中国现代新诗的绘画美

石永松

摘要:以中国现代新诗的绘画美——构图美为研究对象,并不是偶然的。关注构图和关注情感表达之间,形式主义和人本主义之间——会向艺术家、诗人提出一些问题:你的主要责任是艺术还是社会?没有内容的形式切实吗?不考虑形式的内容能成为艺术吗?中国现代诗人、艺术家的的许多作品混合了两种方式——在冷漠的形象元素的构图中可能包含着潜在的信息,而在开放的、具有表现力的作品中,也许是它优秀的构图使它具有表现力。无论是在客观还是主观的水平上,绘画是从有意识的或直观的大脑运动过程中演变而来的。然而,这两种推动力在一幅作品或在一个创作个体中是很少平等的。

关键词:现代新诗;构图美;轮廓线;形体表达

美的形式的积极作用是组织、集合、配置。一言以蔽之,就是构图。使片景孤景自织成一内在自足的境界,无求于外而自成一意义丰满的小宇宙。要能不待框框已能遗世独立,一顾倾城。构图可以简单的定义为将所有形象元素组织成一个整体,是由画面外部形象概括形成的三种图形元素来构成的:画面形成的骨架、形象落实在画幅中的位置、画面展示方式所界定出画幅的边框。在诗歌中,它不仅使诗成为一个整体,还可以建立一种内在关系,如绘画中同一个模特的一系列作品——甚至是同一姿势,从不同的方式或不同的角度来看——达到构图上的独特。构图能够在艺术作品中变化视觉形象元素,因此构图反映了形象化的思想。对于形式主义者来说,对构图的研究是一种既有趣又有创意的努力与尝试。形象是形式主义艺术家理想的描绘对象,因为它能作为艺术的催化剂,为构图提供无数变化,为脑力提出更新的挑战①。

一、形式构成要素——轮廓线

在构图中,必须研究形式要素:点、线、面的特性。绘画很讲究构图,而构图最基本的就是线条。线条从本质上来说既不是实质的也不是物质的,可以说是一种虚构的概念,而不是一个真正的物体。在视觉艺术家所用的所有工具中,线条是最基本的,可能也是最有价值的,但肯定是最具魔力的。运用线条来作为符号的出现是人类历史上的重大飞跃,通过符号标记,人们开始学会抽象思维,逐渐具备读写的能力,并且语言作为一种信息存储系统也得到了发展。勾勒外形是用符号限制物体形象的最简单的方法。轮廓线条是划分界限的基本工具,通过确定边界将形状围在里面,从而将它与背景相分离。轮廓线就是外形的近义词,该词的词源说明了它更大的范围:这个词源于拉丁文contormare意为“翻转”,以及意大利文contorno意为“绕圈”,轮廓线指引视线围绕形体。对于艺术家来说,轮廓线是用线条表现出三维,创造出有说服力的体积和空间上的幻影。

绘画作品要清晰,要有总体上的轮廓,要有立体感,讲究轮廓线是最起码的②。对于中国新诗中构图美的运用,诗人闻一多很有自己的个性见解,并且他对于绘画构图在诗歌中的作用也特别讲究。

我们可以从他的诗歌创作中得到印证,试读他的《爱之神——题画》:啊!这么俊的一副眼睛——/两潭渊默的清波!/可怜孱弱的游泳者哟!/我告诉你回头就是岸了!//啊!那潭岸上的一带榛薮,/好分明的黛眉啊!/那鼻子,金字塔式的小丘,/恐怕就是情人的茔墓吧?//那里,不是两扇朱扉吗?/红得像樱桃一样,/扉内还露着编贝底屏风。/这里不知安了什么陷阱!从这些诗句可以明确认识到这幅画的轮廓,也能见到一个美女的体形与线条。她的美丽的眼睛清波流转,黑黑的眉毛如钩似月,小小的鼻子玲珑纤巧,樱桃小嘴令人神往。闻一多在诗中运用一些比喻如“榛薮”、“ 金字塔”、“ 樱桃”、“ 陷阱” 等等,给人一种丰富的联想,同时这些比喻体本身也是有线条感的存在的。而廓线的分明与构图的强烈,则觉到她就在我们的眼前,简直超过了一幅美女画的艺术效果,如果不是可把可握,也是可观可赏,并且赏心悦目,令人神往的。

如果我们认为这首诗是专为题画而作,可能有一点特殊性,那我们可以读他另外一些诗的片断,在《美与爱》中:窗子里吐出娇嫩的灯光——/两行鹅黄染的方块镶在墙上;/一双枣树的影子,像堆大蛇,/横七竖八地睡满了墙下。从房外向房内看,从远处往对象物看,像摄像机在作业,诗的线条感与立体感就出来了。远远的可以看到一堵墙,其上的方形的窗子;窗外,两根枣树在地下的一堆影子。它们之间的关系和诗歌景象的总体格局,都能清晰地显现在我们的面前。

《二月庐》中:面对一幅淡山明水的画屏,/在一块棋盘似的稻田边上,/蹲着一座看棋的瓦屋——/紧紧地被捏在小山底拳心里。

这是闻一多对其故居的描写。凡是去过闻一多家乡的人都清楚,这种诗意化的描写非常真实也非常亲切,的确是以一种画家的视角来观察的。没有去过他故居所在地的读者,也可以想象到闻一多以前曾存的故居的方位和总体构成:首先是“面对” 近近的望天湖和远远的山影,其次是像“棋盘” 式的周围一圈圈的稻田,然后是瓦屋的存在方式“蹲着”, 最后是建筑物被“捏在” 三面的小山之间。

最有轮廓线感的,还是他的小诗《黄昏》:黄昏是一头迟笨的黑牛,/一步一步地走下了西山;/不许把城门关锁得太早,/总要等黑牛走进了城圈。/黄昏是一头神秘的黑牛,/不知它是哪一界的神仙——/天天月亮要送它到城里,/一早太阳又牵上了西山。黄昏本来是一个时间观念,没有具体的形体与色彩,而诗人把它比喻成“黑牛”,并且将其由白天演变为夜晚,一由夜晚演变成白天那样的一种运动过程,非常巧妙而神奇地表现出来了。如果不是一位对美术素有研究,又有创作实践体验的人,他是无法捕捉到黄昏的微妙之处的,也是没有办法如此生动而有线条感地将其表现出来的。

所以,我们认为,闻一多诗歌的绘画之美,是他诗歌艺术探索的一个重要组成部分,而其中突出的一点就是对廓线的构成与组织的讲究。

艾青善于把他从绘画中学来的丰富知识和独到见解应用到诗歌创作上来。他用画家的眼光来观察事物,进行构思。他曾经自问“我有我的颜色与线条以及构图了吗?”不只是注重语言色彩本身,而更注意通过色彩的配合和图象的构成,以达到诗歌独立的美感要求。艾青说:“诗人应该有和镜子一样迅速而稳定的感觉能力,——而且更应该有如画家一样的渗合自己情感的构图。”作为一个画家,艾青具有用简洁的线条勾勒对象的能力。他的这种构图能力被充分地运用于诗歌中, 他用寥寥几笔就勾勒出池沼、风、老人、乞丐等。这赋予他的诗歌形象一种造型美,“是一个心灵的活的雕塑”。

在《乞丐》中:在北方/乞丐用固执的眼/凝视着你/看你在吃任何食物/和你用指甲剔牙的样子//在北方/乞丐伸着永不缩回的手/乌黑的手/要求施舍一个铜子/向任何人/甚至那掏不出一个铜子的兵士。这里,诗人用冷峻的笔法,把在日本帝国主义的铁蹄下流离失所、四处逃荒,以至沦为乞丐的人们的神态作了细致的、白描般的刻画,如雕出一尊塑像。

二、光线的浓淡程度和形体的表达

对于许多艺术家来说,是光提供了绘画结构和形式上的内容。达芬奇说:绘画的第一个目标是要能够让一个简单平面看上去像浮雕一样……这是通过正确的使用光和影来实现的。能够做到这一点的人是最值得称颂的。浓淡程度是指亮处和暗处在色调上的变化范围,从最亮的白色到最暗的黑色——中间是各种灰色阴影。一些艺术家认为浓淡程度比线条更真实,因为他们更贴切的描绘出眼睛所看见的东西。线条限制并包含形体,而浓淡则填充并确定他们。线条是抽象的、简略的;浓淡更广泛、更全面。浓淡程度更体现绘画艺术,表现区域而不是边缘。虽然浓淡程度是描述性的,也是表现事实的,但同线条一样,它也具有艺术功能和实利主义功能。

浓淡程度同样也可以被用来为华丽装饰的表面增添变化,来表现质感并将绘画表面分成明确的区域,每一块浓淡区域都将作为构图的一部分。一个艺术家对浓淡的运用可以使他的作品极具表现力,使形象更丰富。通常艺术家将在绘画中运用浓淡称作描述或塑造。描述是指用图形描绘光线的过程。它是一个用浓淡来记录落在物体上的光和影的过程。相比之下,塑造比形象更具实感。它在概念上赋予形体三维的形状,仿佛它被雕刻出来一样。绘画时,艺术家通常用两种方法来创造浓淡效果,其一是连续色调。连续色调的特征是色调的渐变。如诗人李金法著名的《里昂车中》:细弱的灯光凄清地照遍一切,/便其粉红的小臂,变成灰白。/软帽的影儿,遮住她们的脸孔,/如同月在云里消失!

这首诗生动地记述了诗人坐在火车中所看见的景象和产生的感想。微弱的灯光照在异国妇女身上、脸上,使其“粉红的小臂”也变成了“灰白”白皙的脸庞被软帽遮住了,留下了一片阴影,“如同月在云里消失”一般。这些细腻的观察和新颖的比喻,给这首诗带来了一种艺术美。诗人用光的明暗变化的描写,表现了自己对生活瞬间的观察与感受,用粗略的描述和新奇的比喻,构成了一幅诗意的画面,让你感到真切,新鲜。

再如艾青的《篝火》:黄昏降落到我们的旷野,/快乐的火焰就升起了——/它在黝黑的树林下面,/闪耀着眩眼的红光……//白色的烟象夜间的雾,/迷漫了山谷和树林,/跟随着秋天晚上的风/缓缓地流散到远方…...//在白烟的树林里/在篝火的照耀里/映着几个农夫和农妇/背负着收获物晚归的暗影。显然,由红色的火焰、白色的烟、晚归的农夫的暗影,这个过程与视觉接触中先鲜亮后暗淡的规律相一致,人们观察事物,视点往往是先被鲜亮事物吸引,而后才依次转向较暗、暗和很暗的事物。

在《阳光在远处》中:阳光在沙漠的远处,/船在暗云遮着的河上驶去,/暗的风,/暗的沙土,/暗的/旅客的心啊。/——阳光嘻笑地/射在沙漠的远处。人们不能不惊异地看到,这首诗除了“阳光”和“沙漠”作为一种背景的存在而显出光亮的色彩外,其余所有出现的物象,全以一个“暗”字出之。这当然不是由于艾青辞穷才尽,而是只有这种简单的明与暗的对比才能表现出旅生活的单调和他当时心情的暗淡。诗人是因“一·二八”的炮声震响而怀着焦急烦躁的心情返回祖国的,他的心境在特定的环境中所能找到的艺术契合,只能是如此这般了。

有些时候,客观力量占主导地位,艺术家选择对形象元素进行理性的、系统的安排;而另一些时候,主观因素盛行,强调对绘画对象更富有激情的表现。实际上,在艺术史的不同时期,对两方面作为艺术形式的主导也各有侧重。然而,从许多艺术家、诗人的作品和话语中可以明显看出,他们在作品中是刻意强调形式主义或人本主义的取向的。在这个过程中,你一定会作出结论,形成自己的标准和对美感的关注,并确定在你的作品中所要强调的东西。

注释:

①克林特·布朗、切尔勒·姆利恩著.沈慧、刘玉民译.《人体素描》,上海人民美术出版社,2005年版,第

196页。

②邹建军.《论闻一多的艺术探索》,荆州师范学院学报,1999年第6期。