周作人民俗趣味与京派审美选择

张　永

内容提要趣味是周作人文章中最常见的语汇。作为其内涵的一个重要方面，民俗趣味既是作家审美的高度概括，也是文化心态的曲折流露。周作人的民俗趣味具有文学史意义，不仅影响了当时散文小品的审美取向，而且在小说题材与主题选择、审美意境营造、文体变化乃至文学理论批评等方面都给予京派作家以深刻启示。

一

周作人在1913年最早将西方民俗学(folklore)概念介绍到中国。然而，他的民俗学思想渗透了浓厚的文学趣味。在中国第一个民俗学刊物《歌谣周刊》的发刊词中，他竭力倡导在“学术”研究的同时，充分重视民俗的“文艺”功能，以“引起未来的民族的诗的发展”。《歌谣》则将“文艺”置于民俗学研究的首位。文艺位置的变化直观地反映了周作人对民俗文学性(审美性)的偏爱，这既是周作人对文学作家身份的主体确认，也与当时“人的文学”思潮有着直接的关系。

“歌谣是民族的文学。这是一民族之非意识的而是全心的表现，但是非到个人意识与民族意识同样发达的时代不能得着完全的了解和尊重”(《(潮州畲歌集)序》)。在他看来，人的意识、民族意识的觉醒，是认识和理解民歌审美价值的必要前提。这自然就涉及到现代作家如何启蒙以及启蒙视角选择等一系列现实问题。因而周作人提出了文化的“三角塔”概念，并基于从普通民众的层面展开思想启蒙和文化建设想象。这一独特的民俗文化视角对于考察国民性和五四新文学创作具有典型的方法论意义，即通过日常生活中的民俗事象，揭示普通民众真实的心理结构和精神状态，为新文学创作提供了科学合理的切入点。

周作人把民俗学研究与“民族的诗”的诞生相联系，立足于新文学的未来建设和发展。为了给初期新文学补偏救弊，周作人提出了文学世界化的设想。“强烈的地方趣味也正是‘世界的文学的一个重大成分。具有多方面的趣味，而不相冲突，……这是‘世界的文学的价值”(《(旧梦)序》)。而民俗显然是承载“地方趣味”最直观的文化标识。因此，周作人竭力推崇“自由地发表那从土里滋长出来的个性”，“无论说的是隐逸或是反抗，只要是……真的心搏……便都有发表的权利与价值”(《地方与文艺》)。惟其如此，文学“国民性，地方性与个性”才得以充分展现，世界的文学的价值就能够实现。当时的《小说月报》也重视国民性的揭示对于新文学的重要意义，“一国之文艺为一国国民性之反映，亦惟能表见国民性之文艺能有真价值，能在世界的文学中占一席地”(1921年1月“改革宣言”)。无论是“世界的文学”的倡导，还是“乡土艺术”的提出，民俗都是周作人关注的一个重要环节和核心因素。

周作人的民俗趣味，基于完满的审美体验而表现出情理交融、知行合一的精神状态。首先表现在对古今中外民俗学知识的广征博引，用他自己的话来说，就是“对于中国封闭的文化结构，起着强烈的震撼和启蒙作用，特别是以文化来镇住愚昧，以渊博来镇住固陋，这方面的战斗效果非常之大”。其次，周作人民俗趣味显示出审美感知的个性特色。

趣味不仅仅是一个美学概念，也是个人身份认同的文化符号。如果说周作人早期的趣味是出于对新文学现代性的追求的话，那么在新文化运动大潮落幕以后，他的趣味言说则成了孤寂落寞、寻求“闲适”的托词。在《(草木虫鱼)小引》里，周作人对自己的趣味选择是这样说的：“我觉得此刻有许多事不想说，或者不好说”，“只可挑选一下再说，现在便姑且择定了草木虫鱼。”趣味的改变反映出周作人思想的转型。思想杂色是“五四”一代知识分子普遍存在的文化心理和思维结构。对周作人这样一位文化大家来说，思想的丰富性、复杂性可想而知。“转变方向”准确地说是他对自身深刻反思而绝非现代意识的遗弃。他的知识结构和观念体系，造就了他不可能放弃现代意识的主体性追求。然而“由信仰而归于怀疑”确是一个不争的事实，具体表现在由文学理论的建设到自己园地的趣味言说。但无论前期新文学精神的现代性阐释，还是后来个人化的情绪表达，似乎都可纳入到“趣味”之中，使它成为一个极具包容性和歧义性的文化概念。

周作人民俗趣味反映了他特有的文化批评姿态，他在《语丝》上推出了“大家的闲话”、“我们的闲话”等专栏，“寄沉痛于幽闲”。周作人的趣味言说，在常人眼中是一种闲适的姿态与优雅的风度，可在他本人看来，闲适则带有几分“苦味”(《(药味集)序》)。1942年，周作人在《药味集》的序中说：“拙文貌似闲适，往往误人，唯一二旧友知其苦味。”在《风雨谈》后序里，他挑明地讲：“闲适原来是忧郁的东西”。曹聚仁在《申报·自由谈》发表文章指出，在周作人“谈狐说鬼”给人一副“厌世冷观”的表象下，仍有“冷灰底下燃烧着”的“炎炎之火”。不管怎么说，周作人的趣味观在一定文化圈引发共鸣和认同，反映出特定时期部分知识分子复杂的文化心态。

二

周作人的民俗学思想“深深地打上了柳田国男‘乡土研究的烙印，使他于童话、神话、习俗的研究外，又注意到了平常人的日常生活方式及民间歌谣、传说的研究”。他的民俗趣味对京派题材取向的影响，主要体现在普遍重视民俗事象的描写，这造成了乡土题材作品的大量涌现。立足于真善美的道德诉求和审美情趣的需要，京派作家倾心于乡村世界的艺术再现，用醇风美俗构筑起对现代文明反思与批判的价值立场。其中，废名、沈从文、汪曾祺等都是中国现代文学史上杰出的乡土名家。

周作人的民俗趣味显示出鲜明的个性化审美特色，导致京派呈现“无主题”的创作样态。在周作人看来，无论是宏大历史叙事还是个人化叙事，作家都应采取平等的原则和宽容的态度。他强调指出：“文艺的生命是自由不是平等，是分离不是合并”，“文艺以自己表现为主体”，而“统一”、“平等”、“服从多数”(《文艺上的宽容》)的规范无疑会阻滞文艺的创造和个性才情的发挥。因此主张“自由思想，独立判断，和美的生活”(《文艺上的宽容》)的创作理念。“依了个人的趣味随意酌定，没有什么一定的规律……大家要说什么都是随意，唯一的条件是大胆与真诚”(《答伏园论“语丝的文体”》)。无主题的题材取向不仅是周作人审美趣味的生动演示，更是这一流派作家意识高度自觉的结果。例如，沈从文提倡文学创作的“反差不多”的观点，主张将题材多样化“在作家间成为一个创作的基本信条”。废名则表达了对符合自己个性趣味的题材的偏爱：“别方面的东西我也能够写，但写的时候自己就没有兴趣，独有这一类兴趣非常大。”由趣味所引发的创作题材疏离主流叙事的倾向，正是出于对作家主体性的尊重。

就民俗生活的感知和体验来说，周作人领悟到“朴素之中自有真味”，他的《故乡的野菜》、《喝茶》、《乌篷船》以及“草木虫鱼”等故艾系列，“用平淡话，包藏着深刻的意味”。这类民俗具有“明净的感情与清澈的智理”的“雅趣”。至于那种颠覆传统秩序，流露出滑稽诙谐的民俗生活，

周作人同样怀有不可言说的兴味与温爱。在《谈“目连戏”》一文中，他说：“这些滑稽当然不很‘高雅，然而多是健壮的，与士流之扭捏的不同，这可以说是民众的滑稽趣味的特色”，“实在是国民性的一斑，在我们的趣味思想上并不是绝无关系”。周作人也认为民间有关雷公的笑话、春画，“实在可以说是大不敬”，但是“这样的洒脱之趣我最喜欢，因为这里有活力与生意。可惜中国缺少这种精神”(《关于雷公》)，并指出“艺术的道德化之力，……在于他的超过我们经验以外的能力，能够满足而且调和我们本性中不曾充足的活力”(《文学与道德》)。这种“谐趣”(“滑稽趣味”)是充满了“辛辣而仍有点蜜味”(《北京的风俗诗》)的“一种使人沉重与深思的内在力量”，“生活的严正更需这种感情的操练”。“从这方面看来，艺术正是情绪的操练”(《文学与道德》)。非常有趣的是，沈从文也将文艺视为“情绪的体操”，“一种使情感‘凝聚成为渊潭，平铺成为湖泊的体操”。虽然周作人对自己的这些文章，“觉得比较的中意，能够表出一点当时的情思和趣味”(《(泽泻集)序》)，但真正代表他的理想趣味的，还是那种容纳“雅趣”与“谐趣”的民俗生活。周作人一向认同蔼理斯的观点，认为“排斥宗教的禁欲主义，但以为禁欲亦是人性的一面，欢乐与节制二者并存，且不相反而实相成”，“生活之艺术，其方法只在于微妙地混合取与合二者而已”(《生活与艺术》)。文艺创作也可作如是观，即周作人所谓的“以平民的精神为基调，再加以贵族的洗礼，这才能够造成真正的人的文学”(《贵族的与平民的》)。对民俗趣味的感知，体现了周作人美学追求中特有的辩证法性质，而且在京派小说中也得到充分体现。例如：禅宗之于废名，民间工艺之于汪曾祺，民俗生活演绎了平和自足的“日神”心态，代表了中国传统乡土性的一脉；沈从文则借助边地独特的民俗描写，展示出湘西的“酒神”气质，一种日常“狂欢化”的民间形态。

审美意境方面，京派同样受到周作人民俗趣味的影响。一方面，“诗的境界是用‘直觉见出来的一个独立自足的意象”。周作人散文小品中的审美意象大都与民俗或民俗生活有关。这些民俗事象“在思索和联想之中，--突然显现于脑海或出现于眼前，使人心旷神怡，忘怀一切”。另一方面，“所见意象必恰能表现一种情趣”。例如，“乌篷船”表现出“在人与自然和谐的交响中，获得一种生命的趣味”。“卧在乌篷船里，静听打篷的雨声，加上欲乃的橹声，以及‘靠塘来，靠下去的呼声，却是一种梦似的诗境”(《乌篷船》)。有意思的是，沈从文在《一个多情水手与一个多情妇人》的文章里也有极其类似的描述：“我卧在船舱中，就只听到水面人语声，以及橹桨激水声，与橹桨本身被扳动时咿咿哑哑声。河岸吊脚楼上妇人在晓气迷漾中锐声的喊人，正如同音乐中的笙管一样，超越众声而上。河面杂声的综合，交织了庄严与流动，一切真是一个圣境”。对二位作家来说，这种叙述的巧合，是不是蕴涵了他们对客体世界相同或相似的审美情趣和艺术感受?至于乡土世界遗留的陈规陋习，周作人也觉得“对于狂妄与愚昧之察明乃甚至虚无的世间第一有趣味的事”(《伟大的捕风》)。当然，只有那些触动人的心灵，产生或喜悦或悲哀，或欣慰或惆怅，引起情感共鸣的事象才可能成为主体的审美意象。这种意象与情趣的融合，构筑了周作人独特的美学趣味。

周作人的这种趣味美学观对京派散文的影响是显而易见的。例如：何其芳的《画梦录》十分注重意象与情趣的营造。诗人说：“我的工作是在为抒情的散文中发现一个新的园地。我企图以很少的文字制造出一种情调：有时叙述着一个可以引起许多想象的小故事，有时是一阵伴着深思的情感的波动，正如以前我写诗一样入迷，我追求着纯粹的柔和，纯粹的美丽。一篇两三千字的文章的完成往往耗费两三天的苦心经营，几乎其中每个字都经过我的精神的手指的抚摸。”《大公报》是这样评价《画梦录》“是一部独立的艺术制作，有它超达深渊的情趣”。王兆胜则看出了“《画梦录》最擅长、最喜爱的是‘梦。就如《画梦录》这个书名所表达的那样，‘梦也成为何其芳诗的散文的中心意象之一”。可见，周作人的“趣味”与严羽的“兴趣”、王国维的“境界”等传统的意境相通，常常为京派文人所标举。

周作人的民俗趣味给“京派”抒情性审美书写和文体随笔化散文化打上了鲜明烙印。在他看来，与日记、尺牍相似，随笔、散文等文体自然有“比别的文章更鲜明的表出作者的个性”(《日记与尺牍》)，也更适宜表达个人的审美情趣。小品散文这种个性化创作及其松散型的文本结构，深刻影响了京派小说体式的演进。早在1920年，周作人率先提出“抒情诗的小说”概念：“小说不仅是叙事写景，还可以抒隋”(《(晚间的来客)译后附记》)。具体说，就是把现代散文议论、抒情的元素融入到小说中来，造成一种小说散文化的体征。在《明治文学之追忆》中，周作人坦言“对于一般小说不怎么喜欢”，但“有些不大像小说的，随笔风的小说”“倒颇觉得有意思”。周作人以“趣味”的言说自得，常以“趣味”称文许人。京派作家中，大概要算废名受到周作人的影响最典型。废名小说所流露出的“禅趣”、“理趣”和“涩味”也最为周氏所欣赏。周作人这样评价废名的《桃园》：“……简洁而有力的写法，虽然有时候会被人说是晦涩。这种文体于小说描写是否唯一适宜我也不能说，但在我的喜含蓄的古典趣味(又是趣味!)上觉得这是一种很有意味的文章。”(《(桃园)跋》)在《(枣)和(桥)的序》里，他“觉得废名君的著作在现代中国小说界有他独特的价值者，其第一的原因是其文章之美”，并且刻意把《桥》的若干章节作为散文选人《中国新文学大系》，并这样解释：“废名所作本来是小说，但是我看这可以当作小品散文读，不，不但可以，或者这样更觉得有意味亦未可知”(《散文一集·导言》)；更是把《莫须有先生传》看成是“从新的散文中间变化出来的一种新的格式”(《序》)。

对审美趣味的看重也导致沈从文小说散文化风格的出现，突出表现在小说中的或主观、或客观的“抒情”。沈从文在《(石子船)后记》中写道：“从这一小本集子上看，可以得一结论，就是文章更近于小品散文，于描写虽同样尽力，于结构更疏忽了。照一般说法，短篇小说的必需条件，所谓‘事物的中心，‘人物的中心，‘提高或‘拉紧，我全没有顾全到。也象是有意这样作，我只平平的写去，到要完了就止。”作家刻意在自己的小说创作中，“注入一种诗的抒情”成分，进而直接影响到他小说的基本风貌。芦焚也创造了一种类似散文的“笔记体的小说”。《果园城记》若干小说被选作散文的现象，正说明其创作突破了小说和散文这两种体裁的传统界限。后期京派作家汪曾祺，即使在晚年仍非常羡慕周作人对废名小说的评价：“周作人曾说废名是一个讲究文章之美的小说家。又说他的行文好比一溪流水，遇到一片草叶都要去抚摸一下，然后又汪汪地向