谈中国画笔墨艺术

张纯桂

[摘 要]简述了古人对笔墨的研究及笔墨艺术的发展,阐述了用笔用墨的方法与经验。对当今画家们展开笔墨艺术的不断探索、创新,具有借鉴意义。

[关键词]笔精墨妙;韵味;线条;墨色

中国画的“笔墨”是用以表现自然物象的一种观念与技法,是中国传统绘画的重要组成部分,是中国画继承、发展与创造的重要依据。自南齐著名美术理论家谢赫在《古品画录》的“六法”中提出“骨法用笔”以来,“笔墨”已成了中国绘画的代义词。“笔精墨妙”、“笔舞墨歌”、“笔情墨趣”形象地比喻了“笔”与“墨”之间的关系,同时也说明了笔墨在中国绘画中的重要作用。

历代画家们对笔墨技法的研究所积累的经验,结合对具体现实的表现效果,从理论上总结和发展了各种流派和风格,清代布颜图在《画学心法问答》中写到“山水不出笔墨情景,情景者境界出。”古云:“境能夺人,笔能夺境,终不如笔,境谦夺为上。盖笔既精工,墨既焕彩,而境界无情,何以畅观者之怀。境界入情而笔墨庸弱,何以供高雅之赏鉴。吾故谓笔墨情景,缺一不可,何分先后。”可见有美丽的景物,要把它画成一幅动人的图画,没有精妙的笔墨来表现,决不是一件高雅的艺术品。不论写意画,还是工笔画,写意画要笔墨分明,其法不乱为上品,工笔画要不柔媚造作,故好画都须以笔墨之功,方成造化之妙。

石涛画论提到“有法必有化”这“化”字,是指笔墨技法在绘画上具体运用和表现要融会贯通,石涛《苦瓜和尚画语录》中说:“一知其法,即功于化。夫画,天下之通之大法也,山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也,借笔墨以写天地万物,而陶咏乎我也。”从这里可以看出,石涛通过几十年绘画实践总结出一条经验,学法主要是学古人的“笔墨”之法,得其法而后能达于化,自成画目,臻于妙境,方显现出神采奕奕,气韵生动的美感效果。可见石涛对笔墨艺术的深刻感悟。

笔墨二者相提并论自荆浩开始,他认为吴道子的山水“有笔而无墨”,项容的山水“有墨而无笔”。笔墨的关系也由此讨论了一千年左右,几乎每一个时期的大画家如米芾、赵子昂、董其昌、石涛等都发表了不少对于笔墨问题的看法。这些大家总的观点是把笔墨在中国画里的运用提到了相当的高度,由于荆浩首创笔墨之后,使中国画的技法,艺术意境达到了一种带有哲理的状态。随着各朝代画家的努力以及工具、纸张的创新,使中国画的技巧,笔墨的演变到达一种出神入化的地步。

怎样理解“有笔而无墨”,“有墨而无笔”呢?所谓有墨,就是笔中要体现出墨气、墨分五色,墨指是色,如果画面上的墨色呆板,没有合理地运用干湿、浓淡、黑、白、灰墨色层次关系来表现物象,这种情况可以理解为“有笔而无墨”,但这还不够,其意义还不在于此,我们知道,“墨”即“色”,“色”是情感的流露,它除了表现客观景物外,更重要的是画家借助墨色来表达自己一种观念、一种内在的情趣。所谓“有墨而无笔”是指墨色在一定程度上表达了自然物象,也蕴藏着画家的一种超自然因素。但缺少灵活多变的笔法。中国画的运笔强调流动、张力、扩散,在整个画幅中造成一种气韵,所谓“气韵生动”,就是要在画面中创造出具有生动的形象外,还应有生动的音乐感觉,一种听不到、但完全可以感觉得到的节奏感和旋律感,这也就是韵,这中间生命力最活跃的就是运笔的情趣了。笔墨其线条体系和墨色体系在绘画中的主要特征,是构成中国画韵味的主要因素,潘天寿先生称之为“东方绘画之精髓”,那么,究竟如何用好笔墨呢?为了阐述方便,分作用笔,用墨谈点认识。

用笔,“运笔有神”、“偏正曲直、轻柔徐疾”是历代画家总结的用笔实践经验,执笔需得法但又无定法,总地说要指实掌虚,运转灵活,变化无穷。历史上有的画家说要中指微微拨动,以使笔线婉转有致。有的画家说姆指如提千斤之力,才能笔力挺健。有的画家认为要运用腕力、臂力,笔锋可以上下左右,运转灵活自如,气从脚根拔起得力注于笔端着纸,行笔以中锋、藏锋为主,兼以侧锋。作画用笔要平、圆、留、如屋漏痕,虫蚀木,锥画沙,折钗股,印印泥,使画的线条直而不直,圆而藏锋,柔中带刚,蕴涵各种内在力量。凡此种种,都阐述了用笔的宝贵经验及用笔在绘画中的重要作用。

国画用笔,最好在书法方面先下一番工夫,要得真草隶篆之笔趣于画法,用笔才能流畅自如,浑厚沉郁,取得传统笔墨的效果。所谓“书画同源”之说早已得到普遍的承认,几乎没有一个有成就的画家是与书法无关的,如近代吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿诸大师,不但都精于书道,而且以书入画,益增其妙。练书法是练“腕力”“臂力”,所谓“毫柔可力透纸背”是靠长期“提按”的腕力锻炼才能达到。“提”的功夫深,才能使线条含而不露,涩而不滞,畅而不滑,得心应手。如果没有腕力的锻炼,又没有法度,那自然形成描、涂、抹,结果是瘫软、飘、浮,要达到功力深沉,就得靠长期的练习,才能达到炉火纯青的境地。

中国画是以独特的笔线造型为要素。线条的抑扬顿挫用于表现自然景之外,更重要的是画家精神状态的外化符号,是为画而忘于画,写形而忘于形,不拘于形迹而得真情,画出超越自我的一种神韵,吕凤子先生在《中国画研究》中写到“凡属表示愉快情感的线条,无论是方、圆、粗、细,其迹是躁、湿、浓、淡,总是一种流利,不作顿挫,转折也不露圭角的。凡是表示不愉快的线条,就一经停顿,呈现艰涩状态,停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如风趋电疾,就构成表示某种激情和热爱。”吕凤子的这一论述,道出了画家以形写神,超越自然,一种自我情感的表达。

用墨,古今画家历来重视,山水画中最妙者,可推董源,巨然开先,米家父子继之。唐代山水画家王洽善于用墨,相传他酒酣作画,将墨泼于绢上,随其浓淡形状,用手抹之,或挥或归,表现山石云水形象,无不精妙。由于他精通用墨,故“王墨”成了他的别名。清石涛也有“漫将一砚梨花雨,泼湿黄山几段云”的诗句谈用墨情趣,黄宾虹先生对墨法作了具体的描述,他说:“以淡墨落定,蘸湿墨一气写出,以淡湿笼其浓处,取其自然渗化”。破墨法是于将干未干时进行,其中浓破淡,淡破浓,干破湿,湿破干,利用水分自然渗化,使画面墨色新鲜滋润,以充分体现特定对象。积墨法中浓墨淡墨多次积叠,一般先用淡墨后用浓墨,或先用干笔皴擦后用湿笔层加,所谓“由干入润,由润入干”反复交替进行。总之浑染、积叠、破醒以及浓破淡,淡破浓,水破墨,墨破水,墨破色,色破墨等方法,无不要求掌握“干湿浓淡”墨色的基本变化规律,对不同浓淡层次,有的以湿笔为主,有的则以干笔为主。所谓“淡无浓不立,浓无淡不显”,要做到干笔不枯,湿笔不烂,浓墨不滞,淡墨不薄,干要润泽,湿要爽朗,浓要分明,淡要见骨。石涛的干笔湿染法有“墨胜于笔”之感,他曾作《丛竹散天芙蓉出水》画幅上题:“墨团团里黑团团,墨黑从中花叶宽,试看笔从烟里过,波澜转处不须完。”可见画家以熟练的用墨技巧表达超越自然的生活情趣。近代黄宾虹以重墨,积墨之称雄画坛,晚年墨法神奇,变化多端,有新的创造和突破,他对北宋以来墨法师承有一简明概括:“巨然墨自米氏父子,高房山,吴仲圭一脉相承,学者宗之,董其昌用兼皴带染法,清初娄东虞山派日益凌替,道咸为之中兴。”他在学习前人的墨法中,化法进道 ,自成面目,他提出用笔“平、圆、留、重、变”五笔法,用墨“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”七墨法,已成为中国画笔精墨妙的典范。

中国画的发展从比较严谨的注重画理、画法,发展到注重心灵抒发,追求笔墨神韵,是中国画艺术逐渐走向成熟的标志。同时,也是千百年来不同时代的画家对笔墨的不断研究、探索和创新的结果。我们今天研究笔墨及笔墨艺术的发展,对当今中国画的发展具有极大的指导和借鉴意义。□

(编辑/李舶)