当下书法的后传统性

摘要:20世纪80年代的书法热不仅使中国书法获得全面的复苏,而且也孕育着创新的种子。各种新的书法尝试集中表现为书法的新古典主义、现代派、学院派三大阵营,体现出一种后传统性。“书法新古典主义”作为一种艺术思潮,其重要特征是对古典时期优秀传统的全面继承;现代派书法作品的最大特征是追求强烈的视觉冲击和形式感;学院派书法则比传统书法明显地多了一个“主题性要求”。此三者已经形成了一种新的传统,它们具有一种影响后来者的强制性力量。说它们是后传统的一个重要原因是因为,这些新的书法样式的生成,不再只是同质文化震荡后的结果,更是异质文化激荡后的产物。所谓书法的后传统性是延续传统的书法精髓并受到新的文化(尤其是异质文化)的启迪而产生出新的系统的性质,后传统书法具有这样的特点:1、是发展了的传统;2、是用现代观念反思后的传统;3、是能夠形成新传统的传统。

关 键 词:书法 后传统性 新古典主义 现代派 学院派

20世纪80年代的书法热不仅使中国书法获得全面的复苏,而且也孕育着创新的种子。20世纪90年代后,“新”书法运动渐渐迈步于历史舞台。书法运动之新仍然像魏晋时期所谓文的觉醒一样,是一种创新意识的自觉萌动,并非一种革命。书法之变与五四时期的文化之变有着近乎本质的区别,五四时期的文化之变有着域外同类型文化样式的比较与借鉴,而中国书法则没有。她只是组系内同质文化的延续方式的变化,也就是说她所倚重的“比较与借鉴”基本上只能是书法的文化传统。当然,经过若干年的努力,中国书法确实与传统的样式有了些许区别。明清调、尺牍热、流行书风、广西现象、文化书法等等最终集中表现为书法的新古典主义、现代派、学院派三大阵营,体现出一种后传统性。

一、传统是阅读传统的态度

传统是什么?

“传,义为转授、流布;统,本义指蚕茧抽丝的头绪,抽绎统纪而后丝系乃成,引申为事物世代承继的系统,《尚书微子之命》‘统承三王,修其礼物,《孟子梁惠王下》‘君子创业垂统,为可继也,均其义。以传、统二字连言,是以持续的转授承继关系来明确系统的形成,为晚出词语,与统字古义大体相近。”(1)并且,“既名传统,必然要有清楚的传承关系和发展线索,还要体现出‘正统‘正宗的价值;又以其可以反映、概括书法史的主流,故尔被人们奉为圭臬。”(2)这让我们看到了传统的原始风貌并对传统有一个基本的认识。

艺术的传统并不是所有艺术现象的集合,而是有代表性、普遍性、规律性的众多艺术史实以及这些史实所产生的影响等的综合,是艺术的主流性存在。传统也是使艺术史绵延久远、稳定传承的发展动因,它是客观存在,不以后人的好恶褒贬为存在前提,也不因之而有所改变。“传统是历史的产物,它一旦被认知,即以近乎真理的规定性,导引着历史的发展,并实现其自我的延伸。……所谓延伸,即是后人不断地从中撷取,实现自我价值,传统则因为这种接续的成功而愈加放射着光辉。”(3)

传统是文化的,是文化的传统,传统的形成与发展就是文化的诞生与传承。而传统本身是一个开放的系统,它随着历史的洪流潮起潮落,并不断地汰劣存良、产生新物。在这一过程中,传统也逐渐成为一个强大的生命体,对历史的发展产生重要影响。所以现在看来,重要的不仅是弄清什么是传统,我们对待传统的态度更重要。在这里,传统的真实含义仅仅是:传统只是人们对待“传统”的态度问题,或者说,对传统的价值取向;现代之所以是传统的当下形式,不是传统本身生命力的昭示,而是现代人对传统的发微。传统只有在现代人如何看待“传统”的时候,把“传统”当作一种范式接受下来,对其进行继承、批判、推崇或者贬斥的时候,传统才是活生生的现代人的传统。

二、新古典主义·现代派·学院派

正是由于对待传统的态度的不同,才有了传统之后的三大阵营。笔者以为,20世纪80年代为书法新古典主义、现代书法的出现积蓄了足够的力量。“周俊杰、李强在1991年第3期《书法研究》上发表《论“书法新古典主义”》一文,最早系统地倡导、阐发了‘书法新古典主义流派。”(4)周俊杰高举“在传统基础上创新”的大旗,坚定地认为“作为一种历史和时代选择,在传统基础上的创新派已成为时代的主流,它在当代书坛中占绝对优势,……这是中国特定的历史条件和文化背景所决定的。为明确表述其特征,我们将之称为‘书法新古典主义。‘主义,即主张,自觉不自觉地按此主张进行创作的个人形成了群体,也就成了‘派。”(5)周俊杰说,“书法新古典主义”作为一种艺术思潮,它的重要特征是对古典时期优秀传统的全面继承。而所谓“‘古典时期,即我国书法艺术史上的‘儿童期,其主要特征是纯真。……复兴古典书法精神的第二个方面,即寻找充满宏伟、豪壮的生命气息和以风骨为标志的雄强、质朴的内在精神。”(6)他以欧洲文艺复兴的艺术精神及其代表人物作比,进一步指出:(7)

“书法新古典主义”的前提是“古典”,它将继承传统放在首位,但对传统不是平均地、不加选择地继承,其主要指向是“古典时期 ”。它不仅是三代两汉书法艺术的回声,更重要的是首重恢复“古典时期”的艺术精神——纯真与足以震撼人心的、倾向阳刚之气的蓬勃生命力的表现。从形式上看,这是对传统的“回归”,但这种“回归”不是倒退,而是借助于古典书法艺术的光芒激发出具有鲜明时代特色的、更高层次的生命形态。……“新古典主义”也不是历史材料的堆积与再现,它是建立在书法艺术本质规律以及更为深刻的人类学基础之上的一种艺术运动。它一方面具备历史性格,同时又深深地印记着现实的性格。理性地把握历史发展,感性地从事艺术创造,将宏大的气势,淳朴、豪放的民族性格与纯真的主体心灵历史地统一起来,并在现实中强烈地进行表现,便构成了“书法新古典主义”的全部内容。

这就要求熟悉并挖掘传统,以古为新,在“回归”传统的同时,区别传统,以此形成一种新的古典主义,也就是要形成新的传统。但周俊杰的“新古典主义”并不是纯粹对传统的继承而有所创新,他只是选取了“宏大的气势”、“淳朴、豪放的民族性格”与“纯真的主体心灵”进行“历史地统一”,其实是扬“壮美”而弃“柔美”,很显然这是受到了“文艺复兴”思潮的影响,并且他声明不仅要寻找“雄浑、博大、豪迈、稚拙之气”,而且“同时吸取外国(如日本)古今的艺术精华”。这表明,周俊杰的“新”并非纯粹的古典之“新”,而是有了外来文化熏浸之后的“新”。周俊杰具有摩崖意味的隶书《登泰山游东海归途感赋一首》就是有别于传统书法的一种新感觉(如图:周俊杰的新古典主义)。并且,这种新古典主义影响了一大批,成为后传统之一种。

中国的现代派书法实在是受到了日本现代派的影响,1977年、1982年,日本现代书法展览两次在中国亮相;1982年,“日本刻字展”在北京举行;1983年,“中日书法艺术交流展览”在北京展出;1985年,日本著名“少字数”书法家手岛右卿在中国举办个人书法展。这些活动让中国书法界乃至美术界受到了极大的震动,一些嗅觉敏锐者开始尝试类似日本现代书法形式的作品,这些作品的最大特征是追求强烈的视觉冲击和形式感。“(20世纪)80年代的书法发展具有狂飙突进的启蒙色彩。一方面,传统书法呈现全面复兴之势,新古典群体得以涌现;另一方面,现代派书法开始出现并艰难发展。”(8)尽管有些艰难,但在中国大地上,现代书法蹒跚而行。人们也对现代书法有了较为明晰的看法,“所谓现代书法是指具有现代艺术观念,在创作中突出了书法的艺术品格,突破与改变了一些传统书法的规律与形式,有时是淡化了正规的汉字形象与书写性,强调了绘画性与形式感,逐步形成的一种区别于传统书法与绘画的艺术形式。”(9)尽管在20世纪80、90年代有一大批尝试者不断地努力,如邱振中、谷文达、吴山专、徐冰、洛齐等,但由于缺乏理论指导,现代书法仍然是处于一种感性的书写试验中。似乎让人们记忆深刻的仍然是手岛右卿的《崩坏》(如图:手岛右卿的现代派)。《崩坏》就是为了表现空袭炸弹带来的崩溃倒塌的惨象,“手岛右卿的《崩坏》在巴西圣保罗的比拿莱美术展上首展时,引起轰动,并获得国际美术评论家联盟副会长彼德罗萨的欣赏。……该作品在巴西圣保罗美术馆陈列时,不识字的彼德罗萨认为‘这是物体崩坏的景象。”(10)可见这幅现代书法作品的魅力,这也表明这种“新”的书法样式带给人们新的启示。随着试验的不断深入,中国现代派书法也积淀出了一批有价值的作品。也成为后传统之一种。但在探索性的书法创作中,学院派要比现代派走得更远、更扎实。

1993年,全国第五届中青年书法篆刻展览评选揭晓,获奖的34件作品中,广西的有6件,其中被评为一等奖的10件作品中,广西的占了4件。这被称为“广西现象”。“广西现象”的出现与“学院派书法创作”密不可分,因为其倡导与组织者陈国斌、张羽翔都曾受到“陈振濂书法教学法”的严格训练,“广西现象”是这种训练之后的具体运用而已。借着这种东风,在1996年底,陈振濂完成《学院派书法创作模式总纲》,明确提出了该创作模式的三大理论支柱:主题要求、形式基点、技术品位。“主题要求”依赖于学问修养的坚实支撑,“它在本质上应该是‘学问修养传统的‘先行”(11);“形式基點”是对作品样式的主动追求;“技术品位”表明了技术、技巧训练的系统化和全面性。在笔者看来,陈振濂的“学院派书法创作模式”是一种实验,更是一种总结,是对传统书法和现代派书法等的一种折中,借用了传统书法的功力,借用了现代书法的视觉形式,借用了美术创作的主题要求,传达着一种现代意识,而骨子里的书法品质仍然是一种古典精神。“主题”是学院派书法的“本性”,“形式”是这种本性的躯壳,只要本性在,可以有许多的躯壳。“‘学院派书法如果抛开拼贴、做旧的形式,单就笔墨本身的形式而言,仍归属于传统书法系统。”(12)尽管如此言,但它与传统书法并不相同,因为它比传统书法明显地多了一个“主题性要求”,这种观念的变化使得书法的创作方式发生了变化,书法作品的样式也发生了变化。好的学院派作品无不通过形式的独特处理和作品的标题的提示或暗示来表达一种“主题思想”,陈振濂的《一切历史都是当代史》(如图:陈振濂的学院派)是“以此来反省书法史学中‘史观建立的重要性,与历史研究中切忌绝对化、简单化、片面化的道理。”(13)经过陈振濂等不遗余力地努力,学院派书法创作成为一种潮流并产生较大的影响,拥有了一批追随者。学院派也成为后传统之一种。

三、后传统之思

综上,“新古典主义、现代派、学院派”此三者已经形成了一种新的传统,它们具有一种影响后来者的强制性力量。这点符合作为传统的基本要求。说它们是后传统的一个重要原因是因为,这些新的书法样式的生成,不再只是同质文化震荡后的结果,更是异质文化激荡后的产物。我们粗略地把20世纪80年代作为中国书法的传统与后传统的分野。

之所以说是“后”,表明区别于已有的传统;“后”还有受到“现代主义”、“后现代主义”影响的意味。之所以是“后传统”,表明与已有的传统一脉相承,仍旧属于已有传统的“质”的范畴,同时又有着当下时代烙印的确认。而传统文化与文化传统和文化本身的生存背景有很大的关系。

在笔者看来,自改革开放以来至今的三十年里,中国大地上出现了多种文艺思潮。在这些思潮中,许多是对西方某些思潮、主义的“横向移植”,甚至是“生吞活剥”式的借鉴。无疑,这些勇敢的实验者们是值得敬佩的,但他们所带来的后果不仅有启示,还有负面的影响,至少他们中不少人忽略了中国文化的大背景。目前,中国处于以农业文明为主,农业文明、工业文明、后工业文明并存的文化状态。所有这些让中国书法渴望新的尝试、新的突破,同时又无法跳出传统书法的巨大“约束”,这就使新书法运动有些举步维艰。但是,已经觉醒的“新”书法不可能再安分于传统书法那种只是技术展现的重复性书写,必定要在异质文化的撞击下接受新的拷问,从而诞生属于书法血统的新东西。尽管那些异质文化不断地引诱书法传统,但它能够影响传统书法的,更多的是那些文化的样式,那些文化的思想则很难撼动书法的“中国根”,因为书法就是书法,她是中国文化羊水中孕育的胚胎,即便是吃了其他文化的奶水,她仍旧是中国书法,仍旧是中国书法传统的延续。但不可否认的是,她已经与已有的书法传统产生了区别,形成了新意味的传统,笔者称之为“后传统书法”。“所谓后传统是指传统中国文化受到西方文化的撞击产生裂变,而又回到传统中国文化母体,并产生了与已有的文化有了区别的新的文化样态,既受到了外来文化的深刻拷问和影响,又保持了传统中国文化之文脉,它渊源于过去,活跃于现在,奔流于未来,并将对未来产生深远的影响。我们对后传统的时间划分是以大量西方文化涌入中国文化市场,并开始对中国传统文化开始产生深刻影响为起点的。广义地看,是从第一次鸦片战争开始的;狭义地看,是从改革开放开始的。改革开放以来所形成的兼收并蓄、敢于创新的传统就是后传统精神的集中体现。”(14)所以,所谓书法的后传统性是延续传统的书法精髓并受到新的文化(尤其是异质文化)的启迪而产生出新的系统的性质,后传统书法蕴藉的仍然是传统的东西,比如书写性、形式美等,但她却不是对传统书法全部的无选择地接受与吸收,更不是通过重复古代书法样式的方法进行所谓的书法创作,而是通过确定主题、误读、抽取、放大、拼贴等方式使传统的式样得以另类的呈现,从而与传统的书法样式形成区别。这就使得后传统书法具有这样的特点:1、是发展了的传统;2、是用现代观念反思后的传统;3、是能够形成新传统的传统。

当下书法的后传统性已经鲜明地呈现在我们的面前,但她对中国书法的未来发展到底会产生什么样的影响,我们无法预言。不过我们坚信,中国书法一定会不断有新的后传统书法问世,并且一定会有属于书法史的新的作品样式成为这个时代的记忆和见证,这也是我们所期待的。

注释:

(1)(2)(3)丛文俊著:《中国书法史·先秦/秦代卷》,南京:江苏教育出版社,2002年,第5、5、6页。

(4)(8)(12)刘宗超著:《中国书法现代史》,杭州:中国美术学院出版社,2001年,第93、85、86页。

(5)(6)(7)周俊杰、李强:《论“书法新古典主义”》,《书法研究》,1993年第3期。

(9)王冬龄编著:《书法篆刻》,杭州:中国美术学院出版社,1999年,第179页。

(10)朱培尔编:《亚洲当代书法思潮》,杭州:中国美术学院出版社,2001年,第134—135页。

(11)陈振濂著:《大学书法创作教程》,杭州:中国美术学院出版社,1998年,第276页。

(13)转引于刘宗超著:《中国书法现代史》,杭州:中国美术学院出版社,2001年,第115页。

(14)杨豪良著:《铁荷画派研究》(学术卷),北京:中国工人出版社,2008年,第205页。

作者:

杨豪良 襄樊学院美术学院