通感：一种多元的美感概括

常　娟

关键词:诗歌 通感 美感概括

摘 要:通感,西方象征派诗人称之为“感通”。日常经验里指听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉的相互融合。在诗学世界里,通感作为一种美感概括的特殊手段,常对诗歌形象作“变形”处理,使各种感觉互为挪移沟通,以触发和调动欣赏者的多种感官,使诗美在更高层次上呈多元性。

通感作为一种修辞格,是一种多元的美感概括。

通感之于诗,我国古今均有见用。但因为理论界忽视了对这一艺术手法的规律及其美学价值的探讨,以致一些运用通感手法写的诗,常被人斥之为“朦胧”、“晦涩”、“怪奇”,甚至视为“病句”,故有必要对这一诗美现象作一探究。

通感,在生活中

关于通感现象,应该说人们早已注意了。

北宋词人宋祁有一名句“红杏枝头春意闹”,历来为人称道。清人李渔却不以为然。他在《窥词管见》中说:“此语殊难著解。争斗有声谓之‘闹;桃李‘争春则有之,红杏‘闹春,余实未见之也。‘闹字可用,则‘吵字,‘斗字,‘打字皆可用矣!”①针对李氏的观点,时人方中通曾予以反驳:“非一‘闹字,不能形容其杏红耳。诗词有理外之理,岂同时文之理,讲书之理乎?”但什么是诗的“理外之理”?方中通也未讲出个所以然。

清人吴景旭在《历代诗话》卷四十九“香”条云:“竹初无香,杜甫有‘雨洗涓涓静,风吹细细香之句……雪初无香,李白有‘瑶台雪花数千点,片片吹落春风香之句……云初无香,卢象有‘云气香流水之句。妙在不香说香,使本色之外,笔补造化。”他认为诗人咏物,不香说香,是所谓“笔补造化”,附有主观因素。但这“笔补造化”是何道理?吴景旭也没有说清楚。

对于这些感觉的挪移和沟通现象,西方象征派诗人称之为“感通”,即色嗅味触觉的“呼应”。我国著名学者钱锺书先生称之为“通感”,即在日常经验里,听觉、视觉、触觉等的彼此交通。

这种通感说有否科学依据呢?古人说“目不能坚,手不能白”(《公孙龙子·坚白篇》),“目无尝音之察,耳无照景之神”(陆机《演连珠》),意思是说,人的五官各有所司,各种感觉互不相干。因而按一般规律,“通感”说似乎不尽科学。其实,经验证明,通感是人们观察思考问题的一种普遍的心理现象。且从心理学、生理学以及色彩学上都可以讲得通。人的感官系统因其各部产生感觉的机制不同,所以各有分工,各有其职。但人体毕竟又是一个整体,是一个系统,是既有分工又有合作的,是经常默契旁通,发生连锁反应的。比如,鼻塞波及耳鸣,耳鸣导致眼花,眼花造成脚乱;看到美景心欢意畅,听说葡萄口生酸水,嘴吃辣椒眼睛流泪,等等。《列子·仲尼》云:“眼如耳,耳如鼻,鼻如口,无不同也,心凝形释”,就是从心理的角度上讲五官的相互感通。美国美学家费歇尔说:“各个感官不是孤立的,它们是一个感官的分支,多少能够互相代替,一个感官响了,另一个感官作为回忆、作为和声、作为看不见的象征,也就有了共鸣,这样,即使是次要的感官,也并没有被排除在外。”(《美的主观印象》)这是从生理学上讲通感。一个记者看到法国卓越雕塑家罗丹的杰作《维克多·雨果》时,非常惊讶地说:“这不是雕塑,而是音乐。它使我想起贝多芬的一首交响曲。”雕塑诉诸视觉和触觉,音乐诉诸听觉,在这里却彼此打通了。这说明在特定的环境中,人们的感觉挪移往往是不自禁的。因此,生活中人们常常运用通感原理,称红黄为暖色,绿青为冷色——颜色似乎有了温度——这是视觉通于触觉;说“甜言蜜语”、“说话太酸”、“歌声甜美”——声音好像有了味道——这是听觉通于味觉。另外,作为审美对象的客观事物的属性又往往不是单一的,它往往以自己的各种属性同时作用于人的嗅觉器官,又以自己的色彩作用于人的视觉器官。甚至还会以自己的象征性作用于人的思维联想器官。因而,根据经验,人们有时把某些异觉通感相提并论,说“赏心悦目”、“耳目一新”,说“光亮”,也说“响亮”——把视觉的“光”挪移到听觉上去;有时甚至于干脆合二为一,说“热闹”、“冷静”——把触觉的“热”、“冷”同听觉的“闹”、“静”结合在一起了,用这种综合性总体效应去表达某种特殊感觉。

当然,通感的发生,要靠人的感觉经验的积累。一个从未见过桃树的人,即使吃到鲜美可口的桃子,他也很难想象得到桃花盛开的胜景。诚如马克思所说:“对于不辨音律的耳朵来说,最美的音乐也毫无意义。”(《1844年经济学——哲学手稿》)相反,生活经验愈丰富,则愈容易产生联想,这是不难理解的。由于通感现象是确实存在且有规律可循的,因此诗人把通感作为一种修辞格运用于诗歌创作,是有其科学依据的。

通感,在诗歌中

既然通感是一种普遍现象,有其自己的规律性和一定的科学性,因此它被作为一种艺术手段,无疑是对诗歌美学的一个扩充和丰富。19世纪法国诗人波德莱尔,根据人们日常生活中的感受,在诗集《恶之花》中确立了以“五官通感”为核心的相应论。他在题为《感应》②的一诗中写道:

仿佛远远传来一些悠长的回音,

互相混成幽昧而深邃的统一体,

像黑夜又像光明一样茫无边际,

芳香、色彩、音响全在互相感应。

有些芳香新鲜得像儿童肌肤一样,

柔和得像双簧管,绿油油像牧场,

——另外一些,腐朽、丰富、得意扬扬。

诗中表达的是波德莱尔的美学观。这里,诗人提出了芳香、色彩和音响互相呼应的理论,认为这些感官的东西,由于具有无限的传播本领,因而能表达出心灵和感官的感觉。作者写芳香像儿童的肌肤一样喷香,像双簧管一样柔和,像牧场一样翠绿,这是把嗅觉(香)转化为触觉(肌肤)、听觉(双簧管的声音)和视觉(绿油油)。这样,诗人就用语言形象把色、香、味、声等相互感应沟通起来了,确立了诗歌通感的美学原理。在诗歌创造中,通感主要是在形象思维过程中,把全然不同的事物化合到一起,触类旁通,因此,从这个意义上说,通感是进行美感概括的一种特殊手法。艾青说:“给声音以颜色,给颜色以声音。”③讲的也是通感。雪莱有句名言:“诗使它触及的一切变形。”可说是诗美学的一项重要法则。而通感,正是诗人把自己捕获的形象作变形处理的一种审美活动。概括说来,通感手法在诗中可作如下几类“变形”处理。

变听觉形象为视觉形象。这是一种“以形喻声”的写法。《礼记·乐记》说歌者“累累乎如贯珠”,歌喉宛转,有如珠圆玉润一般。李贺《李凭箜篌引》中的两句名诗:“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑。”前句写箜篌的乐声:玉碎,喻其声之清脆铿锵;凤叫,状其声之悠扬和缓。是为听觉形象。忽然,乐声变得惨淡而凄凉,如一朵残败的芙蓉在幽咽哭泣,继而乐音又明快欢畅了,又若一株芳香的春兰正吐蕊含笑。于是听觉形象变化为视觉形象了,给人以“此时无声胜有声”之感。新诗中这类现象更是不胜枚举。李钢《蓝水兵》:“蓝水兵,你的嗓音纯得发蓝。”嗓音诉诸听觉,蓝色诉诸视觉。二者相通,思想感情的内涵更加深厚。另外,从色彩学上看,蓝色多表严峻和纯净,诗人突出蓝色,正表现了水兵战士严峻而纯净的性格美。

变视觉形象为听觉形象。这是“以虚拟实”的写法。苏州耦园的城曲草堂内有这么一副诗联:“卧石听涛满衫松色,开门看雨一片蕉声。”作为听觉的“听涛”偏与“松色”相连,作为视觉的“看雨”却同“蕉声”相接。听配之以“色”,看联之以“声”,岂不是混淆视听?但细细品来,便会感到此情此境委实妙不可言:睡于石上,听那松涛声声,仿佛看到郁郁苍苍的“满衫松色”,听觉沟通了视觉;打开堂门,看那雨水阵阵,宛若听到清清楚楚的“一片蕉声”,视觉沟通了听觉。

变意觉形象为视觉形象。大凡意觉的东西,多为抽象的,虚幻的,化为视觉形象,就具体可感了。比如“愁”,作为一种只能会意的情绪,不可目睹,但古来许多写愁的名句都打破了这种界律。杜甫云“忧端齐终南”,赵嘏云“夕阳楼上山重叠,未抵闲愁一倍多”,均用山状愁,变意觉为视觉。其实,这种通感方法,就是为抽象的意念寻找具体的形象。艾青说:“写诗的人常常为表达一个观念而寻找形象。”④又说:“诗人以形象使一切抽象的变成具体。”⑤他在《马赛》一诗中写他的单调和孤独“像唯一的骆驼,在无限风飘的沙寂中,寂寞地寂寞地跨过”,这简直是一幅可视性极强的图画,形象地烘托出诗人孤独而茫然的情绪。但若舍去通感,从抽象到抽象,那就只剩下一个“孤独”的空洞概念。

刘国萍《登长城烽火台》云:“我把多年的思想结晶/烧铸成一块红砖/深深镶补在/烽火台的残堞中间”抽象的“思想结晶”一变而为具体的“一块红砖”。这也是化意觉形象为视觉形象。思想烧成红砖,说明思想之坚定,火热;“红砖”镶补在象征古老祖国的古长城的烽火台的残堞中间——修补我们因为十年浩劫而致创伤(残堞)的祖国,表现了“我”的献身精神。

当然,通感的类别颇多,如变视觉形象为触觉形象,变嗅觉形象为听觉形象等等。

通感,审美的多元性

系统论认为,要认识某一事物的功能和性质,必须把其置于特定的系统之中,若将这一事物孤立于系统之外,其功能和性质往往很难说清。同样,要欣赏一首诗也必须将其放在特定的感官系统中去审美,才能完成。

因为就创作言,一首好诗,往往是诗人用整个身心以及全部感官系统去体验生活的结晶;故就鉴赏言,这样的诗(以及诗中的形象)只有在你的各种审美感官同时起作用时,才能领略其深浑的艺术美感。歌德说:“艺术应该诉诸掌握艺术的器官,否则就达不到自己的目的,得到它特有的效果。”⑥艺术诉诸人的审美感官,但怎样才能收到特有的效果呢?歌德又说:“人是一个整体,一个多方面的内在联系的各种能力的统一体。艺术作品必须向人这个整体说话,必须适应人的这种丰富的统一整体。”(《搜藏家和他的伙伴们》)黑格尔也说:“每一个人都是一个整体,本身就是一个世界。每个人都是一个完满的有生气的人,而不是某种孤立的性格特征的寓言式的抽象品。”⑦这就要求作品必须用一定的手段去触发和调动欣赏者的多种感官,力求唤起其对艺术形象的直觉感和立体感,以引起读者的美感联想和艺术想象。而通感正是调动读者众多的(而不是单一的)感觉器官的一种“刺激物”(克罗齐),正是“向人这个整体说话”的一种能动的艺术手段,它的功能在于沟通人的各部感官乃至思维、意志和情感,使诗美在高层次上呈多元化。

先看开头提到的“不香说香”的例子。李白写雪花“吹落春风香”,就是诉诸人们的视觉(雪花),又触及人们的嗅觉(香),这其中就有个感觉的挪移过程:诗句启示人们由雪花联想到花,因为春天是花开时节,春风总带花香,故说雪花有香味。

这样,人们对雪花就不仅是可以视觉到,而且还可以嗅觉到了。如此,雪花给人的感觉就不是单一的,而是双重的了。杜甫的“风吹细细香”,卢象的“云气香流水”,都同样暗含通感作用,呈多元之美。

费歇尔在谈论嗅觉时说:“(嗅觉)也有较细致的意义;某些好闻的气味唤起幻想中的形象,这形象于记忆和企望的纯净感觉直接相连,而难闻的气味也可以在适当的地方增强审美的嫌恶。”(《美的主观印象》)好闻的气味,会引起好感,难闻的气味,会引起恶感,因而气味便染下了主观的感情色彩,这主观的感情色彩,即诗人“笔补造化”所致,原来,李白从视觉形象“雪花”沟通到嗅觉形象“香”,意在增强作品的审美效果。

台湾当代诗人余光中的《乡愁》诗,几乎主要用通感手法写成。

小时候

乡愁是一枚小小的邮票

我在这头

母亲在那头

长大后

乡愁是一张窄窄的船票

我在这头

新娘在那头

后来啊

乡愁是一方矮矮的坟墓

我在外头

母亲在里头

而现在

乡愁是一湾浅浅的海峡

我在这头

大陆在那头

作为意觉的“乡愁”,是闻不着、看不见、摸不着的抽象观念,而作者借用通感手法,把它忽而化作邮票、船票,忽而化作坟墓、海峡,给读者以鲜明的可视性与可辨性。就这样,抽象的情,具体的形,由通感这一音锤,敲响了读者的心弦。在此,通感好似悬起的线条,通过比喻的绣针,使之缀联了抽象和具体,又像高耸的桥梁,沟通了观念和形象——进而使空泛的意觉(乡愁)大踏步地走向实在的视觉和触觉,给读者以殷实之美。

再看老诗人臧克家笔下的歌声:

歌声

像煞黑天上的星星,

越听越灿烂

像若干只女神的手,

一齐按着生命的键。

美妙的音流,

从绿树的云间,

从蓝天的海上,

汇成了活泼自由的一潭。

诗人巧用通感,着意调动人们的众多感官——先把听觉形象歌声比作固体静态的视觉形象“星星”,说歌声像星星一样光辉“灿烂”,继而又比喻为富于动态的触觉形象“手”和液体动态的视觉形象流水,说歌声像流水一样“活泼自由”。诗人就这样,从文艺心理学的角度大胆将不同感官的事物交叉比附,使听觉与视觉、触觉的院墙解体,冲破了一般比喻的单一和拘谨,使歌声腾飞于更阔大的艺术天空,在更多的感官中震动共鸣,进而获得更广泛、更生动的美学效果。——这里的歌声,不仅可听,而且可品可视可触了。这就是诗之通感美的多元性。

由上可见,通感作为一种生活现象和诗学现象,从生理学,到心理学,到艺术美学,都是符合科学原则的。

刘勰《文心雕龙·物色》云:“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区;写气图貌,既随物宛转;属采附声,亦与心徘徊。”诗人有感于生活中的某一形象,作由此及彼、触类旁通的联想,以丰富自己所捕捉的形象,进而使读者在欣赏过程中产生临其境、观其色、闻其味、听其声、品其味、触其冷暖、感其哀乐等心理上的感受。这种多方沟通、浮想蝉联的艺术感受就更加深刻、丰富了。这里,刘氏实际上从创作和鉴赏两方面谈到了通感美的优越性。

应该指出,诗之通感必须遵循一定的审美原则,它要求一种感觉向另一感觉挪移时,在心理反应上要有某些相似点。如“尖”本是形容物体形状的,说“针很尖”,其中有“细”的意味;但有时声音音频高,且因高且显得细,也似形状之尖,故人们也常说“声音很尖”。这里的“细”,就是视觉和触觉通于听觉的相似点。同时也要求用通感手法铸成的比喻——尽管这类比喻一般本体和喻体之间的距离较大,但也要有相似点——或形似或神似。如前举臧克家把歌声比喻为“活泼自由的一潭”流水。歌声如流水,从“形”上看相去甚远,但声音是流动的,水也是流动的,正因为有“流动”这一相似点,所以才能造成通感。黑格尔说:“为着避免平凡,尽量在貌似不伦不类的事物之中找出相关联的特征,从而把相隔最远的东西出人意外地结合在一起。”(《美学》)所谓“相关联的特征”,亦即相似点。这些相互关联的相似点,是感觉沟通挪移的基本条件。具备这些条件才符合通感的审美原则。否则,势必导致矫揉造作,故弄玄虚,甚至令人发生“错觉”,因而也必将失去诗美。

作者简介:常 娟,河南信阳职业技术学院讲师,主要从事诗歌理论和写作教学研究。

① 郑奠、谭全基编:《古汉语修辞学资料汇编》,商务印书馆出版,1980年7月第1版,第664页。

② 见《恶之花》,钱春绮译,人民文学出版社,1986年6月第1版,第19页-第20页。

③ 见《诗论》,人民文学出版社,1980年8月第1版,第233页、第6页、第224页。

④ 见《诗论》,人民文学出版社,1980年8月第1版,第233页、第6页、第224页。

⑤ 见《诗论》,人民文学出版社,1980年8月第1版,第233页、第6页、第224页。

⑥ 见《歌德谈话录》,朱光潜译,人民文学出版社,1978年9月第1版。

⑦ 转引自朱光潜:《西方美学史》(下),人民文学出版社,1983年4月版第9次印刷,第705页。

(责任编辑:吕晓东)