罗马法上对绘画和写作作品持不同态度之分析

吴程远

摘要：罗马法对绘画与文字作品持不同态度，即关于绘画作品的归属争论持续存在，相反，对于写作作品的归属自始至终不存在争议。这可以通过对罗马法原始文献中的不同片段的分析中得出。对此。中世纪法学家提出了两种法理解释，当然这两种解释并非尽善尽美。之所以罗马法上对绘画与文字作品持不同态度，这与二者的性质差异、当时创作二者所用材料的价值以及古代罗马的社会背景及社会观念等因素不无关系。

关键词：绘画；写作；尊严说；占领说；社会背景

中图分类号：DF093文献标识码：A文章编号：1000-7504(2009)05-0084-05收稿日期：2009-05-23

一、罗马法上对绘画和写作作品所持的不同态度

罗马法原始文献对写作与绘画持不同态度，其原因在于优士丁尼重美术作品而轻文字作品。对该问题有必要作进一步的分析。

(一)对相关原始文献的分析

这一问题最典型的反映于以下文本：

1.2，1，33：字母，就算是用金子写成，也添附于纸和羊皮纸，完全如同建造的房屋和播种的植物通常添附于土地一样……

1.2，1，34：如果某人在他人的木板上作画。有些人认为木板添附于画：另一些人则认为：画，无论是怎样的，添附于木板。但朕认为，木板添附于画较好。事实上，阿佩勒斯或帕拉修斯的画添附于一块极廉价的木板，是可笑的……

正如徐国栋教授所说，以上两个片段中优士丁尼的观点应来自盖尤斯《法学阶梯》2，77和2，78，除此之外，盖尤斯的观点也被收录于《学说汇纂》D.41，1，9，1和D.41，1，9，2中。两者的共同之处可以大概归纳为：对于文字作品。其作品添附于载体，载体为主，作品为从；相反，对于绘画作品则是载体添附于作品。J.A.C.托马斯对此的解释是，文字作品涉及的是抄写，是简单的机械劳动；绘画作品涉及的是创作，是复杂的脑力劳动，故采取不同的方式处理之。但考察优士丁尼的文本，可以发现其对盖尤斯的叙述补充了写诗、历史和演说，使得所谓的写作包含了创作因素，由此来看，托马斯的解释显得未尽有理。

(二)关于绘画作品归属的争议

通过以上片段，我们还可以得知，在盖尤斯与优士丁尼之前，对于绘画作品的作品与载体的关系是存在着争议的。以下这个片段可以反映出这一争议：

D.6，1，23，3。保罗：《告示评注》第21卷：但在我的纸上所写的字或在我的木板上所绘的画立即变成我的。对于后一种情况，一些人因木板上的画有价值而有不同意见。但是，没有另一个物便不能存在之物，必须被该另一个物吸收。

该片段反映出，保罗对于绘画作品的归属持与优士丁尼和盖尤斯不同的观点。保罗认为，无论绘画的价值如何，均应添附于画板。因为没有画板绘画作品就不能存在，所以绘画的作品必须被画板所吸收。

上述原始文献中的矛盾，被后世的法学家们称为“画板”问题(Tabula Picat)。比较上述两种论述。其不同点在于，保罗仅仅从整体和部分间关系的角度来考量作品与载体的关系，而没有将构成物价值高低的因素考虑在内，可见保罗完全是从自然法理的角度进行考察的。对于这一观点的由来，可以从萨宾派和普罗库鲁斯派关于某人利用他人材料制成的加工物归属这一问题的争论中得到启示。关于这一情况下特定物的归属问题。上述罗马法两大学派一直存有争议，萨宾派受斯多亚哲学的影响，重原料而轻形式，认为新物品以原材料为基础，所以不应当因他人加工而剥夺原材料所有人的所有权。因此，保罗认为无论绘画价值如何均应归属于画板所有人。亦是有迹可寻的。而盖尤斯和优士丁尼之所以对绘画采取了与保罗相反的观点，是因为他们对两派关于加工物归属的争论已进行过总结，并采纳了折中意见，即区分完全加工和不完全加工：新物能够回到原始状态的：为不完全加工，属于原料持有人；加工是不可逆转的，为完全加工，加工物属于加工人。而根据以下两个片段：

D.34,2,12。帕比尼安：《问题集》第17卷：如果遗赠了一幅画，而继承人将其涂抹掉，仅将画板交于受遗赠人，可以说，存在根据遗嘱之诉，因为遗赠的是画像而不是画板。

D.50,16,14pr.。保罗：《告示评注》第12卷：拉贝奥和萨宾认为，如果衣服被撕碎了，或者任何东西被破坏了，例如，边缘被摔破的杯子、油漆被擦掉的画板，这一财物就被认为“失去”了，因为这些事物的价值并不由组成它们的材料决定，而在于消耗在它们上的技巧……

可见当时画被一致认为是不可分之物，绘画自然属于不可逆转的加工，因此盖尤斯和优士丁尼将绘画作品归属于加工人，从而得出画板添附于画的结论也是符合逻辑的。

(三)写作与绘画的对比

通过以上有关绘画和写作作品归属的片段。我们可以发现：关于绘画的争论持续存在，相反，对于写作，由始至终均不存在争议。从保罗的论述中，我们可以发现，似乎人们从不认为写在纸上的文字超过纸的价值，即使优士丁尼在其论述中加入了创作的因素，也同样给予歧视性的对待：对于绘画作品。因为“阿佩勒斯或帕拉修斯的画添附于一块极廉价的木板，是可笑的”，可见正是由于考虑到绘画作品的价值因素，而作出以作品为主、载体为从的决定，作品与载体之间的价值高低关系决定了两者之间的主从关系；而对于写作，“字母，就算是用金子写成，也添附于纸和羊皮纸”，可见即使字母的价值远高于纸。也是只能作为纸的添附物。

二、中世纪法学家的解释及质疑

对于为何区别对待绘画和写作这一问题，中世纪的法学家试图从以下几个角度加以解释：

(一)“尊严”说

意大利注释法学家普拉切蒂努斯(Placenti－nus)在论述绘画作品的作品和载体间的关系时，提出将绘画归于加工(Specificatio)，因为他认为：添附是指附加物附属于另一个物品，而一幅绘画的画面在被画家完成之前是不存在的，因此，根据不能对尚不存在的物品作出规定这一法律原则，已存在的画板添附于尚不存在的绘画的理论是不符合逻辑的。因此，只能用加工的理论加以解释。而根据加工的法理，只有在加工物成为一个新物，使原物消失的情况下，加工人才能因“先占”而取得加工物。

随后，他阐释了产生新物的条件：有“尊严”(dignitas)的存在，即绘画中表现的主题或者形象，如人物或神像。表面上各种颜色的结合并不立即产生创造新物的效果，只有其展示出的主题“尊严”，能够完全地表明另一个物品的存在。普拉切蒂努斯提出决定加工物成为新物的条件是“尊严”的存在，附加于绘画上的“尊严”使得绘画作品和文学作品的区别变得合理了。因为文字写作并不产生类似的价值，而只是记载作者的思想而已。我把这一解释归结为“尊严”说。

但是这一解释亦存在不尽合理之处：首先，正如普拉切蒂努斯自己所说的，绘画是否存在“尊严”是由以下两个条件决定的：绘画的主题是否高尚以及是否由高质量的材料构成。尽管古罗马的绘画作品大部分都是以人物肖像作为主题的。但是从庞培古城的遗迹中发现的罗马绘画作品表明，从奥古斯都时期开始到公元一世纪中期，罗马的绘画风格中已经增加了对于风景和花鸟静物的描绘。一幅以“斗鸡”为主题的古罗马镶嵌画至今仍保存完好。可见，虽然根据“尊严”说，大部分绘画作品可以获得与文字作品不同的地位，但仍存在部分绘画作品不能适用该解释的情况。其次，就文字作品而言，也并非就完全不能产生“尊严”：例如祭司手中记载神的指示或者皇帝的敕令的文字作品，是否还能说其缺乏成为新物的条件呢?另一位注释法学家奥多弗雷多(Odofredo)就认为文字具有神圣性，其体现在文字的形式和书写文字的方式上。他以《潘得克吞》和被收藏在拉维纳的某位皇帝的遗嘱为例。可见，文字作品中也不乏具有“尊严”的，在这种情况下，绘画“尊严”说就显得站不住脚了。

(二)占领说

另一位中世纪的法学家巴尔多莱(Bartole)排除了价值对于文字和载体以及绘画和载体之间的关系的影响。根据他的理论，原物是否成为新物，应遵循整体吸收部分的原则，即应以作品是否成为整体来作出判断，作品为整体的，加工物作为新物归属加工者。那么，当涉及到液体和固体之间的结合时，如何判断何者为整体，何者为部分?巴尔多莱提出要用占领理论来分析：只有在占据整个载体的情况下，作品才成为整体而吸收作为部分的载体。按照这一解释，之所以说文字添附于纸张，而画板添附于绘画，正是因为文字不能像绘画铺满整个画板那样“占领”全部纸张，此即“占领说”。

这一解释虽然有其合理性，但是也存在一定的缺陷。首先，巴尔多莱否定价值标准的重要依据是，他认为无论哪种液体都比固体更有价值，但固体却能吸收液体而成为整体。因此，价值不能决定液体物质和固体物质之间的关系，所以从价值标准来看是无法得出结论的。巴尔多莱所提及的价值并不是价格，而是根据在创造过程中。由物质的属性所决定的等级。但是，他却没有解释为何液体的价值总是大于固体，所以巴尔多莱的论断显得缺少说服力。其次，不可能每幅绘画作品都是可以填满整幅画板的，完全可能存在只占据了一小部分画板的画作，对于这些绘画是否还能适用“占领”理论呢?因此占领说也存在着不能解释所有绘画作品的潜在缺陷。

三、对写作与绘画作品持不同态度的分析

笔者认为，罗马法上对写作和绘画持有完全相反的观点和态度，主要是因为：

(一)绘画与文字的不同特点

首先，从符号学的角度来分析，文字归根结底是一种语言符号，而绘画则属于艺术符号。语言符号具有高度的抽象概括性、透义性，其能指与所指是相对分离的。而艺术符号的物质形式与艺术家的内在精神是不可分割地结合在一起的，其物质形式的修改或变化，必然导致其精神内涵的改变。所以语言符号和艺术符号的区别在于：语言符号的意义来自所指或客观对象，艺术符号的意义来自形式或能指本身。两者间的差别直观地表现为：常见的文字作品最重要的价值在于文字所蕴涵的对客观事物、主题思想的抽象性描述，而非字体的优美、书写的材料等具体形式。因此，它被大量复制之余，不存在价值发生重大减损的问题。相反，绘画作品与文字作品相比，不仅很难在形式上被完全一致地加以复制，而且出自他人之手的复制品不能体现原作者独有的精神与审美情趣。因此，即便是与真品外观一致的赝品，其与原作之间的艺术价值和市场价格也有着天壤之别。

其次，从技术手段的角度看，在古代，人们是很难对画作进行复制的。在当今社会，数字技术发展迅速，人们可以通过相机、电脑等技术手段对绘画作品等进行复制、印刷，甚至把绘画创作的过程都变成操作电脑的过程。而在古代。上述方式都是不可想象的，当时复制绘画作品唯一可行的方法是临摹，但这可谓是成本与收益完全不成正比的办法：其一，很难找到技巧高超的模仿者，不仅人工成本高，而且花费时间长；其二，画家展示和传播自己的作品多采用私人展出的方式，不会给盗版者留下临摹复制的机会；其三，正如前文所论述的那样，绘画作为一种艺术形式，其复制品的价值远低于原作。而文字作品则不同，对其进行复制的方法是抄写。在古代社会的技术条件下，这一方法还是比较容易实现的。而且考虑到当时的劳动力价格相对低廉，其成本相比收益而言是完全可以接受的。

(二)古罗马的社会环境与社会观念

作者的社会地位与社会观念影响了罗马法上对待文字作品的态度。首先。出版商在古罗马占据着极大的优势地位。按照有关文献的记载，在古罗马，文字作品的出版完全由出版商把持。当时出版文字作品的工作都是由出版商雇佣的抄写员完成的，作者本人无法控制作品的大规模传播。而且，除了某些特殊情况外，文字作品的出版不必经过作者本人的同意，销售所得的利益也完全归书商，作家除了微薄的稿酬外得不到任何好处。出版商的优势地位由此可见一斑。在当时，出版商决定了文字作品的出版与否以及出版的数量，作家们没有任何有力的手段与出版商相对抗以保证自己的权益不受侵犯。其次，在古罗马，写作并非如现代那样被认为是一种专门的职业，上层社会的作者更多地被认为是政治家、演说家，而非作家；社会地位卑微的作家则被大众认为是懒惰、贫穷的人：是社会的寄生虫。

出身于社会低级阶层的作家们。其写作目的仅是为了“荣誉”：希望通过出版作品获得社会上层人物对其的赏识，进而成为某位贵族的门客(Clientis)，以获取相对优越的物质生活条件，同时改变自身低微的社会地位。这样的处境则进一步加剧了社会对于写作的偏见，因为作为门客的作家被迫要根据贵族的喜好进行创作，如此产生的文学作品质量往往很糟。而对于有着较高社会地位的作家来说。他们的地位使他们可以自主地创作作品，但是他们同时也会把作品受大众欢迎视为很高的荣誉。从这个意义上来说，古罗马的作者们甚至希望自己的作品被盗版而大量传播。

生长于这种社会环境下的法律自然会把代表作者权益的“字母”添附于代表书商权利的“纸张”看成理所当然的，甚至都不会去考虑是否有存在相反情况的可能性。

而绘画则不同。罗马人对艺术充满倾慕和向往，他们热衷于模仿希腊艺术品，甚至自嘲说：“罗马征服了希腊，文化上却反被希腊征服。”雕塑、绘画等艺术品在罗马人的生活中占据着重要的地位：罗马人每天的生活是从瞻仰雕像开始的；在阿德利亚努斯(旧译哈德良)皇帝的别墅中，摆放着大量从帝国各地搜集来的美术作品。以供这位爱好艺术的皇帝欣赏；庞培古城的遗址表明。无论是公共浴室还是私人住宅

内，都有大量的绘画作品加以装饰；罗马人的居所里。家具只有简单的卧榻桌椅，但其地面是大理石或砖瓦的镶嵌画，墙上则画着田园风光或神话故事。此外，罗马人绘画技术的水平从另一个方面证明了他们对绘画的重视：尽管罗马的架上绘画几乎一幅都没有保存下来，但通过发现的壁画以及埃及出土的架上绘画。可以证明从公元前2世纪到公元1世纪，罗马绘画的技巧达到了相当高的程度，对于光线、色彩、透视等问题都曾经以较高的水平加以解决，并在希腊艺术的基础上发展出了新的绘画风格与体裁。综上。由于在古罗马。绘画的艺术价值得到了社会的广泛认可与重视。从平民到皇帝都十分重视绘画，因此盖尤斯在讨论绘画作品归属时，才会提出“实际上较多的人认为，画板添附于图画”，而上述被较多人持有的观点在经历了一番争论之后，最终由优士丁尼对其加以肯定。

(三)文字作品与绘画作品所使用的材料价值的差别

创作文字作品，所使用的材料无外乎是纸张与墨水。在古罗马，最常用的纸张是价值相对低廉的纸莎草纸。纸莎草纸中还存在不同的等级，从最昂贵的“奥古斯都”纸到最普通的“赛提克”，价格存在很大的差异。但哪怕最普通的纸莎草纸种类，其价格也比用于书写的墨水高出许多，更别提比纸莎草纸还要贵重许多的羊皮纸了。因此，当时作为载体的纸张在价值上肯定高于作者创作作品时所用的墨水。

而创作绘画作品所用的载体与材料之间的价值高低关系则完全不同。要想画出一幅色彩鲜艳、栩栩如生且不易掉色的画作，没有多种好的颜料是无法做到的。在古罗马，颜料的价值如何呢?据传，到拜占庭帝国灭亡为止，世上最贵重的颜料是由一种紫螺分泌的黏液制成的普罗紫色——人们计算过，印染一件加冕披风需要三百万个紫螺做原料。即使在紫螺和人工都很廉价的古罗马时代，印染一公斤的普罗紫色羊毛也要花费6000－7000马克。这样极端的例子可能缺乏普遍的说服力，但也能反映出当时获取染料的困难程度。越是鲜艳的颜料价值越珍贵。这一点从人们对染料的评价中可见一斑：“在20世纪初合成染料进入市场之前。决定服装颜色的不是品味，而是金钱。”相对的，绘画作品的载体则是任何时候都价值低廉的画板。因此，作为绘画作品的载体的材料价值低于构成作品本身的颜料的价值。

四、结论

综上所述，笔者认为：绘画与文字作品的性质差异、两者使用的材料价值上的重大差异、古代罗马的社会环境和观念等共同导致了当时的法律对于文字作品和绘画作品中作品与载体关系不同的处置态度。对于文字作品，其容易被大量复制且价值不会发生大的减损，作为载体的纸张价格总是高于创作所用的墨水：绘画作品在当时的技术条件下很难被复制。即便被临摹了。其价值也远无法与原作相提并论，此外绘画所用的颜料价格也比廉价木制画板要高。在古罗马，出版商占据强势地位，作者则只为了“荣誉”而写作，大众对写作持有强烈的偏见；而绘画作为一种艺术，其形式与艺术价值则受到当时社会各阶层的普遍重视。最终导致了罗马法上对待文字作品与绘画作品的不同态度。这一结论同时也反映出，罗马人的务实精神在罗马法中以实践理性重于理论理性的形式得到了体现。正是因为罗马法区别对待绘画与文字作品的态度来源于生活实践。古罗马的法学家们才忽视了其在法学理论上的矛盾而没有加以变更。

尽管有学者认为。古代的罗马法已经为作者的保护提供了某种形式。可以说是劳作通向知识产权解释的最初步骤。然而，本文的研究表明，现代的著作权法的源头不能上溯至优士丁尼《法学阶梯》的某一片段。尽管在古罗马，人们已经有意识地区别作品与载体。但是当时的法学家与立法者通过比较直观的观察和体验，从物权取得的角度讨论作品的载体的归属问题。这一讨论的最终结果是保护价值较高者。在当时的社会背景下，这是符合大多数民众意愿与出版商利益要求的。上述过程中。既没有明确形成思想与表达的二分式观念。而且其背后的价值取向与现代著作权立法为了鼓励作者创造和传播原创性表达以及促进公共教育、学习、信息交流等公共利益的基本精神完全不同。正是因为上述差别的存在。生活在现代著作权观念下的人们才会对罗马法对待绘画与写作作品截然不同的态度感到难以理解。此外，本文的研究也再次说明，不能戴着现代民法的“有色眼镜”看待罗马法。学者曾感叹道，在中国，遍览民法学之著述，大有“每谈民法必言罗马法”之感。无论是追述法律概念、法律制度抑或法律思想、法律原则之源都常常究至罗马法。然而，应当指出，尽管两者间有着密不可分的血缘关系。但是作为两个完全不同历史阶段的法律制度，他们之间的异质性是不容忽视的。如果硬要将现代民法的“框架”套在罗马法头上，则只会得出不伦不类的结果。最后。本文的研究过程与研究方法表明。“物质基础决定上层建筑”这一经典论断在法学研究中同样应引起我们的重视。在对罗马法的研究过程中，我们的眼光不能仅局限于法学理论的范围之内。而是应该结合当时的经济、科技与社会背景等多方面因素加以探究，因为往往非如此就无法全面、清晰而深刻地了解该法律制度。在这些方面，文学、历史、艺术以及自然科学等其他各个领域的相关智力成果可以为我们提供许多有益的启发与重要的帮助。