２００９年贺岁片中的后现代主义元素

尹　兴　王柄皓

一、后现代主义电影理论

与现代主义相对的后现代主义是20世纪60年代兴起于法国，并从美国等地迅速波及全球的一种文化思潮，它以解构中心的多元世界观、用文本话语论替代世界本体论等为特征。利奥塔曾说过：“用极简单的话来说，我将后现代定义为针对元叙事的怀疑态度。”后现代的重要特征是拼贴及由此产生的意义颠覆。20世纪60年代以后，西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的泛滥，反映了青年一代对资本主义社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义就是这个时代的产物。

后现代主义电影理论是研究现代主义电影之后的电影美学思潮和倾向的批评理论。与现代主义电影迥然不同的另类电影为后现代主义电影批评提供了研究的对象。它们往往以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段。从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。其作品常采用反常的情节结构、漫画式的叙事基调、混杂的拼贴方式、电视广告式的美学语言、黑色幽默的暴力诗学、反讽和滑稽模仿手法。“后现代电影倾向于将社会的语境散入叙事语言的迷雾中，使观众对堂而皇之的历史言论，或历史上的伟大‘推动者和伟大的主题产生怀疑，并以平凡的小人物、平凡的主题、平凡而琐碎的故事或利用宏大叙事与平凡话语间的杂糅、拼贴和交替衍生来反衬、嘲弄元叙事的理性偏激。”

国产贺岁片通过保持大众文化艺术性与商业性的必要张力，尽量满足观众的视听快感，强调消费性能指，稀释人文内涵，填平美学深度，暗中契合了后现代主义文化的众多特征。“冯小刚的‘贺岁片真正推动了后现代主义在中国电影中的发展运用。《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》等几部票房与口碑俱佳的贺岁片，从客观上推动了大陆电影的发展。中国第六代电影导演张元、王小帅、贾樟柯、宁浩等人的作品，同样充满了后现代主义文化因素。无论是贾樟柯的‘三部曲，还是宁浩的《疯狂的石头》，都体现了后现代主义对人生存的艰难与尴尬的黑色幽默与反讽。”

二、平民意识——大众性与世俗文化

贺岁片一以贯之的是浓浓的平民意识。在题材选择上，常常拒绝宏大历史场景，选取贴近观众日常生活的现实及在此基础上的市民想象来架构故事。今年的贺岁片亦如此，与一般的武打片不同，电影《硬汉》贯穿始终的“平民化”的社会英雄形象，让众多观众感动不已。电影宣扬的是见义勇为的英雄情怀，塑造出来的却是一个智障的退伍军人英雄形象。导演通过这种夸张的戏剧表现，把“平民超人”的形象突显出来，不断强调做人向善，摒弃了“江湖片”中大动干戈的枪战血腥场面，让“红缨枪”成为刘烨手中的武器，代表了一种无坚不摧的坚定信念和对人性的思考。影片站在平民主义的立场上，对“英雄模式”进行解构和颠覆，表现出的现代生活的变化已经彻底消解了神话中的英雄性格，这无疑是后现代文化的重要特征。

《硬汉》导演丁晟说，“完全是被电影原型人物打动，想不到我和孙红雷、刘烨他们聊这个人物时，他们都非常的兴奋，觉得这样的人物在中国的电影几乎没有出现过”。剧情公布后，不少观众指刘烨出演的老三形象有点傻，丁晟表示，“其实这是观众没有真正理解这个人物，老三可以说是很单纯很有力量的人物。找到刘烨塑造老三的角色，其实是通过比王宝强‘傻根更‘傻的形象来传达中国男人的品质，老三这个人物担当的社会责任更理想化”。影片中的主人公不再负载沉重的主流意识形态，崇高、理性、法则、社会、人生、道德、伦理、历史、政治等一切理想主义的东西，一切理性文明所造就的等级秩序在因历史和现实的纽结而蕴蓄成的冲击波面前变得淡漠。

红缨枪年代的中国虽然经济落后，人们的心灵庄园却很纯洁，人们都恪守着自己的道德底线。导演或许正是基于对这种纯真年代的怀念和对当下社会的无奈与失望，才塑造出了老三这个靠拳头说话、用红缨枪惩恶的弱智英雄。从这个意义上讲，电影《硬汉》是导演构建的渴望社会回归理性、回归大众的一个精神家园。

三、消费主义文化主导的游戏电影文本

杰姆逊在《后现代主义与文化理论》中说过：“在后现代主义中，由于广告，由于形象文化、无意识以及美学领域完全渗透了资本和资本的逻辑，商品化的形式在文化、艺术、无意识等领域是无处不在的。”商品化表现在电影的制作中就是一切以市场为导向，把观众奉为上帝。于是，京式幽默语言、生活化的搞笑、明星聚集，还有顶梁柱葛优的生死同盟等等，成为贺岁片的标志，也因此不可避免地打上了深刻的后现代主义烙印。在贺岁片里，充满在喜剧氛围中的是大众的世俗心态和琐碎情感，这些都与崇高、伟大、精英意识等无关，大众化、平民化、世俗化和解构性，是贺岁片所显现出的后现代特征。后现代文化也借此与商品化紧紧联系在一起。消费主义的价值取向使电影成功地与赞助商联姻。借助明星的市场号召力，贺岁片将“日常生活的意义在于其消费性和个体欲望的满足性”的信念深深注入观众的心中。

贺岁片《爱情左灯右行》亦如此。十二位明星分别呈现出当代男人的极端典型，一一彰显迥异的性格特征。他们各自代表不同的社会阶层，将十二种不同的精彩汇聚而成一幅当代中国男性世界的全景图，让我们看一看片方经过网络票选后的所谓型男名单吧：邓超、黄晓明、黄磊、范伟、佟大为、聂远、陆毅、苏有朋、古巨基、林申、张峻宁、保阪尚希。不难理解，仅凭此演员阵容便足可以诠释贺岁片的商业本性，换言之，是赤裸裸的商业娱乐不可能失败的成功路子。贺岁片的喜剧模式及其喜剧因素，是迎合了当下社会和观众的一个审美热点，这与后现代消解悲剧感和深度感的思潮有一定的联系，与大众审美的世俗化走向和消费心理有直接的关系。具体表现如下：

一是情节上的游戏性：在影片《桃花运》中，一群身份、年龄各异的都市男女里面，有想把贞操保留到世界末日的“剩女”，有绝望的主妇，也有一心只吊金龟婿的摩登女郎，有寻找靠谱伴侣的海归，也有只想追中年妇女的……桃花运以不同的方式降临在他们身上，这样的情节设置本身便极富游戏性和戏剧性。

二是语言上的游戏性：影片《桃花运》中，诸多明星除了在造型上颠覆之外(葛优的长发)，还充斥着大段看似平淡的情话，如被范冰冰用家乡烟台方言说出的“那就好好过呗”，一出口就让人忍俊不禁。影片中还有很多令人捧腹的台词，影片运用调侃、反讽的语言，充分发挥语言的丰富性及其诙谐、幽默的表现力。而调侃本身就是一种消解和嘲讽，往往借助于语言和语境的不一致，能指与所指的不和谐，形式与内容的相矛盾，用游戏的手段消解它所叙述对象的恒定性和完整性，消解了价值观念和历史的权威意识。耿乐和梅婷塑造的形象之所以令观众印象深刻也和他们的台词有关，耿乐扮演的海归派时不时来几句一本正经的英文，而梅婷则是南京话贯穿始末，纯正英文面对地道南京话，这种组合给影片带来了新鲜感。喜剧性产生的重要原因，一方面是有葛优这样的笑星出场，另一方面自然得归功于游戏性的台词。

四、结语

后现代主义文化与当今社会的高度媒介化和高度商品化联系在一起，它追求平等、民主、自由，要求文化的共享和形式的多元化，尊重每个人的选择。“大众化、平民化、非贵族化是中国‘后现代文艺的一个显著特征”，2009年贺岁片无疑很好地应和了这一趋势。这类纯消费型、娱乐型的贺岁片在运用调侃、戏拟、游戏化、拼贴等后现代表现手法的过程中，消解了严肃、传统，满足了观众潜意识宣泄的需要，实现了后现代性的文化诉求。