“变脸”后的难题与可能

杜国景

内容提要：80年代“变脸”后的文学批评，对新中国前三十年文学的正面价值似有难言之隐，多以“反读”代替正读、“发现”代替判断、阐释代替评价。个中原由，除历史本身的某些负面效应，批评方法的缺失也值得反思。借助韦勒克文学理论的反历史主义立场及其“透视主义”观点，批评似可得到拓展。在“透视主义”的视野下，文本内部呈现方式出现了新的可能性，并可带来外部意义关联的另一种可理解性。

一、问题的提出

三十年前，基于认识论和反映论立场的批评话语霸权开始遭到质疑，西方的各种文学理论和流派大量涌入，我们迎来了一个“批评的时代”。由于以此为界，新中国文学前三十年和后三十年的历史几乎是颠覆性的，因此“变脸”后的文学批评，对前三十年文学的正面价值似有难言之隐。其中尤以文学的真实性问题为最。重评，再解读、重写文学史等等，大都涉及这一领域，但多为诟病和诘难。直至以“反读”代替了正读，以“发现”代替了判断，以阐释代替了评价。“变脸”的批评始终在寻找如何从前三十年文学的真实性问题中突围的路径和方法。世事盛衰，真应了“三十年河东，三十年河西”那句老话。直到21世纪初，关于文学作品的评价，还有一种“写得怎样”的批评方法被提了出来，旨在以“文学性”来模糊“写什么”、“怎么写”与“真实性”的边界。研究者以反映法国大革命、三国纷争、北宋农民起义、特洛亚战争等历史的小说为例，认为“面对一部文学作品，人们有理由从作者‘写什么去追究去阐发他所写的‘什么。而这追究这阐发与对作品的文学评价无关”。研究者举例说，《三国演义》持鲜明的拥刘反曹立场，人们当然可以研究三国时期的历史，比较曹魏和蜀汉哪个政治集团的政策更有利于社会生产力的发展，考察作者将刘备与曹操定位于“仁”与“暴”，“忠”与“奸”的描述哪一个更符合历史真实，但“这样的考察与探讨，与小说《三国演义》的文学成就无关”。研究者还说，关于《水浒》的主题意向，向来见仁见智，但“都不会影响这部小说的文学地位”。同样描写特洛亚战争，欧里庇得斯的《特洛亚妇女》表现了与荷马史诗《伊里亚特》不同的政治态度，但“对作者政治立场的追究不至于影响对作品的文学评价”。

果真如此么?不!我认为这里的论证是值得商榷的。且不说“写得怎样”如何同样关乎真实性。仅以研究者所举的几个例子而言，就禁不起“审美距离”的推敲。拥刘反曹，水泊梁山，或特洛亚战争，离今天都已经很遥远，有如绘画中的或笼中的老虎，对观赏者不会再产生直接威胁，因而可以很超脱很悠闲地去谈论它评价它，自然，这谈论和评价也就无关我们切身的现实利益，无关“作品”的成败得失。改革开放前的三十年不一样，那还是昨天的历史，与我们今天的现实处境有着太多的利益关联。今天的每一点进步，都离不开昨天的积累或者经验教训。所谓创新，也是旧中之新，不可是推倒重来。在今天的现实语境下谈昨天的文学创作，只关心“写得怎样”，完全不顾及昨天的功过是非，这无论如何说不过去。事实上，研究者以《创业史》为例所展开的论述，也并没有脱离对柳青。怎么写”的姿态的评价。既然如此，“写得怎样”又怎么能够和“写什么”、“怎么写”割裂呢?

研究者的良苦用心，也许是要别开蹊径，重新寻找“对话”改革开放前三十年文学创作实践的可能性，重新验证阐释学、结构主义等新的文学理论的覆盖半径与时效性。从而打开一条评价文学作品的新通道。这种探索精神当然是可理解的也是值得敬佩的。但新中国前三十年文学的价值，尤其是社会主义改造题材文学的真实性(研究者主要也是以此为例来展开分析的)，并非已不能正面接近，撇开“写什么”与“怎么写”的立足点，似有回避问题之嫌。主体、文本、昨天的历史语境，今天的变革，再加上新的批评视点，仍应该是所有可能性的前提。

二“透视主义”是否可能

用“变脸”后的批评标准去看，改革开放前三十年的文学实践，尤其是现实题材的文学，最令人难堪的，与其说是“历史元叙述”的虚幻，不如说是那种功利主义诉求中的真诚、激进和自信。所谓的“难言之隐”也主要是就此而言的。在它的“文学性”面前，哪怕最激烈的否定也不得不有所保留。林斤澜曾是新中国初期的一位热情歌者。晚年重翻旧作，他说：“五六十年代的习作，打着明显的年代烙印。但也真诚，没有别样肺腑……三十年后为选选集通读一遍，青年时候的热情，还叫老来迟钝的心胸，一紧一紧的。”类似的话，王蒙、茹志娟等都说过。盖因如此，“变脸”的批评在论及这三十年的文学时，总体便是从所谓“内在的深刻矛盾性”着眼来建构意义。目的“是要揭示出历史文本背后的运作机制和意义结构”，“解读的过程便是暴露出现存文本中被遗忘、被压抑或粉饰的异质、混乱、憧憬或暴力”。比如在肯定“文学性”的同时；先从“细节真实”潜入；再重新界定“历史本质”、“历史发展必然规律”，最后论及真实的距离与评价的尺度；或以“民间形态”、文本的深层结构立论等等，都属此类角度。但是，随着批评观念、批评方法、批评角度的切换，评价标准的游移，是否会带来文学史与文学理论、文学批评的分离呢?如韦勒克所指出的：“认为文学史旨在展示甲源于乙，而文学批评则在宣示甲优于乙。根据这一观点，文学史处理的是可以考证的事实，而文学批评处理的则是观点与信仰等问题。可是这个区别是完全站不住脚的。”在韦勒克看来，这是文学的重建论主张，是一种“历史主义”方法。“这个方法给人一种印象：文学批评只有一个标准，即只要能取得当时的成功就可以了。”

在批评话语“变脸”后的相当长时期里，前三十年文学的意义和价值正是这样，被严格限制在产生它的那个时代。前三十年与后三十年的审美规范仍相对割裂。依照这样的方法，便只能以当时的成败来论英雄。即认为每个时代有每个时代的文学观念与批评规范，评价作品不能脱离这特定的文学观念与批评规范。倘若脱离，文学批评要做的事情只能是推倒重来，这其实就是“重评”、“再解读”、“反评”产生的深刻根源。而在韦勒克和沃伦看来，这样做会陷入相对主义泥潭，如果“每一个时代都是一个独立自主的单元”，不同时代的文学观念与批评规范将无法打通，“诗的理想于是人言言殊，破碎而不复存在：其结果是一片混乱，或者无宁说是各种价值都拉平或取消了”。具体来说，新中国短短几十年的文学历史将会变成各自独立的断简残篇，各历史时期文学的意义结构，将只能是封闭的而不是开放的系统，这显然是个矛盾，不能解释文本意义结构至今所呈现的多样性、丰富性或“内在的深刻矛盾性”。

事实上，前三十年的文学是蕴含着各种价值的一个复杂而又庞大的体系，不能仅仅以作者或同时代人的观点去评价，也不能以一种抽象的、绝对的标准去衡量。对新中国前三十年文学经典的理解与阐释，既要回到历史，但又不能离开当前的现实。在历史与现实之间，现实占有更大的权重。只有从现实出发，并最终回到现实，才能

令人信服地重新面对当年的文学创作。对此，韦勒克和沃伦给出的方法是：“必须接受一种可以称为‘透视主义(perspectivism)的观点。”如同透视法的采用在绘画中会导致人的视觉改变一样，透视主义的意思，不仅仅是如何从单一角度去发现和揭示文本深处的含义，而是要把文学作品看作一个整体。这个整体在不同时代都在发展着，变化着，可以互相比较，而且充满着各种可能性，尤其不可忽略现实话语与历史话语间的意义关联。显然，韦勒克对文学的普适性价值是充满信心的，认为“艺术作品是一个由各种价值构成的整体”，甚至断言“价值恰好就是文学的本质”。所以他抵制历史主义，以为文学批评考察的是不朽的作品。这与伊格尔顿彻底的历史主义立场正好相反。作为西方现代绘画的理论方法，透视学有现代科学研究做强大后盾，是理性解释世界的产物。它所依从的“焦点透视”原理，为逼真再现事物的真实关系提供了各种可能性。同时，也对我们了解文学何以能在“特定意识形态指定的位置”，“并且作为某种文化成分介入历史语境”的前提下，仍能显出各式各样姿态，做了富有启示的示范。对此，新生代作家毕飞宇有着自己的理解。他引用美国文学理论家韦恩·布斯的《小说修辞学》中提到一个“木箱原理”：一个木箱放在客厅里，可以说它仅仅是一个木箱。但如果这个木箱放在阁楼上，一半露在外面，就会让人产生恐惧心理，甚至担心掉下来砸到自己。木箱还是那个木箱，仅仅放的位置不同，就会让人产生完全不同的感受。这其中到底哪一个是现实昵?显然，都是现实。“纯粹的现实主义不存在”。这就是毕飞宇的结论。现实存在于重要的关系之中，而各种事物的关系就源于我们对世界做出的判断。生活中并不存在纯抽象意义、没有加工和描述的事物。既有加工和描述，那就一定会受到作家或批评家自身所处位置和角度的限定。

这让我们想起了《创业史》中的一个艺术形象：郭振山。用今天的观点去看，这个形象就是中国农民中的一个智慧型人物。他非常懂得寻找政治权力与经济利益之间的平衡，而做到这一点，他就牢牢抓住了乡村日常生活中权力运作的核心，就能成功地把政治权力转化为个人权威。福柯说过，权力不是压制性的外在控制，“权力只有将自己主要的部分伪装起来，才能够让人容忍它”。上世纪50年代的农业合作化运动虽然是国家政治权力向乡村强行渗透的过程，但它已不再象土改那样采取剑拔弩张的方式。在乡村，除了政治权力之外，宗族、社区、亲属、婚姻、风俗、礼仪等日常生活，无一不体现着权力关系。政治权力向着日常生活权力转换就是一种伪装，一旦转换变成现实，权力就会变成权威，服从就会变成义务。郭振山深谙此道，每一次遭遇个人危机，他都懂得用这一套理由来说服自己，减缓个人发家的步伐。这种审时度势的才干和智慧，存在着比较的可能性。假如生逢其时，他究竟会成为吴仁宝还是会成为禹作敏，那不好说。但他在政治权力与乡村日常生活权力之间，在经济利益、社会权威，以及道德、道义、伦理等等关系中所表现出来的博奕才能，的确是一种深邃的智慧，令粱生宝望尘莫及。由于进入了特定意识形态的指定位置，并且作为某种文化成分介入了历史语境的建构。现在的郭振山以独特的姿态发出了独特的声音。而文本内部的呈现方式所出现的新的可能性，又带来了外部意义关联的另一种可理解性。特别要说明的是，这种可能性或者可理解性，不同于价值颠覆或文本反读，而是带有理解和宽容成分在内的判断和评价。或者说这种可能性和可理解性，正是合作化小说艺术形象内在人格化的魅力!这就是“使价值尺度具有动态”，“表明从各种不同的、可以被界定和批评的观点认识客体的过程”。

由此推衍，新中国前三十年文学的各种价值，完全可以产生于不同时期批评的累积过程，并反过来帮助我们认识、理解这一过程。因此，研究这三十年的创作，就必须指出它们在自己那个时代和以后时代的价值，在于保有某种永久的品质而又不呈封闭状态。它是历史的，也是现实的，因为它经过了较长的有迹可寻的发展过程。与对这类创作的解构性批评一样，对它们的后价值批评，或者不切实际的意识形态还原论批评——即把前三十年文学看作那个时代政治危机的道德等同物，其实都靠不住。既然它们是各种价值的体现，那现在最重要的事情就莫过于揭示其中各种价值之间的意义关联，只有这样，才可能解决我们究竟要在前三十年文学中去关注什么和发现什么，以及为什么要去关注和发现的问题，才能既回望历史，又回到现实本身。现在以至将来，当我们要寻找能够代表那个时代民族国家形象的文学时，除了那些公认的经典，恐怕别无选择。你可以否定它，忽略它，不欣赏它，甚至可以用鄙夷和厌恶的态度抨击它，但你无法忽视它、逾越它。只要逼近现实，追溯历史，你就必须与其情感、思想和艺术对话。

2006年7月5日，《光明日报》头版发表雷达的长篇论文《当前文学创作症候分析》。文章指出，中国小说精神缺钙的现象在日益普遍化和严重化。部分人群的精神生态趋于物质化和实利化，腐败现象蔓延，道德失范，铜臭泛滥，以致一些人精神滑坡。从文学审美的角度来看，由于自现当代以来，人们受到过太多的伪崇高、伪宏大、伪权威、伪浪漫、伪美的欺骗和伤害，对于号称神圣的东西心存疑义，于是90年代以来的小说便以较大规模和较快速度告别了神圣、庄严、豪迈而走向了日常的自然经验陈述和个人化叙述。在“症候”分析的基础上，雷达特别强调了作家与时代的关系，呼吁强化肯定和弘扬正面价值的能力。雷达所说的正面价值，指的是民族精神的高扬，伟大人性的礼赞，是对人类某些普世价值的肯定，例如人格、尊严、正义、勤劳坚韧、创造、乐观、宽容等等。雷达认为有了这些，对文学而言，才有了魄魂。它不仅表现为对国民性的批判，而且表现为对国民性的重构，不仅表现为对民族灵魂的发现而且表现为对民族灵魂重铸的理想。雷达的宏论是针对“当前文学创作症候”而发的，但这些“症候”跟我们的文学批评难道就没有关系么?新中国文学前、后三十年的正面价值是否有关联、或究竟有什么关联，不是也值得思考么?“当前文学批评”在倒脏水的时候，是否也会把孩子给倒掉了呢?

三、历史意识与历史的悲剧品格

无庸讳言，新中国前三十年的历史有着诸多负面效应。这主要是经济建设急于求成，所有制结构急于求纯，以及阶级斗争的绝对化和扩大化，于是，才“形成了这一段曲折而又不失悲壮的历史”。对这一段历史，象过去那样美化它，可能走向历史偶像主义，即崇拜历史起点，崇拜历史过程，进而走向历史泡沫。否定它，则可能走向历史虚无主义，即看不起自己，全盘照搬西方。大众传播时代。如果对这一段历史做戏拟化处理，象“大话西游”、“戏说乾隆、康熙”、“水煮三国”那样，效法的又将是历史虚构主义——这在前几年杨子荣、郭建光身上，已经出现过了。而无论美化、否定、还是戏拟，都将是历史主义的思维方法，都是不可取的。其中，历史偶像主义教训深刻，是

不可修复的历史记忆。历史虚构主义至少在现阶段还缺少必要的土壤和条件，偶有露头，市场也不大。危害最大因而特别值得警惕的，倒是历史虚无主义。因为历史虚无主义往往以“正剧”的方式解构历史意识，被它加以虚无化的，可能正包括着历史的本质。

那么，什么是历史本质?应该用怎样的历史意识去把握它呢?我以为，现代民族国家的崛起，中国人民改变自身命运的艰苦卓绝的努力等等，当然是历史本质的主要内容。除此之外，把握历史本质，更要立足于当前的现实。如俞吾金所言：历史的本质与当代生活的本质密切相关。“在研究历史之前，先要研究领悟当代生活的本质”。在这个意义上，任何历史都是当代史。当前“市场经济和现代化所蕴含的客观的价值导向——市民社会、民族政治、独立人格、个性自由、基本人权、社会公正等等，正是历史意识首先要加以把握的思想内容。”所以，“确定某个历史事件、历史问题和历史经验是否有意义的钥匙隐藏在当代的思想意识和客观的价值观念中”。

诚哉斯言!但如果进一步追问，“当代的思想意识和客观的价值观念”却并不是一个不辩自明的问题，在美国威斯康星大学历史学教授、国际知名的中国问题研究专家莫里斯·迈斯纳眼里，当今世界是个缺少幻想的时代。所以他说，“我们的时代，是共产主义国家和资本主义国家同样经历着可怜的目标贫乏和令人震憾的缺少幻想的时代”。我们现在唯一能想象的，似乎只有市场。然而席卷全球的金融危机，却给我们上了关于市场的生动一课。当我们想象人类未来的能力远远不及毛泽东领导的革命所预期达到的目标时，我们又有什么资格侈谈历史本质或历史意识呢?“人民拥有想像一个美好未来的能力，这对于作出有意义的努力去改变今日之现状却是至关重要的。因为人们必须先有希望然后才有行动，如果人们的行动要想不是盲目的，不失其目的，那么其希望就必然寓于对更美好的未来的幻想中。”莫里斯·迈斯纳这段话，无论对历史还是对现实，都有警醒意义。也许正是因为如此，新中国前三十年的社会主义改造和社会主义建设，才得到了海外学者，包括一些持西方立场的知识分子的理解。英国历史学家汤因比与日本学者池田大作，甚至还在毛泽东时代，就预言了中国在人类历史上所将担当的责任。池田认为在亚洲的文明古国中，“只有中国在迅速接近欧美发达国家的水平。”中国“政治上获得了稳定。再加上通过社会主义体制实行计划经济，努力促进社会资本的积累。中国似乎完全敷设好了自己重建的轨道”。汤因比则分析，在过去的五百年里，西欧各民族“在技术和经济方面把人类统一为一个整体”，那么以后呢?“中国今后在地球人类社会中将要起什么作用昵?”他的回答是，就中国人来说，“几千年来，比世界任何民族都成功地把几亿民众，从政治文化上团结起来。他们显示出这种在政治、文化上统一的本领，具有无与伦比的成功经验。这样的统一正是今天世界的绝对要求。中国人和东亚各民族合作，在被人们认为是不可缺少和不可避免的人类统一过程中，可能要发挥主导作用”。既然这么多西方学者，都对新中国前三十年的社会变革，给予如此多的期许，为什么我们自己却底气不足，要将“写得怎样”与“写什么”、“怎么写”人为地切割开来呢?

有理由相信，社会主义改造和建设包含“现代性”吁求在内。就象在“市场”这个隐喻中来理解现代性一样，我们同样可以从社会主义改造和建设中来理解现代性。那么，什么是“现代性”呢?如果用最简单的词来解释，“所谓现代性也就是‘可能性(possibility)”，“在这个意义上，市场其实也就是‘可能性、或者仅仅是‘对可能性的承诺。在市场中，任何人的命运都是相对的——即他可能成功，也可能失败和沉沦”。不错，新中国的前三十年是走过了曲折的道路，但至少不能说社会主义改造和建设已经走向了“失败和沉沦”。以和平的、渐进的方式，实行社会主义工业化和社会主义改造同时并举的方针，为国家的现代化建设打下了扎实的基础，这就是前三十年弥足珍贵的“中国经验”，也是我们今天的“历史意识”的核心内容。无论批评如何“变脸”，我们都应有足够的理由来直面这段历史。

由于“写得怎样”是以“重读”反映农业合作化运动的著名长篇小说《创业史》并以其为例来展开论述的，而且合作化也确有从兴到衰的重大失误，有必要就此做一点展开。我认为，农业合作化小说今天的审美特性，应该是它的悲剧品格。这场运动是失败了(不是前文所说的“失败和沉沦”，而是哲学意义的“否定之否定”)。但它隐含着新民主主义和社会主义革命的深度模式。通过对小农经济的改造，引导农民从个体经济走向合作化、集体化道路，这是马克思主义理论的一个经典表述，也是中国共产党在夺得政权以前就早已确定不移的方针。可是，它也只是一种可能性。在1949年中国革命取得胜利、中国社会发生翻天覆地变化的历史时刻，这个可能性的历史必然性和历史合理性几乎就是不容置疑的，它必然带来新的兴奋点，造成一场文学题材、文学主题的“革命”。如马尔库塞所说，“让艺术作品借助审美的形式变换，以个体的命运为例示，表现出一种普遍的不自由和反抗的力量，去挣脱神化了的(或僵化了的)社会现实，去打开变革(解放)的广阔视野，那么，这样的艺术作品也可被认为具有革命性”。然而，合作化既然只是一种可能性，在指向中国革命的这个深度模式时，文学创作就必然会追求乌托邦精神与乡村日常生活经验的某种价值同构。于是，合作化小说的悲剧品格便在这种“革命性”的叙事中被预设了。它之所以是悲剧性的，是因为“人们必须一再为不可能的东西而奋斗，否则他们就不可能达到可能的东西”，“如果放弃了乌托邦，人类就会失去塑造历史的愿望”。就如同维克多·雨果所宣称的：乌托邦也许并不是“明天的真理”，但是人民拥有想象一个美好未来的能力，这对于作出有意义的努力去改变今日之现状却是至关重要的。因为人们必须先有希望然后才去行动，如果人们的行动要想不是盲目的，不失其目的，那么其希望就必然寓于对更美好的未来的幻想中。而既然是幻想，它就只能是一种可能性，任何失败和挫折都是情理中的事情——从这个意义说，任何历史冲动都具有悲剧的品格。在这一过程中，文学的目的在于：幻想、憧憬，甚至信仰可以失去，追求的精神却是任何时候都不能放弃的。

明显的是，合作化小说在重建一种伦理想象时，总在乌托邦精神与乡土伦理之间左右摇摆和游移。互助组也好，初级社也好，要让农民自愿参加，最有效的办法莫过于共同富裕，让农民拥有财富，过上好日子。然而，合作化小说又总是用“财富恐惧”的道德训诫警告想过上好日子的农民。无论三里湾党支部，还是梁生宝，用来警告范登高和梁三老汉不要走个人发家道路的，都是杨大剥皮或吕二细鬼这类人物。这类人物在小说中只是一笔带过，连“跑龙套”都算不上，但他们又无处不在。由于在土改中刚刚被镇压，被剥夺了财产，因此，这类人物便成了合作化小说用来做“财富恐惧”道德训诫时最好的反面教员，好象共同富裕就必然排斥财富似的。另外，合作化时期的城乡差别，在乌托邦视野中早已大大缩小，至少在意识形态意义上，农民的社会地位空前提高，与城里的工人、市民是平等的。“乡下”、“乡下人”、“乡巴佬”这类带有城市文化优越感的词语几乎已根绝。于是，马多寿、梁大老汉即便有儿子在城里当着干部、拿着工资，也没能引来“乡下人”多少羡慕。但是，当改霞想进城去当工人的时候，梁生宝又觉得这城市和乡村，还是隔着一层鸿沟的，执意要跳出“农门”的女孩子改霞，和他已经不是一条心了。与此相关的，是上过学、读过书的农村青年在选择对象时的“文化势利”眼。本来合作化时期的知识青年并没有什么特别的优势，甚至不如梁生宝这类没有读过什么书的农家孩子。偏偏在恋爱的时候，传统乡村社会的“文化势利”眼又会跳出来作祟。比如范灵芝疏远马有翼，倾心“爱迪生式”的青年王玉生，又嫌他没上过中学的“文化势利”心理。夏志清觉得这“应该是个很有趣的题目”。

可见，新中国文学前三十年的乌托邦精神所造成的乡土伦理的某种决定性的停顿和间断只是暂时的。表面看来，合作化所建立的制度似乎使中国农民再也不能依赖他们以前所深深依赖的某些制度和习俗了。但实际上，乌托邦精神和理想化的道德前景并不是那么容易就被中国的农民所接受的。他们对乡村传统价值的依赖从一开始就使得合作化意义秩序的建立危机四伏，只不过在1949年中国革命的巨大胜利面前，这种新的意义秩序带有不容置疑的真理意味，因而传统的习俗和制度便屏住了呼吸而已。冲突早晚是要发生的。这是一场文化冲突。尽管大同社会的理想不完全是舶来品，但大同理想毕竟从来没有融入过中国的乡村社会。也许正是因为如此，康有为的《大同书》才不肯轻易示人。现在，合作化制度虽然已经有了新的文化内涵，但要让它一下子变成中国农民自己的思想观念，并从此改变乡村社会运行的惯性轨道，其结果便可想而知。合作化小说忽略了文化冲突的艰巨性，用一种乐观主义的态度描写这样的转变，其悲剧性也就在所难免了。