男旦的艺术

书　影

一笑万古春一啼万古愁。

现在我们看的电视连续剧中，都是由男演员扮演男性角色，女演员扮演女性角色，虽然有时候也出现反串的情况，但这毕竟属于极少数现象，并不能形成气候。但是，在中国戏曲艺术史上，却曾经出现过—种奇异的现象：由男性扮演的女性角色大放光彩，受到观众的热烈追捧，形成轰动一时的文艺现象——这就是中国传统文化中的奇葩：男旦。

旦，是戏曲当中女性角色的统称，分青衣、花旦、武旦、刀马旦、老旦、贴旦、闺且等角色。男旦，顾名思义，是由男性扮演的女性角色。

那么，这种独特的艺术现象何以发生呢?

男旦的历史渊源

元朝是戏剧这一艺术形式走向成熟的时代，是元杂剧走向兴盛的时代，通俗地讲，这一时期是全民听戏的时代。这时南北各大城市都出现了各种伎艺集中演出的勾栏瓦肆(娱乐场所)，特别是作为都城的开封，以及大都、杭州等地更为繁盛。同时，在农村也常常开展戏曲活动，晋南地区现存的舞台、壁画便是很好的证明。节日、庙会是农村的演出日，一些著名演员也经常到各地作场。

元朝是一个特殊的历史时期，大漠中的蒙古族人是统治者。马背上打天下的民族，最初不信读书这一套，一直被封建社会统治阶级奉为经典的儒家思想到了元朝就被弃如敝屣了，因此，儒家思想千百年来对女性社会活动的约束在元代也就大大削弱了；另一方面，元代汉人地位低下。不管男人女人，大家地位都是极其低下的。反正地位已经足够低下，那么女人就算抛头露面也不会有人说什么了，因此，当时有不少女演员活跃在元杂剧的舞台上，也就不是什么值得大惊小怪的事情了。朱帘秀就是其中的佼佼者，她排行第四，人称“朱四姐”，被晚辈尊称为“朱娘娘”，她不仅是个优秀的女演员、女明星，拥有很多粉丝，还是个才女，写过不少小令、散曲，大名鼎鼎的关汉卿是她的朋友，曾经写过《赠朱帘秀》。

人民群众看戏的热情越来越高涨了，剧本越写越丰富了，演员越演越出彩了，花样越来越翻新了，就在这时候，改朝换代了。

到了明朝，情况与元朝大不相同，做皇帝的仍是深受儒教礼仪影响的汉族人，儒家经典重新成了统治思想，甚至为了统治根基的稳固，这种礼教被大大强调，以维系那个刚刚稳定下来的社会秩序。

儒家思想要求女性“大门不出，二门不迈”“三从四德”，寡妇再嫁都成了耻辱。这时候的戏曲，再想男女同台，唱那些谈情说爱的戏，便等于是“天方夜谭”，冒天下之大不韪了。对于女人们来说，别说演戏，就是看戏，恐怕也“没门儿”。

舞台上的“半边天”消减了，但人们看戏的热情还在，总不能演一出没有女性角色的戏吧?就是在这样的时代背景下，男旦的队伍逐渐壮大起来。

明朝直到清初，富贵人家家里养的戏班子较多，主人家根据爱好可以选择养男班还是女班。比如李渔家里、阮大钺家里就养过男班。清朝以后，府里头养的班子少了，许多戏班子开始社会化，开始走江湖，艺人也职业化了。这时候女班明显就不好生存，嫁了人就不好再唱戏，所以女班肯定要衰落。到了京剧的繁荣时期，几乎全是男班了，所以男旦也就形成了风气。京剧“四大名旦”的艺术特色

男旦的存在，其实也有点科学道理。男旦的优势在于嗓音音色好，男性本身声带宽、力度强、气力足，这是他们的优势。

除了外部条件，最重要的还是演技。女人演女人，本色演出就可以了，男人演女人，必须细心观察女人的一举一动，再经过艺术加工后表现出来，往往要付出双倍的努力，也正因为如此，男旦往往比女人更像女人。

男旦要展示给观众的，绝不单只是女性的言谈举止，更重要的是一种“气”，一种“韵”。仅仅打扮得花枝招展、逼仄了小嗓、甩了水抽、秀了兰花指，而缺少全身上下从内到外的气韵流淌，那不叫男旦艺术，只怕与声名大噪的泰国反串艺术倒是相隔不远了。不合格的演员总是相似的，优秀的演员却各有各的演技。一直为人们所称道的“四大名旦”梅兰芳、尚小云、程砚秋、苟慧生，同为“名角儿”，他们在舞台上展现的却是不同的风采，分别以独特的艺术魅力打动了那个年代的观众们。

“媚影芳魂”梅兰芳

除了得天独厚的自身条件——身材、体形、扮相和嗓音，梅兰芳特有的唱腔和他身上散发出的浓郁的韵味，以及他特有的演唱技巧，才是他真正的魅力所在，也是他能成为一代京剧大师的根本原因。

梅兰芳曾经对他的弟子说过，一个演员如果没有健全的嗓子，当然不能够吸引观众；有了好的嗓子，而不能掌握“音堂相聚”的方法，嗓子的优点就发挥不出来。

所谓“音堂相聚”，就是唱的时候，高音、中音、低音衔接得没有痕迹，每一个起共鸣作用的器官部位都能发挥它的效能。梅兰芳不仅有一把好嗓子，同时还掌握了发音的正确方法。所以，几十年来，广大观众都爱听他的唱。他是真正达到了字音清楚、唱腔纯正的地步。他所创造的新腔很多，都是在传统基础上发展起来的，听了使人荡气回肠，心情舒畅。他的念白，也同样是使用歌唱的发音方法，发出足够的音量，使听众听了感觉到既是亲切的语言，又是优美的歌唱。梅兰芳的唱腔和念自，就是一种美的艺术。

不仅如此，梅兰芳对所扮演人物的性格拿捏很准，总是能够准确表达人物和身份、年龄、气质、精神状态、心理和思想感情的变化。

京剧本来就是讲求假定性的艺术，京剧里旦角的衣服大多是直线条的，也没有假胸，露在外面的只有一张脸，手露出来时是兰花指，不露出来时是水袖，演员只能靠这些来说服观众。梅兰芳没有企图模仿女子，他旨在发现和再创造女性的动作、情感的节奏、优雅、意志的力量、魅力、活泼或温柔的某些本质上的特征。

老艺术家李慧芳曾经说过：“没有一位旦角演员唱得有梅先生那么媚的!”这是仅就梅兰芳的唱腔唱法的“媚”这种特质而言。这个“媚”字，是美媚、娇媚、甜媚之“媚”，不是俗媚、妖媚、狐媚之“媚”。

“风华绝代”程砚秋

程砚秋唱腔幽咽婉转、若断若续，风格典雅娴静，恰如霜天白菊，有一种清峻之美。

程砚秋的演唱是外柔内刚的，有人喻为“绵里裹针”。所谓“绵里裹针”，就是说他腔是软的，但里面的劲头、吐字发音是硬的。也就是说程砚秋很重视音韵，比如字头、字腹、字尾，如果只注意他的腔而没有注意到他唱腔的字和劲头，就本末倒置了。

程砚秋在艺术上很善于扬长避短，甚至化短为长。他独有的脑后音，俗称“鬼音”，就是他化短为长的成果，这种声音与众不同，这是他根据自身特点创造的：他晚年比较胖，比较高大，他就运用太极拳的功夫，采取群腿侧身的办法，使自己显得更加睹条；他感到自己的唱腔风格更适合演悲剧，于是他在

晚年更多的是在悲剧风格、悲剧角色上下工夫。

程砚秋的表演，在眼神、身段、步法、指法、水袖、剑术等方面都有一系列的创造和与众不同的特点，据说他有二百多种不同的水袖表演，很多都是化自太极拳。

如果把梅派的风格与程派相比，梅派突出的是清新自然，返璞归真，而程派突出的是幽深绵邈，曲折委婉，这就是两派在艺术上的不同追求。

“棱角分明”尚小云

尚小云的尚派风格是以阳刚见长。

在演唱上，他唱腔高亢刚健，气力充沛，一气呵成，善于运用立音、颤音、顿字和“节节高”的唱法。尚小云的嗓音宽亮圆润，运用自如，以刚健为主，很适合唱青衣戏，如《二进宫》《祭江》《祭塔》等重头唱工戏的大腔和高腔尤其出色。

在做工表演上，他强调一种力度，大开大阖，大起大落，提倡一种抑扬顿挫、棱角分明的表演。尚小云的表演充满激情，强调气势，这方面也是尚派的一个很大特色。

他的武功基础深厚坚实，在《御碑亭》中饰孟月华遇雨难行的滑步，《失子惊疯》中饰胡氏的多种疯步和水袖，特别是在《昭君出塞》中边唱边舞“趟马”的圆场，堪称绝技。在《湘江会》《战金山》《秦良玉》《相思寨》《双阳公主》等戏中的武打，技巧非常娴熟，动作极其矫健敏捷。

“秀丽绝伦”荀慧生

荀慧生艺名“自牡丹”，旧时有人形容他：“白牡丹之容，则秀丽绝伦；白牡丹之身，则修短合度；白牡丹之神，则如芙蓉出水，白牡丹之行，则如杨柳临风。”当年他在舞台上如何倾倒众生，由此可窥一斑。

苟派的风格可以说是以阴柔制胜，和尚派的风格是正好相反的。有人说梅兰芳是把昆曲化人了京剧，而苟慧生是把梆子化入了京剧。

苟慧生的表演风格，有人概括为五个字：美、媚、娇、憨、脆。他的嗓音是沙哑之中带有一种甜润，所以形成了他唱腔以阴柔制胜的风格。

在表演上，苟慧生善于把程式化为生活，把生活又化为程式，使得程式化的表演和生活的动作能够融为一体。比如他在表现少女的娇憨的时候，有些咬嘴唇、侧头、侧身、撕手绢的动作，过去在传统戏中是没有的，他把这些生活动作又加以美化，加以程式化，看起来非常自然、活泼，这也是苟派的一大特点。他的水袖比一般旦角的水袖要大，他的台步也比一般旦角的台步要大。这些是他根据当时观众的审美需求加以改革的。

所以，苟慧生的表演应该说是与时俱进的。

在念白上，苟慧生特别善于“风搅雪”的念白方法，把韵白和京白夹杂着来念，这种念白方式在京剧里叫做“风搅雪”。

苟慧生擅演花旦，而花旦里边有几种不同的戏路子。有—种叫做闺门旦，就是表现没有出阁的少女，像孙玉姣、金玉奴等，叫小家碧玉，还有一种叫小旦，就是演丫环之类的角色，比如《红娘》《花田错》。

苟慧生最善于演这两类角色，他演的这些人物虽然都是小家碧玉，但是他的表演却非常大气，演出了大派的花旦。有人说，他演的是小家碧玉，但是作风却是大家风范。

(摘自《八小时以外》)