落叶归根者的尴尬悲剧

李永涛

有“怪诞现实主义大师”之称的阎连科,这次一改既往书写成规,返璞归真,化虚为实。落笔处,沉郁顿挫,力透纸背,娓娓道来的挚情箴言也直抵人心。《我与父辈》,尽管以散文体式来表达,却依旧是“小说”中国。它通过家族、家庭内部近半个世纪来的各种生存事相,从中剥离出“乡土中国”最低处的驳杂创疼。其中农家之子的刻骨殇情、幽曲罪念,的确无人能出其右;反复萦绕的伦常之爱,亦令人感慨;生老病死、种地盖房、耕读劳作、愁困煎熬的原生农民生活视景,更呈露出一种“裸命”状态。读罢,不禁嘘唏涕下,无法自已。

作为1970年代出生的农家之子,面对阎连科这个50年代末记忆者笔下的乡村生活,在《我与父辈》的阅读视域中,我感觉不仅毫无感知阻隔,反而有更多认同感。比如姐姐的病,与我等何其相似;二姐的让学所因之而导致的读书权的不公,我们也感同身受;老师的温情抚慰,辍学后的点点历练,亦恍然如昨;更有父亲日光下刨地的场景,历历在目;儿子未满足父亲临终之愿而导致的绵延自责,更揪心扯肺……当身边这些遭受一个世纪多苦穷的老人们逐一逝去后,已经坍塌的故乡墙门,直面愈发颓败的破落景象。在褪去了世外桃源的乡愁旧梦之同时,阎连科那朴实追怀的文字底下,是否隐含“中国去往哪里”的无限忧思?

更令我所产生认同的是,在阎连科笔下,出现了一个与我等身边许多人物近似的角色——“四叔”。这是一个之前文学典籍中从未有过的典型人物,一个“新”人。在这个“新”人身上,体现出落叶归根者的文化悲剧。

一

百年中国文学之现代性,在鲁迅的《故乡》中,既已包含了一个“乡愁”、“寻根”的主题装置。破落的乡村现场与童年记忆的想象幻境,截然有别;1980年代韩少功《爸爸爸》的“寻根”,挖出来的不过是一堆集体无意识的畸形碎片;1990年代韩东的短篇《下放地》,更喻指了“老三届”回到原点、故地重游情结的可笑吊诡;“新世纪”其长篇《扎根》,则直接反讽了“扎根派”之宏大叙事的虚无孱弱。即便如张扬导演的电影《落叶归根》中的尸体,结尾处面对“三峡工程”的宏大场景,令人感觉有四顾彷徨的悖谬。而今阎连科更以四叔的文学形象,折射出乡村外出者“落叶归根”衷肠的尴尬破灭。

我们的这个四叔,比诸长兄姐妹们一般生得稍晚,赶上国家1950年代后参军、参战热潮或工、矿、林业的快速发展,辅之以“三年自然灾害”大省人民的携全家逃难,有很多就留在各地城里了。由之也必然带来诸如身份错位和心理波折等琐细问题。如何进入这些人的文化心理,如何来讲述他们原乡迷失的变异故事,也一直是个有意思却从未展开的文学题域。阎连科正是通过四叔于城/乡两头、摇摆无根的那种尴尬处境,发掘出了这部分人的悲剧性格。在百年中国文学史中,可谓首开先河。

我们知道,现代性题域内的“中国经验书写”,围绕进城/下乡两大话语群,分娩出很多“喻世明言”。但基本不出“进城-回归”或“归来-离开”模式,其人物,更没有一个处于城乡之间如“四叔”这样的“一头沉”。

在“进城-回归”模式中,大多数的书写逻辑,基本以于连式的拼搏、沉沦、失败、死亡而告终,城市充当引诱者的异性角色。无论老舍的祥子、路遥的高加林、苏童《米》的五龙,还是尤凤伟《泥鳅》里的国瑞、贾平凹《高兴》中的五福,大致如此——城市,作为瓦舍勾栏、妖艳性感的魅惑者的隐喻符号,直接或间接导致健康而朴实的乡村之子的变相失败。话语的构建循次拓展。

同样“归来-离开”模式下,无论是以落难公子或失败者的形象,柔弱或单纯的城市身份的主人公,都能得到乡村大地之母、先知式的老汉、天真无邪的伙伴或痴心乡女的百般呵护与万端爱慕,最后始乱终弃、抱恨而去。留下的却还是一个通过忏悔以洗净原罪或田园牧歌抒情者的主体形象,并能惹人谅解和同情。

当然处于二者之间,也有一个“此岸-彼岸”的复活再生型话语模式,大致以张贤亮的《灵与肉》、孔捷生《南方的岸》、格非的《人面桃花》、张炜《刺猬歌》、北村和史铁生的信仰小说、邱华栋晚近的《教授》和阎连科《风雅颂》等为代表。其构形方式大抵以此岸/彼岸、肉/灵、堕落/皈依等符码来结构叙事,最终人物经历一番挣扎堕落、辗转磨难后,终成正果。这种表述乌托邦的话语基型,与上述“进城”、“下乡”言说模式一样,都不出知识分子“出-隐”文化心理所塑形的载道、启蒙等意识形态支配下的主题再现。也正因此,我们才发现《我与父辈》中的这个四叔,的确无法归类,属于恩格斯所说的“一个‘这个”。

总之,由上述所列的三种话语模式所塑形出来的人物形象,大都属于单面人物。其特征可以归类,并可以文本再生。在能获得多数镜像认同时,它们连接起集体无意识规范下的母题意义,因此,也就失去了据以阐释或反思的独特性和异质性。而如四叔这样的“一头沉”式的典型人物,却无法归类。“这种‘一头沉,使他们回到农村被人视为‘工作在外的人,到了那所谓的‘外头,城市或城郊,又被城里人或同厂的工人们称为‘农村人”。他仿佛寓言故事中的主角,每个人能从中读出自己所需的主体迷思。所谓说不尽的哈姆雷特、道不明的堂吉诃德或者说不清的阿Q,其寓意性就在这里。

四叔也如同鲁迅笔下的孔乙己,涵盖两个时代变裂的文化基因,外表与内心灵魂的复杂变异因素,处于现代性的断裂带却无法定位。其置身夹缝的乡愁如同飘萍,来去无根。因而喻指意义也就歧义横生,令人浮想联翩。

二

因为阎连科摆脱了上述三种“小说中国”的话语模式,以农民和晚辈的平等身份和亲和视角,来看待自己的亲人,从而将四叔还原为寓意况味十足的“一个‘这个”式的典型人物。他处于两种文化夹缝中,有无法获得确认、无法表述自我的痛苦;退休后的落魄境遇,不过是更趋孤独,沉默,只能沉溺酒精和牌桌,潦倒而死。其晚景之凄凉、境遇之困顿,超乎寻常感知与想象。也因此,围绕四叔这个典型人物,文本就成为了一个生产尴尬状态的意义场。

这个尴尬的四叔之所以让人感觉新鲜,即在于他富含的前所未有之特征,与我们很多人的生活经验相关,却从未描述过他们丰饶杂糅的生活事相。比诸普通农民,他们有一份铁杆工资,旱涝保收;对照寻常工人,他们也衣着鲜活,人模人样。但是,这些经过想象的远距离所产生的外在幻象,一旦经过近距离的打量后,才发现,那些个“在城市和乡村间构筑的神话”(吴义勤语)是何其薄弱,何其专断。

四叔的身份充满尴尬,“一头沉的人,在工厂和城里是被人鄙视的,因为你是要进城摆脱身份又没有彻底摆脱的人,要到城里去争夺一种幸福又没有彻底拿到幸福的人。”因此,上述我之所谓“新”的典型意义,即在于多数人处于二元对立的角度来看问题,褒贬倾向也付诸言表,而四叔却在城市和乡村之间如钟摆一样来回摇曳,一生大好年华在奔波中结束。阎连科写实的笔法,第一次将一个独具个性的人物图谱、个性、声音以及文化心理,表现出来,寓言意味感性十足,殷鉴意义也深刻实在。

这个四叔,因为非农民,亦非知识青年,更非军人形象。他除了能在水泥厂这种城里人不愿干、而乡下人想干却又进不去的“围城”之外,恐怕不会有别处可去。这种特定时代的分工体制,由此塑形了四叔的尴尬特质。

那么四叔的尴尬性体现在何处呢?在我看来,阎连科塑形四叔这个人物文化心理的方式,围绕着“日子”与“生活”两个词语所表征的不同的文化想象与心理错位为隐含结构的。“生活”与“日子”本来等同的词义,在阎连科这里产生了尴尬的裂缝。他通过外在的“生活”假象和内在的“日子”本质,撩开了那道遮蔽实际的虚假帘幕,从而将四叔的诸多尴尬状呈示出来,令人感觉那些雾里看花似地美化、看待他者的命运,是何等的不符实际。

首先,文本包含了一个时空距离造成的尴尬误认。它以儿童视角中对火车和汽车的想象,作为乡下人对城市产生憧憬的物质载体。因为交通工具能够摆脱城乡空间的阻碍,可以直接穿越抵达,实现自我认同。“每每四叔一年一次,偶尔是一年两次地探亲回来时,我都向往四叔坐的火车和汽车”。孩子想象界中的美好“生活”,与乘坐者承受颠簸之苦的“日子”,也就造成了第一种尴尬——距离产生的尴尬想象。

其次就是服饰。“羡慕四叔穿的制服和不是粗布而是各种斜纹的机织洋布做制的上衣和裤子,还有四叔穿的皮鞋和尼龙袜,夏天回来时头上戴的大檐遮阳帽、冬天回来时手上戴的白手套”。服饰,直接表征身份属性的差异,“单位制”和“人民公社”时期的工农兵学商之分界线即在于此。但外表的体面与实际的体面却并不相同,这一点四叔说的最直接,“如果在外做工人,那要做干净、体面、轻松,又有些权力尊严的人”,四叔直接将服饰差别后的尴尬心理流露出来,基于是他对科层制和劳动分工的最朴素的理解。这就是外表之尴尬的内在真相。

正因为少年阎连科的视角对四叔距离和外表上的不同想象,也就必然产生差异性的认同表征——生活和日子。二者最初呈现的是一种不等价的想象,“我坚信四叔过的日子叫生活。而我们过的日子只配叫日子。……四叔是我想要打开那本书的第一页。四叔也是我向往的幸福生活之书的第一页”。这就是对两种文化的不等价想象。不等价想象的中介,又通过四叔这个中间物来完成,形成了地方性知识。这些地方性知识,最简截了当,“我这辈子,能像四叔一样,到某个城市当工人,把本属我的乡村的日子改变为生活,那该是多么美好、幸福的一生哦”。但经近距离打量之后,才发现,“生活”与“日子”的差异,原来完全是不等价想象生产出来的结果,其实质与四叔实际认同的“生活”和“日子”之间本质一样:“‘一头沉的岁月既不是‘日子,也不是‘生活。既有日子中充足的疲惫和烦恼,又有生活中时闪时现的快乐和幸福。”尴尬如此包含其中。

这又通过无数细节作为补充。比如四叔参加婚礼前的“的确良衬衣”那个细节,最能凸显行动与心理的尴尬;而醉酒后的言词,更尴尬十足,“人活着咋这样辛苦哪!人活着咋这样辛苦哪!”这都从不同侧面粉碎了不成熟眼光中对“日子”和“生活”不等价想象的尴尬可笑。无意中,文本将四叔两种身份(城/乡)、两种生活(生活/日子)之间的本质性的尴尬苦衷进一步揭示出来。

这种本质性的尴尬苦,击碎了“生活”和“日子”的不等价想象和对火车、汽车以及服饰等标志物的虚假认同,因此更多的尴尬也就呈现出来。比如四叔从事的工作本身如同鸡肋,苦甜难辨。这苦,一方面是体力劳动者生活之实状,为城里人所不能的;另一方面它却是乡村人梦寐以求的甜。四叔的尴尬,就是有苦说不出。“我用将近七百天的时间,感受了四叔的烦恼和苦闷、拮据和尴尬,知道了他虽是一个工作在外的人,却又是心里、手上都装着、抓着城乡的双重苦恼的,宛如一个悬在半空左右手都抓着荆棘一样不能松开来。”

四叔生在城乡卑微夹缝中,死于退休醉酒解脱后。一切皆因孤独,孤独来自无法融入乡村生活的尴尬。这种退休者的尴尬晚景,令底层人都困惑,劳心者更觉难解。白马非马的寓言,在四叔这里变成了非城非农的文化身份的碰撞。“他是我们这个社会城乡夹缝中的生存者”,同一性的危机始终未能摆脱,死于孤独和寂寞,也就成为了一出中国“城乡二元分制”之特有的凡人悲剧。

三

四叔作为时代的产物,身份也是时代所形塑。其悲剧,更隐含尴尬时代的平民悲剧。尴尬作为一种特有的文化形态,使得四叔成为了处于夹缝中无法言说的悲剧人物。但我们要追问的是,排除血缘关系上的理解和体悟,排除晚辈对长辈的悼念追怀,阎连科为何花费那么多的笔墨来薄奠自己的四叔呢?难道仅仅是“围墙有一隅倒塌了”的缘故?抑或另有所指?

其实,农家之子阎连科的奋斗历程,已经反映出了四叔的尴尬问题,也就是说都具有农转非的身份转换这一关节。阎连科的能“走出蓝村”、摆脱“情感狱”“受活”于都市(皆阎连科同名小说),部分经验即来自四叔的言传身教。“四叔希望我和他的孩子们,要么彻彻底底地做一个种地的庄稼人,朝朝暮暮,都和土地打交道,要么千方百计、完完全全地做一个城里人,暮暮朝朝,都尽量少地和土地、乡村打交道。”先辈的血泪教训,化成后辈挣脱命运宰制的动力,这也正因为阎连科明白四叔尴尬的处境后,才颠覆了之前的尴尬想象。四叔以自身生命,作为一个文化人类学文本,将历练过的“田野”经验,传递给后辈,成为生活教科书。这些鲜活的事实形成了阎连科改变身份的彻底性。以四叔作为阎连科们的精神导师和指路明灯,这是我们乡土中国文化政治的教训之一。阎连科意在通过四叔来书写一己身份认同所付出的代价和创痛,从而完成对城乡问题的多元透视。

更重要的在于,阎连科还要通过书写四叔来抒发内心乡愁之尴尬。四叔就是这样的僧和尼。没人拆他的庙,没人搬他的寺,也没人赶着他必须离开那他在其中晨钟暮鼓了大半生的瓦舍和香场,可命运必须让他离开城市回到他似乎熟悉、一生都牵肠挂肚的土地和乡村里。然当他果真回到了他梦中牵绕的土地、村落和房舍,回答了他似乎个个都熟悉的面孔中,他才知道城市不属于他,乡村也不再属于他,连他熟悉的那些人,他也不再熟悉了。”

四叔的悲哀,即是找不到依托向度的乡愁,尴尬的生和尴尬的死,也就成为必然。阎连科正是通过四叔乡愁之虚妄悬浮,来寻求自己写作和乡愁之牢靠平衡。“没有乡愁的人,是我们这个民族中的幸运的人。拥有乡愁的人,对于写作是一笔财富,而对于生活和日子,却是精神的累赘和臃肿。拥有乡愁的牵扯而你不写作,那种浪费就像拥有大把粗制的金条,可自己连一个精美的戒指都没有。”写作和乡愁之间的关系,也就促成了阎连科皈依的“仰仗土地的文化”。

在阎连科笔下,寻找和回归型两大话语型都存在。前者如《情感狱》、《走出蓝村》、《朝着东南走》、《受活》、《丁庄梦》、《日光流年》等,莫不表征着乡村人向外拓展、寻找美好“生活”的基本诉求。而后者如《最后一个女知青》、《寻找土地》、《风雅颂》等,则影射了重构桃源的精神困境。但处于二者之间、来回摇摆的人物,也只有四叔成为异数。

四叔遭遇的尴尬苦衷,与今天许多依旧在一线做苦力的农民工、两地分居的军人、国企下岗者、东西部移民者、蓝领打工者、许多通过考试进入城市学府的大龄知识分子、第三产业内的自由职业者等一样,大都有相似经历。正是这一点,决定了阎连科的书写更具“中国问题”的历史和现实针对性。也因此,落叶归根的四叔所遇到的伤痕、陷身其中的诸多精神迷失、由之所呈示的两种文化的碰撞、及其所引发的家庭矛盾或生活变异,随着城市化进程加速,相随而生的问题也愈加剧烈。如何看待、表述这些社会问题,必然会进入小说家或知识分子的思考视域和文本空间。文学,在经历“失却轰动效应”和种种尴尬失语的1990年代的短期阵痛后,“新世纪如何再度可能”?通过阎连科的书写,我们找到了一份真实妥帖的自信。

(作者单位:上海大学文学院)