被隐喻的书法

刘　涛

85美术思潮之后,书法实验风起云涌:纯古典派、新古典派、学院派、文字形象派、书法主义等诸多实验形式竞相登台。它们众声喧哗,一时间颇为壮观。但事到如今,书法主义几乎成为实验书法的代名词,其语义已经泛化。由此可见书法主义影响之大,其他流派几乎蔽于其下。

书法主义持续时间也长,影响力也大,流播也远,但这未必就能说明其实验就比其他诸多流派价值更大。书法被隐喻为主义,关系于书法本身的就少,关系于书法以外的就多。书法主义影响力较大,则更能说明书法在书法主义者那里更是所关甚少。其影响力部分依靠了媒体炒作,书法主义在1993年和1995年分别被评为书法界十大新闻之一,这一点最为书法主义者们津津乐道。书法主义影响所及,甚至使得中国书法家协会在第六届全国中青展书法篆刻展征稿时,明确规定接受现代派书法作品,这是此前书法实验从未达到的效果。

书法主义是书法作为隐喻的一种形式。书法不被隐喻则很难进入时代,因为它已经与当下的整个时代格格不入了。书法对于当下世界来说过于缓慢、繁琐、太缺乏效率。于是先后几次换笔运动便应运而生。先是钢笔,后是电脑与手机,毛笔在换笔大潮之下几乎销声匿迹了。1935年8月23日鲁迅写下了《论毛笔之类》,鲁迅对毛笔书法理解很深,他已经敏锐地感觉到毛笔与当下世界的隔膜。他说:“不过我想,洋笔墨的用不用,要看我们的闲不闲。我自己是先在私塾里用毛笔,后在学校里用钢笔,后来回到乡下又用毛笔的人,却以为假如我们能够悠悠然,洋洋焉,拂砚伸纸,磨墨挥毫的话,那么,羊毫和松烟当然也很不坏。不过事情要做得快,字要写得多,可就不成功了,这就是说,它敌不过钢笔和墨水。譬如在学校里抄讲义罢,即使改用墨盒,省去临时磨墨之烦,但不久,墨汁也会把毛笔胶住,写不开了,你还得带洗笔的水池,终于弄到在小小的桌子上,摆开‘文房四宝。况且毛笔尖触纸的多少,就是字的粗细,是全靠手腕作主的,因此也容易疲劳,越写越慢。闲人不要紧,一忙,就觉得无论如何,总是墨水和钢笔便当了。”[1]电脑与手机流行以后,钢笔已濒临绝迹,遑论书法。而书法被隐喻则可能使之不被边缘化甚至能够置入时代中心,起码可以加入当下流行的话语。这就是书法主义的出发点与归宿点。书法被隐喻为书法主义,就纳入了世界关系中,这个结果绝非偶然。本文讨论书法主义,就是为了查探书法在当下的中国或者汉文化圈是如何被隐喻的。

下文我将首先简略地介绍一下书法主义兴起的背景,然后叙述书法主义的基本观念、书法主义事件、书法主义作品等,最后对书法主义做一个总体评价。但需要说明的是:本文所论述的书法主义是指狭义的书法主义,即书法实验诸流派之一的书法主义,而不是语义扩大了的书法主义。

一、书法主义兴起的背景

为了将书法主义更好地定位,我们可以首先简略地追溯一下当代书法史。下文只是按照年代顺序选取和串联起一些事件、数字,因为它们比评论可以更加直观地展示当代书法史。

十年浩劫,诸多传统艺术都被破坏甚至中断,书法也在其列。公开的书法只能在触目惊心的大字报之中。在民间,书法以秘密传承的方式艰难地延续着。

70年代末,80年代初,百废俱兴,书法也开始恢复。1977年《书法》杂志创刊,1979年《中国书法》、《书法研究》创刊,1981年中国书法家协会成立,1983年《书法报》创刊。当时各个领域都在呼吁解放思想、迈向现代化,书法界也发出声音。有关书法的许多口号提了出来,比如“书法的时代感”,“多样化地继承传统,开拓创新”。

1985年10月,黄苗子、张汀、王学仲、古干、王乃壮等26人在中国美术馆举办了首届“现代书法展”,并且同时成立了现代书画协会。“现代派”书法群体由此产生。1986年《现代书法旨屉作品选》出版。同年10月,现代书画学会又在中国美术馆举办第二届现代书法展。

现代派书法,并非起源于书法圈,而是发端于美术界。他们将绘画性因素带入了书法,以冲击书法的习惯样式和视觉感受。另外日本的现代派书法给中国现代派书画提供了成功的样本。“据统计,六七十年代中日书法界的交流活动不下20次。1972年中日恢复邦交后,交往逐渐增多,80年代以来的交流更是日益频繁。1977年、1982年,日本现代书法展览两次在中国亮相。1982年,《日本刻字展览》在北京展出,1983年《中日书法艺术交流展览》在北京举办,1985年,日本著名‘少字数书法家手岛右卿在中国举办个人书法展。”[2]日本现代派书法运动兴起于30年代,50年代曾在欧洲举办巡回展,颇得好评。日本的书法实验与欧洲路线,同时在两个方面启发了中国现代派书法运动,现代派书法则启发了书法主义。

书法主义就是在这样的背景下兴起于1993年。它的兴起一方面针对传统书法,另一方面也针对着此前现代派书法探索的不足。

二、书法主义事件、观念与作品

讨论了书法主义兴起的背景,我们可以大体勾勒一下书法主义运动史。书法主义并非由书法作品支撑,书法作品只是辅助品,它主要是制造书法事件和书法观念。书法退到了幕后,主义走到了前台。艺术创作成为背景,关于艺术的话语成为主角。书法本身被抽空了,只是作为隐喻的书法在狂欢。书法主义发起人洛齐就曾经说过:“‘书法主义中的‘书法只是一头木马,灵魂在外。”[3]

1993年,洛齐、白砥、邢士珍等人在河南郑州美术馆发起书法主义展。标志着书法主义的诞生,此事件名为:书法主义宣言。1995年,洛齐、王冬龄、邢士珍、邵岩等人在山东威海大厦举行书法主义展,此事件名为:书法主义批评。1997年,中国、日本、韩国的一些艺术家在浙江杭州碑林博物馆举行书法主义展,此事件名为:在亚洲批评。1999年,中国、日本、韩国的一些艺术家在意大利热那亚公爵博物馆举行书法主义展,此事件名为:开放的书法主义。2001年,中国、日本、韩国、西亚地区的一些艺术家在意大利热那亚实验电影中心举行书法主义展,此事件名为:文字与书写。“书法主义宣言”展反响颇大,洛齐等人大受鼓舞,此后的事件在预先策划之下有层层递进之意。一是宣告诞生,与传统书法和现代派书法划清界限。二是指向了书法批评,也即指向了我们对书法的阐释与理解。三是走向亚洲,建立书法主义区域载体。四、五则是走向世界,希望取得欧洲认可。

书法主义的观念主要体现在发起人洛齐的文章中。每一届书法主义展,总有一篇理论文章。第一届为《书法主义宣言》,第二届为《书法主义批评》,第三届为《在亚洲批评》,第四届为《开放的书法主义》,第五届为:《文字与书写》。洛齐行文晦涩,句式欧化,新潮术语铺天盖地,这大概也是他书法主义事件的组成部分。他先就与当时的书法观念和书法批评对立起来,将古典书法批评模式完全置换为西方话语模式的书法批评。这其实也是当时文学批评、哲学等领域的风尚所在。诸多领域的话语置换成西方话语并不困难,因为许多学科的基本理念都是源自西方。唯书法不同,它在西方没有对应物,因为其载体为汉字。因此西方理论与话语观念一时就难以攻克书法。但书法主义一出,情况就变了。最后一个堡垒——书法——也已经被攻克了。书法从观念、作品、书法的阐释与批评等多方面都被西方话语改写了。

书法主义作品并没有什么创作标准,总结起来如下的手法为他们所常用。他们将汉字抽象化,作品只有舞动的墨象,而不能再辨识汉字的语义。比如洛齐的《为何忧虑》,即类似涂鸦,墨象类似密布的乌云,杂乱无章却充满着躁动与不安。二是拼贴组合。将广为人知的成品组合在一起。比如洛齐的《〈兰亭序〉与〈林迪斯芳福音书〉》。将中国的《兰亭序》与西方的《林迪斯芳福音书》并置在一起,命名为“交往”。作品主要依靠命名来带动或者提升,尽管显得颇具智慧,但多少有投机取巧之嫌。以上作品已经与书法擦边而过,但洛齐却更进一步。书法主义诞生后引起社会各界的强烈反响,书画界、文学界的诸多学者参与了讨论。洛齐从1993年至2000年以来刊载在全国各地的近800篇有关“书法主义批评”的评论文章中选出42篇,编成一本书,名为:《书法主义文本:一个观念的作品》,并交中国美术学院出版社出版。这也成了书法主义的一个特殊作品。如果说书法主义是对书法的隐喻,这个文本则是对书法主义的隐喻。在该书序言中,洛齐宣称:“不是‘书法主义在‘话语,而是‘书法主义话语在‘话语。”[4]书法先是滑到书法主义,书法主义又滑到“书法主义话语”。书法成为背景,话语成为前景。书法主义成为话语的狂欢。这是典型的所谓后现代状态。语言建立了我们的乌托邦,我们就生活在语言的乌托邦之中。我们面对的不再是事物本身,事物本身被话语建立的乌托邦遮蔽了。只要无所禁忌,只要巧舌如簧,狂欢的话语就可以成为这个世界的主角。于是大家就嬉戏于这个话语的乌托邦,无所谓原则,无所谓规矩,只有“话语在话语”,话语在过度生产话语,我们在过度消费话语。

书法主义事件、书法主义观念、书法主义作品,三者相辅相成。但作品其实已经无足轻重,重要的是事件与观念。依靠作品本身,一是不能区别于其他现代派书法,现代派书法已经让受众审美疲劳了。洛齐在《书法主义宣言》中宣布“书法主义”与过去已经“面目全非”,但在《书法主义批评》中却宣称任何东西都有背景,书法主义也有背景。这是他观念的调整,也可以反应出其创作上的困境。书法主义并非已经“面目全非”,也没有断裂,这点在艺术作品上体现得最为明显。二是单纯依靠作品并不能引起广泛关注。但利用事件和观念则不同,通过制造事件,策划展览,借助媒体宣传可以使得书法主义成为新闻,广为人知。书法主义重在事件和观念,不在乎作品,这既是他们避重就轻的表现,也是他们底气不足的表现。观念性艺术如果愈行愈远,则会慢慢地走上斜路、误入歧途。最后非但会将其本身弄得不伦不类,其先锋性也会丧失殆尽。书法主义只能点到而止,而难以为继。洛齐在《书法主义文本》中宣告书法主义终结,就是这样的表现。如果书法主义没有不断推陈出新,而是陈陈相因,则就会被新的主义所代替或者逐渐被人忘记。三十年河东,三十年河西,这就是诸多先锋艺术的命运。

书法被隐喻为主义,书法本身就被取消了,在书法主义者那里书法必须被取消,因为书法在他们看来已经与时代完全隔绝了。书法一旦被隐喻,书法就可以在这个时代获得归属,或者至少获得一席之地。其实“书法主义”中的书法已经不再是书法,因为书法已经被篡改了,留下的只是纯粹的能指。书法主义也不再关乎书法,它只是要借书法为工具。

三、书法何以成为“书法主义”

尽管许多评论家会以所谓的辩证法,一分为二地看“书法主义”,称其既有优点,但又有缺点。一个事件固然很难简单地非此即彼地说好与不好,但是也不能既说好又说不好。非此即彼在今天受到了强烈的批判,我们过多地强调所谓多元,所谓宽容。一为多元,一要宽容,似乎就无所不可,怎么都行了。决断地说某物好,某物坏者在今天少之又少。

书法主义者要尽量消解书法,要实验书法的底线,但是他们依旧称书法主义是艺术。艺术(如果还可以称为艺术的话)在今天不再关系着真理,而更多的是关系着欲望或者利益。书法主义之为艺术大概也就是这个层面上的艺术。而且他们所谓的艺术已经本末倒置,艺术的载体已经不再限定于艺术品,而还可以是观念或者事件。如此一来,人人都是艺术家,凡人所为之事都是艺术行为或者就是艺术品。艺术在今天已是一个用滥的词汇,人们对艺术失去了最起码的敬畏之心,却又时时以艺术相标榜,这恰恰就是艺术死亡的表征。书法可以被隐喻成书法主义也正是一个表征。

书法主义是书法被隐喻化的一种形式。书法主义关涉了当下世界,就是当下世界的一个症候,也是时代之象。透过它可以以小见大。书法被隐喻成书法主义,原因并不在自身,而更在于其置身的世界。书法为什么被隐喻成“书法主义”,书法何以在那个时候被隐喻为书法主义,书法被隐喻为“书法主义”之后何以获得空前的争论,这些都不是偶然的。其实这三个问题归根到底只是一个问题:书法为什么要被隐喻成书法主义。正是因为书法牵动了如下这么多问题,因此书法需要被隐喻为书法主义;正是因为所牵动的问题是那个时代共同的问题,所以也为大家所瞩目。

沈伟先生总结“书法主义”时这样说:“‘书法主义作为一个词语,只是文化思考的具体标志和指向。如果说‘主义是一种理想、信仰的观念体,那么‘书法主义就是以‘书法作为思考的契机,建立与当下文化现实有关的信仰‘主题,而不是为了造就被动于美学历史的书法。”[5]这大概是最为典型的书法主义定义,书法主义表面上是书法的焦虑,其实正是当时世界的焦虑,也就是我们的焦虑。书法主义的一个前提就是:书法被书法主义断定为已经过时了。在现代,书法没有丝毫的余地,处于被动的地位。书法已经不能够承载时下流行的话语,我们需要改写书法以适应时代潮流,以期将书法“现代化”。用洛齐自己的话就是:“把书写艺术作为传播当代思想文化的手段,使书写成为文化发展的新空间,并赋予这个新空间特定的社会意义。”“书法主义已经把他们的行为置身到了整个动荡中的当代文化之潮,以体现现代之后或之后现代的文化现象。”[6]这种过时了的、尚未现代化的焦虑其实并不仅仅限于书法领域,当时各个领域概莫能外。那个时代的共名就是“走向现代化”。这就是书法被隐喻成书法主义最为原初的、最为强大的原因。

书法主义之产生也因为“影响的焦虑”与“弑父”情结。书法主义既感受来自传统书法的压力,也感受来自现代派书法的压力。因此洛齐在宣言中就将矛头同时指向了这两种传统。如果传统书法可以称之为传统,现代派书法可以称之为现代,那么书法主义在洛齐看来就是“现代之后”或者“之后现代”。洛齐将书法主义定位为“新”,那么传统书法与现代派书法则就是“旧”。“新”在时尚之中,或者本身就是时尚,但“旧”则过时了,需要被更新。因此,洛齐在《书法主义宣言》中才可以那么理直气壮地宣布书法已经过时,我们处在新时期或后时期,宣布“时间开始了”。哈罗德·布鲁姆曾说:“美学领域里的每一次重大的觉醒似乎意味着越来越善于否认曾经受到过前人的影响;与此同时,一代一代的追逐声名者不断地将别人踩翻在地。”[7]这或许可为《书法主义宣言》的写照。

或许洛齐已经感觉到《书法主义宣言》过于极端,为了防止四处树敌,需要有所缓和,因此在《书法主义批评》中,洛齐有所调整。开篇即大谈“背景”。他说:“影响我们当代艺术发展的文化因素和理论极其广泛,其基本语境和态势也由每个不同环境的‘背景指示着。”“‘书法主义永远逃脱不掉我们赖以生存的‘背景,我们永远生活在、发展在、反抗在‘历史的‘背景阴影中。”[8]他承认了“背景”力量之强大,也就是在否定书法主义已经“面目全非”,或者横空出世。但是书法主义不能被动于这个“背景”,于是需要与“背景”争斗。他的策略就是要呈现“个体话语”,他举出三种立场。其实这三种立场丝毫不能使之区别于现代派书法。其实正是因为感到历史压力过于重大,因此才有将自身区别于历史的欲望与冲动,这也就是书法主义之所以倡导“个体话语”的原因。但是要求“个性”,是因为没有个性,这也就是为什么今天会有这么多人追求个性的原因。艾略特曾称个人写作要纳入传统之中,要有历史意识,而不是有个性。他说:“这种历史意识包括一种感觉,即不仅感觉到过去的过去性,而且也感觉到它的现在性。这种历史意识迫使一个人写作时不仅对他这一代了若指掌,而且感觉到从荷马开始的全部欧洲文学,以及在这个大范围中他自己国家的全部文学,构成一个同时存在的整体,组成一个同时存在的体系。”[9]

“书法主义”企图削平历史,视历史为负担,于是干脆宣称“历史已经毫无意义”。但是消解历史就是在消解自身,因为其本身就是置于历史之中;历史飘忽了,自己也会变得飘忽不定、居无定所。历史尚能解构,对历史都已无敬畏感,一切都会无所谓,因此最终只能导致虚无主义,而这种虚无主义强大到连同这种虚无都将归于虚无。

书法主义之产生还因为“民族主义”的流行。通过对书法主义的分析,我们恰恰可以看出民族主义的本质。洛齐下面这段话十分具有代表性。他说:“‘书法主义实质是在利用‘他者话语的同时执行‘他者的批判,在反抗西方美丽的‘中心的同时强化我们的‘新乡土情。这‘新乡土既不是‘永字八法的新习字,也不是‘兰亭序的新版本。‘书法主义的本质是针对我们的艺术、书法在新时代的地域文化特色的开拓中,可能真正地沦失为一种对社区的‘归属感与‘认同感的抗议与批评。‘书法主义批评现代国际文化统一‘语言的放之四海而皆准,因为我们有自己的文化‘背景的特殊性和文化针对性。‘书法主义履行‘淡化背景的过程却是‘强化背景,强化的目的不是为了首肯世界文化格局中的‘局部决定论和‘不相容合性。”[10]这段话中,洛齐两次用了如下的表达“书法主义的实质是……”、“书法主义的本质是……”。“实质”与“本质”意味着什么,这不言而喻,而且同一段中连用两次,可见洛齐之用力与用心。但这段话却也最能见出书法主义的矛盾所在。书法主义提出的问题起点是:书法已经与当下的世界格格不入了,因此需要将书法隐喻成书法主义以适应时代发展,并可以加入当下的流行话语。书法主义是忧患书法在要实现现代化的总体格局之下失去归属。而现代化其实在某种程度上就是西方化,即可以将中国的此在归结为西方的此在。然而书法不能坐以待毙,因此需要拯救书法。拯救的方法就是将书法隐喻为书法主义,书法一为主义则可以随意塑造,于是就可能现代化,就可能加入当下的话语。如此一来,书法不但获得了归属,反而可以执行对西方“他者”的批判,可以反对“西方美丽的‘中心”,可以批判西方“语言”的放之四海而皆准。如此却能够强化我们的“新乡土”情。书法主义先是切断自己的传统与历史,将其改写以适应西方话语,书法主义已经将家捣毁,无家可归了。书法主义被连根拔起却希望建立“新乡土”,这种“新乡土”根本就无根。然而书法主义却要利用已经成为西方话语附庸的书法主义去反抗西方。这就是民族主义的实质:口头宣称为了我们的家,实际却是要将我们的家拱手让出。

此后的《在亚洲批评》也正是希望将民族主义扩大到亚洲,使得亚洲成为书法主义的区域载体。我们在这篇文章中可以注意两点:一、民族主义可以随着需要任意扩展;二、这里用的是全称“亚洲”。一为全称,则可造成“区域整体”的印象。“在亚洲批评”的目的是:“它暗示东方象形文化与西方语音文化之间的差异,又启示我们切实感受人类文化在当代背景下的共同感受,尽管书法是区域文化,‘书法的现代文化进程更是区域中的边缘,但有‘书法的‘主义在,它的‘批评才会具有了宽广的学术视野和趋向大众文化经验。”[11]民族主义的两面跃然纸上。此后的《开放的书法主义》与《文字与书写》也就可以理解了。书法主义必须要对西方以对抗的形式实现与其同一,对书法要以民族主义的形式实现断送。

中国的诸多“艺术样式”在现代性前纷纷改写自己,以与世界接轨。它们的参照体系就是建基于西方形而上学基础之上的西方艺术。不仅仅艺术样式,我们中国的此在甚至都需要根据欧洲的此在全部重写。这就是书法被隐喻为书法主义的根本原因。这就是书法主义作为时代之象所反映出来的根本问题。我们所分析的原因全是由此衍生而出。

四、余 论

书法主义既是西方的他者,又是中国书法传统的他者,甚至有朝一日也将成为书法主义自身的他者。书法主义也会被它们所促成的虚无虚无化,自食其果。正因为如此,才会有那么多先锋艺术,后现代艺术层出不穷。

书法被隐喻后被强加了诸多名,书法主义正是一种名。这些名关联着现代性的逻辑,然而不再关联真理。书法本身却在名下被遮蔽了,书法通向世界澄明的路亦被阻断了。书法之实退而隐蔽,书法之隐喻大行其事。书法失去了赖以存在的大地,不再生机勃勃,但书法却还牵动着与之息息相关的那个世界。尽管它被当下的世界遮敝了,但是却还在无形中为我们提供了一个当下世界的他者,或者证明着当下的世界正是我们的他者。书法就是逝去世界的使者,它沟通着两个世界,也比较着两个世界。尽管一个世界是沉默的,一个世界雄赳赳气昂昂。

如果我们还没有完全麻木或者未完全健忘,则可以从缝隙中发现蛛丝马迹。循着微弱的光,我们类似考古者,可能会牵动出不同于今天的被他者化的世界。同时也让我们回到了历史,回到了时间,回到了存在史。那时我们或许不再狂妄,不再虚妄,能够更为诚实地看待、对待自己与世界。

[1]鲁迅:《论毛笔之类》,见《且介亭杂文二集》,《鲁迅全集》第6卷,393

[2]刘宗超:《中国书法现代史》,中国美术学院出版社,2002年,60

[3]沈伟:《中国当代书法思潮》,中国美术学院出版社,2001年,185

[4]洛齐:《书法主义文本:一个观念的作品》,《书法主义文本》,洛齐编,中国美术学院出版社,2001,1

[5]沈伟:《中国当代书法思潮》,中国美术学院出版社2001,143

[6]洛齐:《书法主义宣言》,见《书法导报》,1994年第20期

[7]哈罗德·布鲁姆:《影响的焦虑》,徐文博译,三联书店出版社,1989,4

[8]洛齐:《书法主义批评》,见《江苏画刊》,1996年第7期

[9]艾略特:《传统与个人才能》,李赋宁译,见《艾略特文学论文集》,百花洲文艺出版社,1994,2

[10]洛齐:《书法主义批评》,见《江苏画刊》,1996年第7期

[11]洛齐:《在亚洲批评》,见《现代书法》,1998年第1期