书道二十讲（五）·甲金文与大篆之道

程方平

“书画同源”的说法在全球范围内都是容易被证实和普遍接受的。至今在世界一些地区残留的原始部族岩画和绘图器皿中，依然可以明显地看到在正式文字出现前这些部族就是以此类文字记事、抒情和表达思想的。中国云南丽江纳西族的象形文字——东巴文就是至今仍在使用的活标本之一。可以说，人类探索文明之路的足迹从上古时期就已经开始，书道之源也从这里发端。

在中国，大约在仰韶文化、大汶口文化的遗址出土文物中，已经有类似或接近文字的符号(如仰韶文化时期的刻画符号和大汶口陶器上的形象符号等)，而且这些略微抽象的符号已经能与今天使用的文字息息相通了。这说明中国文字数千年的源流没有中断，造字、识字的基本原则一脉相承。

至今发现最早且相当成熟和系统的中国文字是甲骨文，而且这种文字当时已被广泛应用。而从图画、符号到成熟的文字，它们的变化和发展过程却没有一件有说服力的文物可以充分加以解释，所以祖先们创造文字的辉煌历程还不能详细地展现在今人面前。

由于甲骨文是清末民初才被学者们逐步发现和认识的，而且在已经出土的有限的甲骨文实物中，流失海外的就有近三万片，流失到日本的就多达12000多片，多数中国学者很难充分看到这些珍贵的甲骨文遗物，所以至今中国甲骨文书写的实践和研究领域还只是一片新园地，相关的规则、标准、讲究和要求也似乎并不成熟和规范，现有的研究十分有限。根据前人百余年的研究成果，已发现的甲骨文单字共5000个左右，可辨识使用者1500人左右，用其进行书道创作还有局限。

从仰韶、大汶口文化时期到甲骨文成批出现的商代(约2千至6千年的历史)，再从甲骨文出现到大篆被小篆取代的秦朝(约1千年的历史)，还出现过何种文字形态的变异和过渡，现在还没有文物和史料能够清晰证明。在唐代韦续的《墨薮》中，曾列举了从上古至唐代的50种古文书体的名称，包括“小篆书”以前的24种古书体，如龙书、八穗书、云书、鸾风书、蝌蚪书、龟书、钟鼎书、虎书、鸟书、石鼓、籀篆、复篆、麒麟书、转宿篆、虫书、鸟迹书、细篆等。韦氏所论虽大都是基于历史传说，却反映出上古时期、大篆之前，中国文字书体的创制可谓群雄并起、各具风范，呈多元、繁荣状态。

根据常规判断，甲骨文时代的书道应该是无意识的非规范、非对称创作，在其中体现的是中国先民最初的审美和实用情趣，质朴、自然、随意并巧妙地调整平衡，初步构成了中国方块字的基本格局，体现了当时中国人的文化精神、书写讲究和空间造型的稚拙追求。在这种追求和探索中，甲骨文书写的境界可以说是开放的，没有过多规矩的束缚，在随意和实用中尽情地创造、表现，可以应对不同人群的多元感受和审美体验。

以往学界认为，人类最早的书写用的是硬笔，包括石质的、金属的，后来逐渐过渡到竹木等制品，而甲骨刻字便是其中最早成熟的“硬笔”书法作品。由于其用“笔”的原因，所以其锲刻笔画粗细基本一致，没有大的起伏变化，章法规整，只是由于龟甲过硬，难以按照刻写者的意愿刻写得笔笔到位，或在有意无意之间将同一篇中的重复字刻写得有所差别，产生出较为自然的原始韵味。但根据后来的考古发现，在殷商甚至更早的原始社会中，已经出现了类似软笔的涂色绘制工具和多种色彩的颜料，具体表现在当时的陶器绘制方面，不仅将毛笔发明的时间大大地向前推移了，也对最初书道使用的工具及其效果的产生提供了更多猜想的依据。只是由于甲骨遗物供给书写表现的空间极为有限，使得一些粗犷的表现形式还无法尽情地施展，抑或当时的文字主要用于祭祀等活动，所以未在陶器上使用，也就没能留下使用“软笔”的痕迹。所以，甲骨文的书写仍是硬笔的天下，表现出来的风格也相对简单划一。在这方面的变化到战国、秦汉时期才从总体上完成，软笔逐渐取代硬笔成为重要的书写工具促进了书写表现形式的丰富变化。

与甲骨文不同；殷周出现的钟鼎文(又称“金文”“铭文”)字，依据现存的实物载体看，仍是一种特殊的文字表现形式，它不是写出来的，而是用铜翻铸出来的，所以其表现形式较之甲骨文更为丰富、规范，更具有艺术性和装饰性，只是事关当时人们书写创作的具体细节由于缺少实证的说明而难以确定。在今天看来，只因钟鼎文与甲骨文在字形上非常接近，其使用时间也有相当的重叠，所以其在书写上应该与甲骨文也无大差异，而经过铸造体现出来的文字效果应是包括了铸造变形后的效果，为此，我们有理由认为，当时的钟鼎文铸造出的效果在一定程度上也许更适合日后效仿者用软笔来表现。

在清中期著名学者钱泳撰写的《书学》中所介绍的最早的文字是“钟鼎文”。他认为，其文字能给人“古奥”之感觉，“字画精严”是其特色，“讲篆隶者，当先考钟鼎文为书法之源流也”。可见在甲骨文被发现和研究之前，书界多将钟鼎文视为书道之鼻祖或远源，并将分析其规矩和特色视为追寻书道原创精神的重要参照。

在钟鼎文产生并逐渐走向成熟后，石鼓文是最为规范和典型的大篆之_。从今存的典型物上可以看到，在十个石质的鼓形器物之上的刻字，是在用韵文记事的，其古朴规整、流畅典雅，较之甲金文字等，在字形和章法等方面都开始进一步讲究，体现了从甲金文到小篆之间的典型过渡。书史大家张怀瑾在《六体书论》中说：“大篆者，史籀造也。广乎古文，法乎鸟迹，若鸾风奋翼，虬龙掉尾，或柯叶敷畅，劲直如矢，婉曲若弓，金舌利精微，同乎神话。史籀是其祖，李斯、蔡邕为其嗣。”张氏所论，揭示了大篆汲取古文、鸟迹文字的渊源之本，又创造了“鸾风奋翼，虬龙掉尾，或柯叶敷畅，劲直如矢，婉曲若弓，金舌利精微”的新书体、新书风，给人以全新的美学感受。当然，石鼓仅是大篆之一种，在当时大篆可以说是文字中比较规范和简化的文字，加之当时的普及读物《史籀篇》是用大篆写就，在社会上广为流传使用，因而其传播和影响均高于当时的其他书体。

在甲骨文到大篆的变化历程中，中国书道的发展逐渐呈现出“百花齐放、百家争鸣”的繁荣局面，标新立异成为一种时代精神和时尚，鸟迹、六国文字等均纷繁异彩，证明了在秦统一六国之前，存在着文字书体多元化的繁荣发展时代，相对于文字统一之后的情境，体现了开放、多元和宽容之道，形成了一个时期存在的精神解放的环境和适宜书体发展的氛围。当然，较之前述已经相对成熟和广泛适用的各种书体，这些多元化的尝试在力度、规范、神采、表现力、适用领域等方面的追求均相形见绌，随意性强而缺少规范，因而在其发展和流传方面也倍受局限。值得欣慰的是，这些当时的探索和尝试至今仍能看到，并有相关的工具书和专著可供参考，使人能通过这些媒介感受到先秦众家蜂起、争相创新的书坛风貌。

从现代书道发展的角度看，用大篆以前的文字进行书道创作是很不现实的，用已经识别的古文字很难凑齐所要表达的丰富复杂的书道内容。因此，不少古文字书道的探索者大都将甲骨文、金文、石鼓文、

六国文字及虫鸟篆等相互参用，以补足某种文字的短缺遗憾，并得到书界、印界和鉴赏者的认同。理由是，当时各种书体的相互影响不仅是客观事实，也为今天古文书写风格的变化提供了诸多的借鉴和资源。逐渐地，书界和学界的大家开始形成了这样一种规范，在其作品的题跋中要注明其作品文字归属和参照。如注明“以甲骨书之，参以钟鼎文字笔法，略有意趣”或“以石鼓书之，参以金文散氏盘及六国文字，尝试融通，惜未见趣”，等等，以体现书有所据。

就甲骨文、金文、石鼓文和规范的大篆等作品而言，硬笔书写的特色应该是比较突出和明显的，作品展示出的庄重典雅带有浓重的帝王宫廷的雍容气象。其规范性主要体现在章法方面，而具体字形的大小一致并不十分讲究。用老子的话说，就是要有“治大国若烹小鲜”的气魄，在总体把握的原则之下，对局部的表现是极为放松的，其章法亦显出灵活大度的特点，更多地关注整体的效果和感受，在一定程度上使这些“原始艺术”保留着自然和随意的状态。在这一类古体文字的书道创作中，应着意表现当时自由创作和探索时期的状态，应使作品的整体充满稚气和活力，在表面的质朴与单纯中寓以巧妙和智慧。因此，写的太熟、太草就失去古体书道的意蕴，特别要在创作时留有。定的空间给观者想象和感受，不必过于在意细节、追求工整、表现毛笔字的粗细变化，而应在古拙、单一的笔画书写和章法构成中巧妙地运用动态平衡的原理恰到好处地表现作品的整体效果。

应该指出，中国最初的书写作品多是用刻划、浇铸、凿打等手段，也有用油漆、植物或矿物等颜料涂抹书写而成，是在牛骨、龟甲、石料、陶器、铜器等硬质的载体上刻制而成的。所以，在当时的条件下，书写是专职人员的行业技能，而非所有人都有条件去做的事。这些专业人士在工作中的书写和表现有着创造和发展的较大表现空间，在甲骨文时期基本上没有非专职人士对其进行评价和影响；到钟鼎文之后，由于审美意识、艺术感受和装饰能力的初步觉醒，已经开始有了外界不少姊妹艺术，如装饰图案等，这些促进了书写日益开始追求效果。

从表面上来看，当时的人们还没有规格统一的意识和严格的想法，表现出随意、自信和宽容的创作心态，在客观上体现出一种深谙文字大小、疏密、奇正规律等的互补之道。这在一定程度上反映了“前规范时期”的文字书写、表现，甚至审美的普遍规律。在当时，基于条件(还不可能像后来印章和活字印刷一样将每个字都标准化)和表现的意识，同样一个字，可以有不同的刻写铸造形象，对其艺术上的追求在客观上似乎要强于其对文字内容本身的要求。而这正是上古书道注重变化和多彩传统的突出特点，也是被后世各种书体广为借鉴的“一字多形”(如《兰亭序》中的“之”字就有多种各异的写法)及审美传统的重要渊源。

甲骨文字虽是中国现存最早的文字，但被国人逐渐认识和感受才有一百多年的历史，直到清末在文人的书论中才开始出现“甲骨文”的概念，但多偏重识认、考证和相关历史的研究，有关书道的探索实属凤毛麟角。这些基础性的研究对书界以及相关的创作实践的影响不仅时间有限、深度有限，还缺少广泛的社会需求基础，在各种书展中，甲骨文作品的比例极小。可见，探索甲骨文字的书写表现之道还是个新课题。

从中国文化和书道的角度看，尽管在当时，人们的思维已经相当成熟和活跃，但就书写艺术和技法等方面的探索，还缺少明确的意识，属于蒙昧的原始造型艺术和最初的审美情趣。其随意的、直觉的、不精细的、不规范的、依靠作者随机调整平衡的特点，却可以产生古朴的稚拙美，为艺术创造留下了较大空间。直至今天，书道艺术家在技艺纯熟之后却往往会遇到表现上的瓶颈和困惑，而每至于此，通过返璞归真、虚空自我的尝试就会得到启发，感受到与古人对话的愉悦。可以说，书道的魅力和价值就在于此，稚拙之美可以千古不衰，著名学者郭沫若在《古代史研究》中就敏锐地感觉到甲骨文的文字价值、书道价值和艺术、审美等方面的重要价值。

古人刻写甲骨文，所用是石器、金属等工具，面对硬实的龟牛甲骨，笔画的把握和规范是较难的，每一笔下去都会给下一笔的表现提出挑战，有时还要躲开裂纹和杂质(根据古代史和古文字研究的成果，甲骨文多为占卜文字，由负责占卜的贞人刻写，而龟牛甲骨上的裂纹和杂质等也有占卜意义，所以需要躲避，因而形成了甲骨文书写过于疏朗的章法和格局)，在空间平衡上再作调整。尽管如此，依据现有的文物和史料，甲骨文这一在人类幼年时期创造的充满生命力的文字和书体，已经体现出中华文明的辉煌，开启了书道创作的先河与端倪。

到钟鼎文(金文、铭文)、大篆、石鼓、六国文字之时，不仅文字本身日益成熟，其精美的装饰也能体现出书写设计者的修养和创造意识，其字形、笔画、章法、穿插、平衡、规范等讲究均已成为结构文字个体和整体美感表现的基本要素。在竹帛制品广泛用于书写并流传之前，上述诸书体的形态，只能在铸于铜器、刻诸石器的文物上看到，人们看到的并非是直接用毛笔写出的效果，而是经过翻铸或石匠、刻工、拓工的再创作才会显现出的客观效果，而这些效果又是可以用今人所用的毛笔加以创作和设计表现的。与前面谈到的甲骨文相比，这类文字的表现更加成熟规范，抽象程度加大，章法亦比较严谨，整体效果更为明显；而与后来的小篆、隶书等相比，其古朴、庄重、典雅、工整、秀丽、象形、变异、质感强等特点比较突出，中国书道的“金石味”即由此而来，并应以此为典型的参照。不管是甲骨文或钟鼎大篆，风格都是多种多样的，或朴、或拙、或秀、或雅、或粗、或精、或放、或收，均可体现出上古时代与当时文字相匹配的意趣与审美水平。

较之甲骨文，古今书家和评论家对钟鼎大篆书写的文化艺术价值早有探究和创作尝试，为今天研究大篆以前的书道奠定了重要的基础。从汉代破鲁壁出古文经开始，到宋代赵明诚、元代赵孟頫等研究金石、用古文(钟鼎文和大篆等)创作，再到清代“乾嘉学派”的深入研究和诸多书家的积极探索，使钟鼎文、鸟虫篆、石鼓文、古籀、六国文字等逐渐成为书坛作品的表现对象，为创作者和欣赏者所熟悉。只是由于这些文字去今较远、古奥难识，所以其装饰性、艺术表现性等都要大大地高于其文字性，即便是不懂其文字内容的观者，也会被其文字的表现形式所征服，着重感受其承载的来自远古的文化艺术信息。

抚今追古，从甲骨文开始，中国的书道就以明确的线条空间艺术的形式开始展现，并与典型的黑白、阴阳的二进制以至无限，魅力无限，穷极变化，万古不竭。郭沫若在《殷契粹编·自序》中写道：“卜辞契于龟骨，其契之精而字之美，每令吾辈数千载后人神往。文字作风且因人因世而异，大抵武丁之世，字多雄伟，帝乙之世，文咸秀丽……固亦间有草率急就者，多见于廪辛、庚丁之世，然虽潦倒而多姿，且亦自成其一格。……足知存世契文，实为一代法书，而书之契之者，乃殷世之钟、王、颜、柳也。”中国书道在数千年的辉煌历史中由微渐著，将其原创精神及理想境界不断地丰富和光大，形成了世人今天可以效法和感受的文化艺术宝库。

甲金大篆之道，在基本特点方面可谓书画兼济、方圆兼备、实用装饰并重，既有古朴自然、稚拙大器的特点，亦有苍劲粗犷和柔美浪漫的风格。注重整体效果，善于营造变化，不拘一格、随机收放，因呼应而成趣、因顾盼而生姿、因错落而有致，法自然而出奇。今人书之，必先了解当时相应的文化历史，方能知其志趣、学至神似，真正掌握甲金大篆之道，领会其内在的追求与品质。