汉剧京胡产生的文化背景

孙　思

[摘要]民族音乐学的研究,既倡导音乐本体的研究,也注重从音乐的文化环境这一角度来研究。即兼顾音乐本身和文化整体两方面。因此,要对戏曲音乐中的这种现象产生的缘由做出阐释,除了音乐形态研究外,还需要从音乐文化的角度进行研究。

[关键词]汉剧;京胡;民族音乐学;文化生态;社会经济

所谓京胡,一种拉弦乐器。俗称“胡琴”。清乾隆末年,随着皮黄腔的发展逐渐形成,是京剧、汉剧的主要伴奏乐器。现今在汉剧界,对京胡的叫法有称“京胡”,也有称“胡琴”的。为了书面表达的清楚准确,故笔者参照《中国音乐词典》上的注解而称其为汉剧“京胡”。京胡,即胡琴这件乐器是“物质文化的产品”。所谓“胡”,据《辞海·语词分册》中的注释之六曰:即中国对“古代北方和南方个民族的泛称,亦用以称来自这些民族的东西。可见,“胡琴”并非我国中原地带产生的乐器,而是来自北方。又据刊行于清道光三十年(1850年)的叶调之《汉口竹枝词》(杂记212首)中所记曰:“月琴弦子与胡琴,三样合成绝妙音。啼笑巧随歌舞变,唱时止鼓板及此三物,竹滥丝哀,巧与情会。”竹枝词中所提及的即:“胡琴”(京胡)、月琴、弦子(三弦)加之鼓板,乃为汉剧乐队的主要乐器。京剧也与汉剧一样,同样以此为“四大件”伴奏所有剧目。从叶调之的《汉口竹枝词》中所提到的“胡琴”,虽然从其表述的位置来看是位其第三,但这仅仅只是为了压韵而已,并不能认为月琴为其主奏乐器。汉剧乐队中主要为声腔进行“衬、托、包、垫”的主要乐器是“胡琴”。

京胡是汉剧的主要伴奏乐器,是依附于汉剧声腔而发展的,离开了汉剧,离开了汉剧声腔,那么作为汉剧主奏乐器的京胡便失去了其独特的魅力和作用。故若分析京胡的产生,不能只是一味的从京胡自身出发,而是必须结合汉剧声腔—“皮黄”腔调的源流和形成进行综合分析论述。本章欲从汉剧以及其声腔发展的文化生态背景与社会背景这一视觉来对京胡的产生作分析。

叶调之的《汉口竹枝词》中所提到“曲中反调最凄凉,急是西皮缓是二黄,倒板高提平板下,音须圆亮气须长”。这里,叶调之已提及到汉剧的“西皮、二黄、平板、倒板、反调”等主要声腔版式和演唱技巧。为后人留下了十分宝贵和可信的历史史料。论及京胡在汉剧中主导地位的确立,必须引申到“皮黄形成”的文化生态背景及其在中国戏曲发展史中的特殊贡献。

丹纳在《英国文学史·序言》中道:“如果一部文一种人的容丰富,并且人们知道如何去解释它,那么我们在这作品中所找的,会是一种人的心理,时常也就是一个时代的心理,有时更是一种种族的心理。”戏剧发展的每一个重要时期,都可以寻找到时代和民族的这种“文化心理”。当明清文人传奇的黄金时代过去之后,在京城涌现出各种景观。据张坚《梦中缘》传奇序中记载:“长安之梨园,所好惟秦声、罗弋,厌听吴骚,闻歌昆曲,辄哄然散去。”这里所说的“秦”、“罗”等腔,即是当时的弋阳腔,是流行与民间极光的一种新生戏曲声腔。统称之为“花部”,“乱弹”。恰与昆腔的所谓“雅部”、“正音”相对峙,即为明清戏曲史上的“花雅之争”。而“花部”所包括的腔调即有“京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄腔”等等。统之为“乱弹”。按照戏剧史家较少争议的,而且基本达共识的观点来看,一般认为“西皮腔“由陕梆子流入湖北,在襄阳地区发展成为“襄阳调”,后发展成为西皮腔系。故云南滇剧今仍称称西皮为“襄阳”,是不忘其根之意。而广东粤剧把西皮称为“梆子”,是不忘其源之故。二黄腔的源流,大致有三种:其一是源流于“黄冈、黄安”或“黄冈、黄陂”。其二是起于江右,江西宜黄之说。其三是由“吹腔”的“徽二黄”流变而成。所以,力主第三种起源的,把“徽二黄”中的“黄”字写作“簧”字,是以笛为伴奏的意思;而力主源于湖北的“二黄”的写法仍是“二黄”。这种十分有趣的文字现象,涉及到其主要伴奏乐器,在音乐研究上是具有十分重要的研究价值的。清乾隆年间,进士李调之在《鱼村剧话》中专门谈到过“胡琴腔”,他这么写到:“胡琴起于江右,今世威传其音,专以胡琴为节奏,淫冶妖邪,如怨如3诉,盖声之最淫者。由此更可知,所谓“二黄”,不论是否是“二黄”还是“二簧”,皆是“专以胡琴为节奏”。也就是说“胡琴”作为拉弦乐器,早已经是“二黄”的主奏乐器了。不仅仅是二黄如此,西皮的主要伴奏乐器也是“胡琴”。皮黄班社离开了胡琴,就无法开锣唱戏。根据本人所查阅的资料显示,西皮的起源来自山陕梆子,经演变成为“襄阳调”而逐渐形成为完整的西皮腔系。二黄腔则出自湖北。刘正维教授认为音乐也是有遗传基因的,传统音乐尤其如此。既不能随意肯定或否定历史上的某些说法,也不能忽视,而且要相信音乐遗传基因判断事物的准确性。我国传统音乐中各类不同属性的遗传基因,既具有明确的传承性,同时还呈现为有序的板块分布状态。声腔之间有无亲缘关系,某种声腔与某一地方的民间音乐有无亲缘关系,从而证明是不是这一地区所产,关键就看他们之间有无共同或相近的遗传基因。有,就有亲缘关系,没有就不是直系亲属。

“皮黄“在湖北地区的发展,从文化生态上来论述,本人认为这是历史的必然。余秋雨教授在《中国戏剧文化史述》专著中指出:“一切美好现象都不可能全然摆脱地域的限定性,特别是戏曲所依附的音乐,更是明显地渗透着特定地域的风土人情、社会格调。”随着昆曲的逐渐衰落,一种新样式必然会替代旧样式。如果说昆曲雅部是封建社会文人雅士的精神寄托和审美取向的话,源于民间的“花部乱弹”,最初则是乡间、市井,乃至都市市民之所喜好。城市与乡村的演出剧目,更多的服从于地方性的审美传统和习惯。湖北的汉剧素有“四大流派”之说。其“襄河、荆河、府河、汉河”四大河流,几乎贯穿了整个湖北。“皮黄”以其“自由、随和”和“世俗”的表现形式占据辽阔的湖北大地。它所表演的各种人们和世俗民情,深深抓住了普通观众的视线。

京胡的产生与发展,如果按照清朝道光年间刊的《汉品竹枝词》中所记载的“月琴、弦子、胡琴”这一论述来推论,至少在康熙雍正年间(一六六二年),汉调戏班中的乐队编制和乐器配置就已基本形成。因为在乾隆年间,“四大徽班”进京之时,就有王湘云,朱应先、李凤林、余三胜、龙德云、童德善、王洪贵、李六、潭志道,吴鸿喜等一批又一批的汉调艺人进京唱楚调(汉调之旧称)。许多资料上说,当时京城“班是徵班,调是汉调”,那么可以推论的是“徽调”以“吹腔”为主,乃竹笛,吹呐当主要乐器伴奏;而“汉调”则必须以“胡琴”为主伴奏,才能演唱“皮黄”。先期进入京城搭班的汉调艺人中,按照米应先(米喜子),余三胜等老生演员所演唱的《挑袍》、《古城会》、《战长沙》等红生戏和《四郎探母》、《定军心》、《双尽忠》、《捉放曹》等老生戏来分析。这类以“唱腔为重”的“唱功戏”,若没有汉剧京胡的烘托,对唱腔进行垫补托腔的话,那么汉剧这些演员以及剧目就不可能腾誉京城,赢得一时的盛况。而且,汉调的伴奏甚为复杂,不是短时期就能掌握的简单技艺,恐怕不是徽班原有的乐队就能直接伴奏汉调的,而是汉剧自身就拥有其伴奏乐队的。笔者认为,汉剧京胡应该是随着“汉剧西皮、二黄”的产生而发展的一种乐器。以竹笛,唢呐演唱长篇的汉剧唱腔,从乐器音响音色的特点来看,皮黄腔在汉剧的应用中,已具有湖北化、南方化了,所以与其他的剧种进行比较,已经具有很明显的华丽、柔和与细腻的特点了。著名朴学大师焦循称赞道:“花部者,其曲文俚质,共称为乱弹者也,乃余独好之。花部原本于元剧,其事多忠孝重义,足以动人;其词直质,岁妇孺亦能解,其音慷慨,血气为之动荡。”根据上面所说,从音乐形态方面出发,笔者认为,为了达到“其音慷慨,血气为之动荡”的艺术效果,“皮黄”从昆曲和高腔中,由“萧、管、笙、笛、三弦、琵琶、月琴和鼓板”等乐器组合中,演变为其自身的文武场面(即是戏曲乐队)。文场以胡琴、月琴、三弦为主要伴奏乐器,武场以鼓板、堂鼓、大锣、钹、小锣为主。“胡琴”与“鼓板”成为场面中最为重要的伴奏乐器。最初汉剧乐队人员十分精练,乐手多是一专多能,“如文场三人中,胡琴必须带吹唢呐、笛子,并带半边的钹;月琴并吹唢呐,笛子,并带大钹,贴补胡琴(如琴师没有参加,就由月琴的琴师替代,叫贴补胡琴);三弦带笛子、唢呐;并带堂鼓等。传统的汉剧乐队,是位居舞台上的,京胡与鼓板的琴师是位居乐队前面,其他乐器稍偏后,鼓板在舞台的右边,京胡靠舞台的左边,而其他乐器则靠两侧。从乐队位置来看,琴师与鼓师的地位一致。

参考文献:

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[9]焦循《花部农潭》,南陵徐乃昌,清宣统3年(1911)第3册

作者简介:孙 思(1982—),女,华中师范大学汉口分校音乐系助教,研究方向:民族音乐理论。