郭沫若和傅抱石的交往与友谊

周惠斌

郭沫若和傅抱石是分别驰骋在我国现当代文学和国画领域的两位风云人物,他们一个以诗集《女神》、剧作《屈原》等名作著称文坛,一个以国画《江山如此多娇》、《大涤草堂图》等巨作闻名画坛,而且各自在文学史、美术史上建立了显赫的地位,深受世人瞩目。他们自结识后,惺惺相惜,肝胆相照,彼此尊重,互相合作,历经岁月的考验,建立了深厚的情谊。而傅抱石艺术生涯的后期在中国画坛大有作为,又与郭沫若的支持与激赏是分不开的。

东京相识

1926年,傅抱石在南昌师范附小任教时,就曾经聆听过时任北伐军政治部主任郭沫若的演讲,郭沫若深邃的思想、深厚的修养、出众的才华给傅抱石留下了深刻的印象。可他们相识却是在7年以后的东京。

1933年,而立之年的傅抱石赴日本东京帝国美术学院(今武藏野美术大学的前身)留学,拜于著名美术史家金原省吾的门下,学习美术史和雕塑,同时开始对中国绘画史进行系统而又专业的研究。留日期间,傅抱石从朋友那里了解到郭沫若因“四·一二”政变叛蒋而流亡日本,他在研究中国甲骨文方面见解独特,卓有成就,而甲骨文正是傅抱石研究中国美术渊源过程中所急切需要探讨的内容。于是,傅抱石在南昌旧友、江西省教育厅厅长朱念祖的儿子朱洁夫的陪同下,专门拜访了后来对他一生产生重大影响的郭沫若,两人因此相识,成为频频往来的朋友,过从甚密。当时,郭沫若已与日本女子安娜结婚,居住在千叶县市川镇真间区,过着相对恬静、安宁的生活。傅抱石的来访令郭沫若倍感激动,他们相见恨晚,言谈甚欢,互相引为知己,郭沫若还在傅抱石带去的《笼鸡图》上欣然题诗:

“笼中一天地,天地一鸡笼。

饮啄随吾分,和调赖此躬。

高飞何足羡,巧语徒兴戎。

默默还默默,幽期与道通。”

此后,郭沫若经常为傅抱石的作品题诗,而且题诗之多,是其他画家难以企及的。据不完全统计,在傅抱石几十年的作画生涯中,不管是在日本,还是在重庆金刚坡、杭州西子湖畔,在北京,郭沫若在傅抱石的画作上题了很多诗,现在保存下来的至少有三四十首之多。

傅抱石与郭沫若结识后,建立了终生亦师亦友的深厚情谊。郭沫若的才华和学识,尤其是在历史与文学方面的深厚造诣、非凡见地,以及对国家前途命运的思考和关切深深影响着傅抱石,而傅抱石每有佳作,郭沫若总爱不释手,褒奖有加。傅抱石在结识郭沫若以后,很大一部分的创作均与郭沫若研究的历史、文学有关,如画作《屈原》、《苏武牧羊》、《丽人行》、《湘夫人》、《国殇》、《晋贤国》等,或借古喻今,或激励时人,蕴含着深刻的思想和积极的主题,鼓舞了全国军民前赴后继地投入抗战的时代潮流之中,从一个侧面也生动地体现出两人诚挚的友情和彼此间的影响。

傅抱石在留学期间,写了许多有关美术史论方面的文章。当时,一位名叫伊势专一郎的日本学者写了一篇《自顾恺之至荆浩之支那山水画史》的论文,被日本同仁认为是研究中国文化的力作,称之为“一扫群言独有君”,大有瞧不起中国人的狂妄之意,但内中舛误很多。富于强烈民族责任感的傅抱石当即著写了《论顾恺之至荆浩之山水画史问题》,发表在《美之国》杂志上,初试锋芒,逐一批驳,写得有理有据有识。郭沫若后来在傅抱石创作于1940年4月的《云台山图卷》中题下这样的诗句:“笑他伊势徒夸斗,无视乃因视力无。”“糊涂一塌再三塌,谁把群言独扫来?”既对日本学者目空一切的狂妄气势予以辛辣的讽刺,又对傅抱石的考据与见识给予充分的赞赏。

1934年,在郭沫若的反复鼓励下,傅抱石得到导师金原省吾的热情帮助,在日本举办了个人首次画展。5月10—14日,《傅抱石氏书画篆刻个展》在东京银座最高档的美术展览场所——松坂屋举行,为期5天,共展出山水、人物、花鸟、篆刻、印谱作品共177件,其中包括绘画作品48幅、书法作品6幅、篆刻作品123方。为扩大画展的影响,郭沫若忙前忙后,积极参与,全身心投入,给予了大力的支持,不仅题写了展名、写了序,还为傅抱石的许多画作题款或题诗,并主持了开幕式,向参观者介绍傅抱石的绘画成就,为他热情接待日本著名篆刻家河井仙郎、画家横山大观、书法家中村不折、作家佐藤春夫以及日本文部省大臣兼帝国美术院院长正木直彦等社会名流;此外,还协助举行记者招待会,在会场担任翻译,为傅抱石的这次个展付出了大量的时间和精力。

这次个人画展上最引人注目的是篆刻作品,这些有边款的印章需要用架在一旁的高倍放大镜才能看得清楚。如“不求闻达”边款,刻有诸葛亮《前出师表》全文634字;“采芳洲兮杜若”刻有屈原《离骚》全文和序跋共2765字。这些篆刻作品给郭沫若留下了十分深刻的印象,直到数年后回国参加抗战,郭沫若在《轰炸中来去》一文中还念念不忘:“……又想到傅抱石,这是一位擅长篆刻的名手,他能刻细字,于方寸之内刻列万言,国画也相当出色的。我是在日本认识的……”

日本观众对傅抱石的艺术造诣大为惊叹,认为这是中国艺术的奇迹,许多人购买了傅抱石的图章、书法和画稿。展览会上,傅抱石应邀作了现场刻印表演,众多日本记者和观众看得如痴如醉,纷纷倾倒。第二天,日本报纸引用横山大观的话作标题《中国篆刻神手傅抱石胜过米滴神手》,还配以现场拍摄的照片,在社会上产生了巨大的影响。郭沫若在《竹阴读画》一文中记述道:尽管展览的“收入并不怎么可观,但替中国人确实是出了一口气”。为了进一步扩大影响,个展结束之后,郭沫若劝傅抱石再开一次展览,并表示自己愿意向一般有购买力的社会人士推荐,表现出自己对傅抱石的激励与支持。

后来,金原省吾在他的日记中写道:“这个期待了这么久的展览会终于成功了!”金原夫人在日记中也写道:“展览会十分热闹,横山大观先生在展览场上看了近3个小时,又买了画,佐藤春夫先生买了印章,松坂屋也说连想也没想到会办得这样热闹,他们非常高兴。”而这次展览的成功,一方面积极扩大了中国书画在国际上的影响力,另一方面对于傅抱石此后的艺术之旅产生了重要的影响。不久,傅抱石的篆刻《离骚》又夺得全日本篆刻大赛冠军,为他的事业发展锦上添花。

傅抱石是一位治印高手,他一直想把自己多年的篆刻作品编成一个集子出版,这个想法得到郭沫若的支持。郭沫若找到自己甲骨文著作的出版商田中庆太郎,反复游说,竭力推荐,帮助傅抱石在1935年出版了篆刻集《摹印集》,并为该书题写了书名。与此同时,傅抱石在美术史论研究中,经常向郭沫若虚心请教,在绘画创作上也不时得到郭沫若的意见。在这种交往中,郭沫若不断地发现傅抱石的艺术天分和才华,每见傅抱石创作了得意之作,总是欣然地为之题咏,给予了最大的鼓励。可以说,郭沫若广博的学识和在日本的影响,为傅抱石在日本的发展提供了最大的方便,创造了最好的条件。

重庆交往

有人认为郭沫若和傅抱石的友谊介于师长(郭比傅大一肖,都属龙)、朋友之间。确实,无论是当初在日本的结识,还是在重庆金刚坡的交往,郭沫若都是傅抱石许多重要作品最早的读者和欣赏者;傅抱石的不少创作,也明显地受到郭沫若的启发和激励。

1937年抗战全面爆发后,郭沫若从日本秘密回国投身于抗日的洪流,在国民政府军事委员会政治部第三厅任少将厅长。尽管他工作繁忙,但仍时常想念先前回国的傅抱石,曾多次寻找他的下落。第二年春天,在江西新喻县老家赋闲的傅抱石接到郭沫若的电报,于是前往武汉。郭沫若对他的到来欣喜万分,设法为他在第三厅安排了厅长秘书室“同中校秘书”的职务,协助处理行政事务,起草讲稿、公函及重要文告,参与三厅的抗日宣传工作。1940年9月,郭沫若离开第三厅到重庆,傅抱石也随之前往重庆,在西迁的中央大学和国立艺专兼职教授中国美术史。

在重庆,傅抱石全家住在沙坪坝金刚坡,他认真履行工作职责。当时,蒋介石准备发表署名文章《告全国军民书》、《告友邦人民书》,郭沫若让傅抱石代笔,并限两三天内交卷。傅抱石激情澎湃,熬夜赶写,如期交稿,随后在《中央日报》上发表。文告写得铿锵有力、词严意切、掷地有声,其中有几句话“地无分南北东西,人无分男女老幼,一致团结起来抗战……”一度广为流传。

在初到重庆的一年里,因为政治部的工作没有展开,傅抱石有了一个全力作画的机会,并利用这一时机,创立了自己独特的画风,迎来了他艺术创作的第一个高峰期。这一时期,傅抱石还编著了《明末民族艺人传》,表达了激荡在内心深处的民族气节。郭沫若为之作序并题跋:“……抱石考艺事最专……吾国艺人本以‘敦品为第一要义,聪明次之,学问又次之……兹民族危难,不减当年;抗战建国,责在我辈!余嘉抱石之用心,而尤感读者深察之也。”

1942年6月,郭沫若创作的5幕历史剧《屈原》在重庆公演。屈原是中国士大夫知识分子几千年来的一个人格典范,同时又是一个集勇于抗争强暴入侵,敢于以死维护尊严,热爱祖国和人民于一身的勇士、英雄和爱国者。该剧公演后社会反响强烈,热血青年、爱国之士无不受到鼓舞和激励。时年38岁的傅抱石与屈原有着强烈的情感共鸣,屈原身上那种彰显民族正气的力量深深触动着他,他在感佩之余挥毫创作了《屈原》。此后,又接连创作出与屈原相关的作品《屈子行吟图》、《湘夫人》、《湘君》、《九歌图》、《少司命》、《国殇》等。傅抱石的人物画以形求神,着力刻画人物的内在气质,尽管人物形象在表象上显得蓬头粗服,但精神饱满,令人感奋。例如《屈子行吟图》中,屈原面容憔悴、形同枯槁,但他以不屈的身姿行走在浩淼的烟波上,让读者从画面上似乎可以听到屈夫子惊天地、泣鬼神的吟咏,由此表达出“百代悲此人,所悲亦自己”的主题。傅抱石这种以古观今、以古喻今、以古激今的创作手法深深地感染着当时的国人,郭沫若称这幅画和历史剧《屈原》有异曲同工之妙,并且慨然于怀,为之题写了长诗:“屈子是吾师,惜哉憔悴死。三户可亡秦,奈何不奋起?吁嗟怀与襄,父子皆萎靡。有国半华夏,筚路皆经纪……中国决不亡,屈子芳无比。幸已有其一,不望有二矣!”书画交融,书以画名,画以书名,成为一时的美谈。

此后,激情满怀的郭沫若又相继为傅抱石的《陶渊明像》上题了《中国有诗人》一诗;在《渊明沽酒图》上题了“苍苍古木寒,觳觫难可遮。前村沽酒去,薄酒聊当茶……呼童急急行,莫怨道途赊”;在《龚半千与费密游诗意》上题诗3首;在《张鹤野诗意图》上题诗2首。郭沫若之所以不厌其烦地在傅抱石的画作上反复题诗,是因为他从心底深处感受到傅抱石的这些人物画中充满了忧国忧民的情怀,以及他对先贤的景仰和爱戴之情:“统观抱石所示诸图,如屈原、如陶潜,如野遗与费密游,如鹤野题石涛画,似均寓有家国兴亡之意,而于忠臣逸士特为表彰……”

1942年10月,傅抱石在重庆夫子池励志社举办《傅抱石教授国画展览会》,简称“壬午画展”,展出作品100件,《大涤草堂图》(徐悲鸿题为“元气淋漓,真宰上诉”)、《对牛弹琴图》、《初夏之雾》及郭沫若题诗的《屈原》、《陶渊明像》、《龚半千与费密游诗意》、《张鹤野诗意图》等作品均在此次展览中展出。画展获得了空前的成功,傅抱石以开辟鸿蒙的气势、阳春白雪的格调、清新奇丽的画风一鸣惊人,倾倒了山城中外人士,人们竞相订购,不少作品即使已经贴上了“某某先生订”的红条,也有不少人仍然坚持求购,又加上“某某先生重订”的红条,甚至一幅作品多达四五个红条。

傅抱石在探索创新中国画过程中,曾遭到当时一些画家和学者的误解与攻击,说他的画不是中国画,是西洋画;甚至有人在报纸上发表打油诗讥讽,发出了“哎呀,我的妈妈呀”之类的惊叹。但傅抱石丝毫不为所动,依然我行我素,坚持中国画的探索与革新。而傅抱石坚定执著的艺术态度,有来自郭沫若的一份友情和支持。郭沫若对傅抱石在艺术上所取得的成就的态度是一贯的,他们相知相交几十年,最重要的一点就是郭沫若对傅抱石艺术追求的理解和鼓励,而这种肯定和赞美对于傅抱石而言,是一种莫大的鼓舞。如果说,徐悲鸿是发现傅抱石的伯乐,那么,郭沫若则是傅抱石艺术上的知音。1944年,郭沫若在傅抱石的一幅山水画上题诗:“天下山水在蜀中,渔洋此语非托空。抱石入蜀画风改,青城峨眉到笔峰。师法自然创奇格,好在新旧能兼融。此幅虽小有远致,山岩突兀挺苍松。艳说须弥寓芥子,会看破壁起苍龙。”既肯定了他画风的成功改变,又给予了高度的评价。

1944年9月,傅抱石以诗圣杜甫的代表作乐府诗《丽人行》为题,创作了世纪名作《丽人行》。作品表现了杨贵妃家族三月三外出郊游时的盛况,“长安水边多丽人”,“态浓真远淑且真”,队伍在徐徐行进中,神龙见首不见尾,反映了君王的昏庸和时政的腐败。画中绘制了40位古代人物,个个神态各异却不失生动,这在傅抱石作品中是极为鲜见的。徐悲鸿赞此“乃声色灵肉之大交响”,一语点出此画真谛;张大千题此画:“开千年来未有之奇,真圣手也。勾勒衣带如唐代线刻,令老迟(陈老莲)所作亦当裣衽。”

当这件作品的初稿完成后,傅抱石请郭沫若提意见,郭沫若以为上部的柳树太少,画面压得太低。于是,傅抱石又画了一稿,郭沫若认为此件作品为傅抱石珍品中的珍品,特别喜爱。他当时写有随笔《竹阴读画》一文,其中提到:“抱石,我看是一位标准的中国艺术家,他多才多艺,会篆刻,又会书画,长于文事,好饮酒,然而最典型的,却是穷,穷,第三个字还是穷。我认识他已经十几年了,他的艺术虽然已经进步得惊人,而他的生活却丝毫也没有改进。‘穷而后工的话,大约在绘事上也是适用的吧?抱石把他所有的制作都抱出来给我看了,有的还详细地为我说明。我不是鉴赏的事,只是惊叹的事。的确也是精神胜于物质,那样苍白色的显然是营养不良的抱石哪来这样绝伦的精力呵?几十张的画图在我眼前就像电光一样闪耀,我感觉那矮小的农家屋似乎就要爆炸。”1953年,傅抱石到北京参加全国第一届国画展览时,将此画赠送给郭沫若。郭沫若喜出望外,当晚设宴请傅抱石吃饭,还特别邀请了老舍、曹禺等人。1955年,陈毅到郭沫若家作客,郭沫若将此画展示给陈毅看,陈毅连声称赞“画得好,画得好!”随后将此画借走,3个月后才送还。1996年,郭沫若基金会为了筹集资金,把这件珍品拿出来委托嘉德拍卖,引起世人关注,最后以1078万元成交,这在当时可算是天文数字。当然这一切都是后话。

1944年秋,《郭沫若书法、傅抱石国画联展》在昆明举办。抗日胜利后,傅抱石两次回南昌举办画展,近半数作品有郭沫若的题款或题诗手迹,堪称双绝。1947年10月27日,傅抱石在上海南京东路慈淑大厦“中国艺苑”举办《傅抱石教授画展》,共展出180多幅作品,人物、山水各半,且多巨制,获得了极大的成功。郭沫若提前在《大公报》上专门为傅抱石的画展发表文章《勖抱石:为傅抱石画展作》,他在文中指出:“傅抱石教授在中国画坛上有他卓越成就是毫无疑问的事。”并对傅抱石的艺术成就作了评价:“他的才力丰裕,学力深厚,功力稳健。作画大有气魄而不荡逸规矩,时新机杼而不卖弄才气。韩退之于其为文,以‘沉浸浓郁,含英咀华自标举,我觉得这八个字是可以移来评抱石其人及其画的。抱石多才多艺,擅篆刻,能文章,精鉴别,书法亦雅静可喜。但这些都集中起来,蔚成了他的画艺。读书多,游迹广,阅历深。于其所业,专心致志,决少旁骛。他能有斐然的成绩是理所当然的。”并称赞傅抱石“军兴以后,居蜀八年,蜀中之山水奇气,战时之烽燧严警,错节盘根,惊心动魄,遂使今日之抱石更已骎骎乎迈入大家之林,欧美人士之识画者亦无不讶其独造。”

书画交融

郭沫若不仅是傅抱石艺术上的知音,更是他政治生活中的知心朋友。两人多年的交谊,对傅抱石来说更多的是得到了郭沫若的帮助,特别是在艺术发展上,由于郭沫若在新政权中突出的政治地位,在学术界享有的盛名,都决定了他说话的含金量和所起的决定作用。同时,50年代改造国画的现实也吻合郭沫若对国画艺术发展的看法和认识。因此,郭沫若的指点和肯定,对傅抱石在改造国画、创作新山水画过程中,无疑都具有非常积极的意义。所以从某种意义上来说,傅抱石是郭沫若实现自己艺术理想的具体实验者。

1949年11月26日,中央文化部部长茅盾批准发布《关于开展新年画工作的指示》,掀起了中国画改造旧美术的第一次运动。1950年,《人民美术》创刊号上发表李可染的《谈中国画的改造》和李桦的《改造中国画的基本问题》,有关中国画的改造问题再度引起了人们的注意。傅抱石也因此在很短的时间内重新审视自己在新社会的作为,积极探索并寻求自己艺术发展的方向。

但是,有些人以极“左”的态度对待传统中国画,并且涉及到傅抱石的个人历史和创作,认为傅抱石的作品“色调灰暗”、“缺乏阳光”、“缺乏时代感”、“对现实的热情不够”,给傅抱石的身心带来了巨大的冲击,傅抱石为此感到非常苦闷。郭沫若对傅抱石的历史情况十分清楚,于是给江苏省委的有关领导写信,帮助释疑,使傅抱石能放下包袱,一如既往地专心从事绘画和学习。包括在以后的“反右”、“反右倾”等一系列政治运动中,郭沫若同样多次伸出热情的援助之手,为傅抱石免除后顾之忧,使他能集中精力在绘画创作中得以尽现才华。

在探索中变革,在变革中探索,是傅抱石50年代创作的主旋律。50年代初,傅抱石开始潜心研究毛泽东的诗词,毛泽东诗词中的革命现实主义和浪漫主义相结合的磅礴气势、雄浑气魄、豪迈格调、高超意境,强烈地震撼了傅抱石。于是,傅抱石尝试着用自己惯用的表现文学作品的绘画手法,将毛泽东诗词中那些激动人心的篇章移入到自己的画面中。

1950年,傅抱石创作了《七律·长征诗意》、《沁园春·雪》、《清平乐·六盘山词意》。在《清平乐·六盘山词意》这幅作品中,傅抱石运用独特的“抱石皴”,在那压得很低的山坡上表现若隐若现的红军长征队伍以及远处的一群南飞大雁,点明了一个新的符合时代潮流的主题。这种绘画表现题材上的突破,使傅抱石在艺术上获得了新生,也显示了傅抱石的过人之处。尽管傅抱石的作品在当时没有引起广泛的社会注意,但是他的作品开毛泽东诗意画创作的先河,使之成为后来“新山水画”的一个重要方面。此后,傅抱石以毛泽东诗意或毛泽东诗词中提到的重大历史事件作为新题材,突破了传统题材的束缚,同时在绘画技法上探索新技法与新题材的结合,创作了《抢渡大渡河》、《更喜岷山千里雪》等作品。傅抱石以其不懈的努力和不间断的创作,将毛泽东诗意山水画引入到大众的审美领域,从而使毛泽东诗意山水画在新山水画中获得了特殊的地位,新山水画也因毛泽东诗意画的表现而在国画中得到了少有的重视和广泛的影响。而由傅抱石开创的毛泽东诗意山水画的创作,也引发了人物、花鸟画领域内表现毛泽东诗意的创作,创造了一个时代的表现题材和表现方法,这也是傅抱石对美术史的一大贡献。

1953年,屈原被列为“世界文化名人”,郭沫若在30年代《离骚》今译的基础上,又今译了《九歌》、《天问》、《九章》等屈原的代表作。傅抱石读了这些译作后欣喜万分,说这是“一两千年划时代的再创作”,并开始着手构思创作《九歌图》系列国画。1954年10月,傅抱石根据郭沫若的译作先后创作了《九歌图》之《湘君》、《湘夫人》、《东皇太乙》、《山鬼》、《东君》、《河伯》、《大司命》、《少司命》、《云中君》、《国殇》等10幅作品,尺寸大小均为36厘米×48厘米,题记为“九歌十幅,乃据郭沫若先生‘屈原赋今译经营而成”,并谦虚地自我评价说,《九歌图》系列的全部构成是“清初以后(大约三百年)较早的一人”。事实上,《九歌图》系列堪称傅抱石一生的代表作之一,而且他也无愧为人们所称颂的“三百年来绘制《九歌》诗意最得神韵、最有创意的艺术大师”。

关于这组作品的创作情况,傅抱石在给郭沫若的信中写道:“……特别是《〈屈原赋〉今译》的刊出,于是使拙衷不揣冒昧,初以重作《九歌》为任……约自去年冬起,遇暇即执笔为之。全部形象均以《〈屈原赋〉今译》为依归。中间亦曾多次遇到困难(如《大司命》、《少司命》、《云中君》、《国殇》等章),揆之旧图,出入实多……”对于这组费时费力的作品,傅抱石坦陈:“此生决不可能经营第二次,笔墨虽陋而驰志弥深,将来此册(除印刷外),即拟作为一个终身景慕的画人的纪念品,呈诸左右。”不久,傅抱石还为郭沫若画了大幅《湘夫人》(尺幅为118厘米×205.5厘米),另一幅《云中君和大司命》则更大(尺幅为100厘米×280厘米),后者在2004年纪念傅抱石诞辰一百周年画展上展出后拍卖,以1870万元成交。

1954年,傅抱石创作的《四季山水》四条屏,即以传统的形式表现了四季山水中的新生活,其意境已与他往日所画的兰亭、赤壁等有很大不同。1956年,创作的代表作《鸡鸣寺》则把他所探索的表现新生活的山水又向前推进了一步,那种古典的精神已完全被一种现代的风情所替代。

1958年,傅抱石的个人画集《傅抱石画集》由北京人民美术出版社出版,自选1942年至1957年作品《桐荫读画》、《万竿烟雨》、《兰亭图》、《丽人行》、《平沙落雁》、《西风吹下红雨来》、《暮韵》、《抢渡大渡河》等40幅。郭沫若题写了书名,为之作序,指出:“抱石作品别具风格,人物善能传神,山水独开生面。盖于旧法基础之上摄取新法,而能脱出窠臼,体现自然。吾尝言,我国画界有南北二石,北石即齐白石,南石即傅抱石。今北石已老,尚望南石经历风霜,更臻岿然。”充分肯定傅抱石的绘画成就,并为其画室题名且手书“南石斋”3字赠予傅抱石。《傅抱石画集》的出版,也确定了傅抱石在中国画坛上所应有的历史地位。

1959年,傅抱石和关山月接受为北京人民大会堂创作巨幅国画的任务。傅抱石和关山月所面临的是命题画,要求能体现出毛主席《沁园春·雪》中“江山如此多娇”的词意,而高5.5米、宽9米的巨大幅面在历史上也是空前的。在绘制过程中,郭沫若随党和国家领导人周恩来、陈毅等多次给予了具体的指示和意见,并和傅抱石与关山月共同构思:“从江山如此多娇之‘娇上下功夫,图中应包括长城内外、大河上下,季节也可包括春夏秋冬,只有这样才能概括祖国的壮美河山,只有这样才能‘娇得起来,才能体现‘多的磅礴气势。”“主席写这首词的时候,全国还没有解放,词里有‘须晴日,看红装素裹,分外妖娆。可是,今天情况不同了,‘太阳已经出来了,‘东方红了,它的光芒已普照着祖国大地,画面上一定要画出一轮红日。”于是,画面上出现了一轮照耀着长城、黄河的红日,江南的沃土、喜马拉雅山的积雪等祖国四季山水沐浴着阳光的景象。9月27日,毛泽东为这一现代美术史上的划时代作品题上了“江山如此多娇”。《江山如此多娇》的意义并不在于它那巨大的幅面和一般作品所没有的特殊的创作背景,也不在它所表现出的典型的革命现实主义和革命浪漫主义相结合的创作方法,而是通过它启发了后来许多山水画画家的创作思路,找到了一个能够在特定社会环境中获得成功的创作题材。

傅抱石对郭沫若十分敬重,每逢郭沫若生日,他都会或大或小地画上一幅画,以表祝福。与之相同,傅抱石60大寿时,郭沫若也以法书斗方及对联以贺。其中,书法题道:“服务人民,老当益壮;师法造化,锦上添花。抱石同志,年已周甲,画艺创造,到老不衰,服务精神,与年俱进,用赠此联,以资共勉。一九六三年秋,石沱生撰并书。”洒金对联曰:“服务人民,老当益壮;师法造化,锦上添花。郭沫若撰,于立群书。”

1965年初,傅抱石为郭沫若、于立群夫妇画了一幅横幅山水大画《游九龙渊诗意》,画心尺寸达到146厘米×364厘米,是傅抱石作品中难得一见的大尺幅作品,在中国书画作品中也极为罕见。该图取材于郭沫若咏朝鲜金刚山九龙渊组诗:“白石乱溪流,银河落九州”,“树影偕心定,泉声彻耳幽”。画面上,远处山峦起伏,云飘雾绕,瀑布从云中飞流而下,在群峰中奔腾,正中矗立着巨大的山石,四周苍松霜叶,山涧上有人临风眺望,气势磅礴,其用墨、用色比其他作品更雄浑、粗犷,更有气势,是他“笔墨当随时代”之后画风转变的具体体现。郭沫若后来把它挂在自家客厅里,日本友人西园寺公一在郭沫若家作客时,被这幅画所震惊,他描绘自己的感受:“我第一次拜访郭老府上的时候,一进客厅,一面大墙上挂着的一幅巨大瀑布的中国画,就让我大吃一惊。我站在那里,经过了多少时间我都感觉不到了,我的心魂完全被那雄浑、幽意的景色,那新鲜的画面夺去了。”

在30多年的交往中,郭沫若和傅抱石情谊深长,他们书画交融,珠联璧合,以对艺术的执著探索与实践精神,积极融身到书画艺术的创作之中,或书或画,相互砥砺,携手并进,共同为中国书画艺术的繁荣发展谱写了华丽的篇章,为中国书画艺术的革故鼎新奉献了智慧和力量。