出。我们知道,关于梵高割掉的耳朵,有不同的说法。一说是他在精神错乱后自己割下的。有的说是在与高更的一次争吵中,高更挥刀误伤而导致梵高左耳被割掉。两人为了掩盖事实真相,维持友谊,向警方谎称割耳事件是梵高自己动手所为。还有一种说法是梵高为了向妓女示爱割下的。事实上,就上面这个再现的场景来想象,这三种说法都得到了解释。

这部影片的成功在很大程度上来自对第一人称画外音叙述富有想象力的使用。影片中画外音模拟主人公自己的身份代言,就像是主人公心灵的自述。影片开场有一句话表现了这一点“因为在我自杀6个月后,提奥去世了,我一生只卖出过一幅画。”显然,这是一个灵魂的叙述视角,超越了叙述者肉体和人间世俗,他好像在天国和你对话,又似乎在身边与你交谈,这样一种方式是传达梵高复杂微妙的思想活动的最佳载体。

《梵高的生与死》把自然、生活中最平凡的、朴素的甚至丑陋的意象上升到了神性的、乌托邦的、诗意的境界,是一部真正触及天才灵魂的作品。片子的美学趋向非常类似传统中国美学的范式:情景交融,物我为一;虚实相生,余味无穷,构成了电影中表现和再现的辩证张力。凭借这样的意境,我们才能够进入那样的诗意世界,领略那天才灵魂的美的创造,才是真正的乐趣所在。

《爱德华·蒙克》

《爱德华·蒙克》是一部通过类似意识流和梦幻手法来塑造西方表现主义绘画先驱爱德华·蒙克的影片。影片通过多条线索交叉,在不同的时空往来,注解蒙克及其作品何以能成为西方艺术的变革力量。与《梵高的生与死》的表现不同,《爱德华·蒙克》侧重的手法是意识流,是梦幻,但又不全都是弗洛伊德的,还有“吉尔·德勒兹”⑤的。“《时代》杂志在评论中用到了‘催眠一词,的确,Watkins就像催眠大师一样将观众拖进了1884年的挪威。”⑥

影片由多个段落组成,蒙克童年亲人的苦难;现在“清教徒”式的家庭生活;挪威中产阶级的放荡;自己爱情的失败;艺术创作的诘难等等,整部影片就在这些段落中快速地交替进行,时而童年,时而现在,时而社会,时而个人……不同时空来回交叉跳跃剪辑,完全是一种无意识,或下意识的,像做梦一样,看似随心所欲,实际上是精巧之至。精巧不仅体现在意识流的结构上,还有每个场景之间声画有意的错位(比如童工家庭接受采访的声音延续到下一个场景画面)。这些手法贯穿全片,其实就是为了说明一种关系,说明是什么造成了蒙克“疯狂、阴郁、挣扎”的精神世界,又是什么成就了那“一声”划破荒芜世界而饱含痛苦的呐喊。那么,究竟是什么呢?是疾病、贫穷、宗教、爱情、家庭、社会、伦理、政治、民族……是这所有的一切。这样,不仅把个人的命运、心灵历程、艺术创造与社会的大背景结合,还把它们与世界横向联系起来。比如在介绍年份时:“1885年,塞尔维亚入侵保加利亚,日本对中国宣战,马克思创作了《资本论》第二卷……1888年,人类发明充气轮胎和无烟火药,威廉二世成为德国皇帝……1889年,埃菲尔铁塔建成,希特勒出生。”通过这些涵盖历史、个人和社会方方面面的片断、记忆碎片,从历史唯物主义的角度为蒙克及其艺术风格的形成进行了注解。

影片的叙事非常有特点,有第三人称画外音,有主人公及其他角色第一人称的画内音以及画外旁白,有人物的对白,还有像新闻一样的同期采访以及画内独白。大部分声音都没有停留在一个时间层面,显得比较复杂精细。这样一种声源构成的信息量是非常大的,而且观众得到的是多层次、多角度的信息,除了表意,也在技术层面上协助画面促进了影片整体资本主义工业时代快节奏的基调。

第三人称画外音平实地对时代背景进行介绍。第一人称的画外音让人感受角色的内心世界,比如蒙克在血红的天空下一段哭泣的自述:“不能继续了,我再也不能忍受了,感情……我无法拥有感情。我等待,她来了,然后微笑着走过去。”画内同期采访用他者的主观从细节上对社会进行抨击。另外,影片中一些人物的独白还进行了有意识的错接。比如蒙克第一次画展遭到非议后,表达蒙克心情的却是无政府主义者耶格在监狱中关于自己被捕原因的一段独白:“人类生活是正派,而描写人类性生活就是猥亵……为了创造一个文学自由的社会,我想紧握可能的创作,同社会和它的规则战斗,谁有权利阻止别人描写自己的感情生活呢?谁都没有。”这一方面表现了蒙克的心声,同时也说明这并不是蒙克一个人的痛苦,而是整个时代的悲剧。这样一种语言叙述的构成,让我们始终难以确认听到的究竟是故事中人物的当时思想,还是事后对那些思想的解说,抑或在话语中的某个不确定的时空位置进行的一般评论或思考。我们只能假设说是某种基本立场或个人哲学,涉及人类基本价值、结构等一系列根本问题,涉及了随时代而变化的人类学的本体论。

这部影片在细节上有两点值得注意,即双主体和部分粗颗粒画质。双主体就是说影片中有两个主体系统,一个是电影中的角色,另一个是摄像机。在观看影片的时候你会发现影片中的人物时而会用警惕的不信任的眼睛突然直盯着摄影机,接着又继续自己的事情。在你与那眼神交织的时刻,一方面观众有了一种在场的感觉,另一方面又让观众产生“间离”的效果。对于粗颗粒画质的采用是导演的匠心所在。蒙克的画作质感强烈,线条深入肌理,强调的是心灵而非外在现实。影片表面上的粗糙正是为了契合爱德华·蒙克的绘画风格,此外也带给观众一种人生如画、画如人生的哲理。

与《梵高的生与死》中国写意的表现手法不同,《爱德华·蒙克》虽然也是在写意,但它吸收了西方现当代在审美心理等方面的科学研究成果。“他们敏锐地意识到电影艺术比较其它艺术形式对时间、空间、物质、运动的表现是最完美的,而对于艺术家的思想、幻觉的体现也是最直观的一种艺术形式。”⑦表现在影片向传统线性、写实观念进行了挑战。影像中张扬的个性,在艺术上致力于探索奇异的形式技巧和表现方法,表现意识以下的深沉感觉,以冷峻严肃的笔调达到心理上的真实。这是两部上乘的西方现代主义艺术家的文化纪录片,成功之处就在于用写意表现的手法,“写通天近人之怀”。写意表现是中国艺术的经典范式,是中国美学的优良传统,所谓“言外之意”“象外之象”“韵外之致”,但是在我们当代的关于艺术家及其作品的影像传播中,却没有把这笔宝贵财富加以很好地吸收再创造。目前在国内,电影、电视和纪录片关于描写艺术家的好作品还很少,而且形式上大多还仅限于电视讲堂和访谈栏目。“媒介的影响之所以非常强烈,恰恰是另一种媒介变成了它的‘内容”,⑧希望这两部影片能给我们以有益的启示。

(作者单位:中国传媒大学影视艺术学院)

注释

①⑧[加]马歇尔·麦克卢汉著,何道宽译:《理解媒介——伦人的延伸》,商务印书馆,2000年版,第51页,第46页。

②[德]瓦尔特·本雅明著,王才勇译:《机械复制时代的艺术作品》,江苏人民出版社,2006年版,第51页。

③《梵高的生与死》,原名《the life and death of Vincent Vancogh》。导演:Paul Cox,年代:1987,国家:澳大利亚片,片长:95 分钟。

④《爱德华·蒙克》,原名《Edvard Munch》:导演Peter.Watkins,语言: English, Norwegian,制片国家/地区:Sweden, Norway,上映日期:1974-11-12。挪威画家爱德华·蒙克的油画《呐喊》被视为工业现代化的极度痛苦之象征。

⑤吉尔·德勒兹(Gilles Deleuze,1925——1995),第二次世界大战以后西方最重要的思想家之一,有“哲学中的毕加索”之誉,提出了“欲望机器”“皱褶”“游牧”等多个创新思想。

⑥柴 林:《记忆与挣扎〈Edvard Munch〉》,2007年3月30日发表于豆瓣网。

⑦郑亚玲,胡 滨:《外国电影史》,中国广播电视出版社,1995年版,第48页。